КОМЕДІЯ МАСОК (КОМЕДІЯ ДЕЛЬ APTE)
— італ. arte — мист-во, ремесло — професійна
комедія) — нар. італ. імпровізаційна комедія,
найвище досягнення італ. театру доби Від­
родження. Виникла в сер. XVI ст. як регіональне
явище на пн. Італії на основі карнавально-
маскарадного дійства. Її засновником вважають
Франческо Кереа, знаменитого коміка папи Льва
X. К.м. успадкувала традиції ант. міму, ателлани
— рим. нар. комедії, яку розігрувалося в масках
(III ст. до н.е. — І ст. н.е.), нар. та міської л-ри Сер-
віччя, особливо її драм, форм — містерій, соті,
фарсів, як і стихію карнавальних процесій взагалі,
а також мотиви і сюжети гуманістичної вченої’
комедії(comedia erudita), літ. ренесансної комедії
(Н.Макіавеллі, Л.Аріосто, П.Аретіно). На відміну
від вченої комедії, яка розвивалась акторами-
аматорами як продовження традицій рим. комедії
і грунтувалась на усталеному тексті, К.м. не мала
твердої літ. основи, а лише начерк сценарію,
сюжетну схему, шо “оживлялась” під час вистави
імпровізацією акторів, які розігрували мізансцени,
придумували монологи й діалоги по ходу самого
спектаклю, хоча інколи вони могли користуватися
і “формульними” монологами, репл ікам и,
почерпнутими із спеціальних збірників (“дзібаль-
доне”). Успіх вистав залежав, як правило, від
імпровізаційної майстерності акторів, які,
спираючись на свою ерудицію, багатий сценічний
репертуар, життєвий досвід, демонстрували
високий рівень театр, мист-ва. Актор був, т.ч.,
певною мірою і співавтором п’єси, тобто суто
театр, первень утверджував свою автономію і
незалежність від літ. джерела. Завдяки
імпровізаційності К.м. часто були невловимі для
цензури. В них уперше з’явилось поняття
акторського ансамблю, як і професійного театру
взагалі. В К.м. існували типові персонажі, які
носили постійні маски і костюми (tipi fissi), що
наділялися в різних виставах різними психол.
відтінками, хоча як соц. прототипи вони були чітко
визначені. За сусп. функцією всі маски можна
розділити на три групи-, нар.-комедійні маски слуг
(дзані), маски їхніх панів (веккі) та маски закоханих,
носіїв любовної інтриги (останні масок на обличчя
не одягали, але шаблонність характерів робила їх,
по суті, також масками). Індивідуалізація персо­
нажів у К.м. була відсутня, маска підкреслювала
лише типову характеристику образу. За
територіальною ознакою маски ділились на пн.
(венеційські) і пд. (неаполітанські). До пн. групи
належали Панталоне, Доктор, Бріґелла, Арлекін,
Коломбіна, Педроліно (варіант у ярмарковому
театрі — П ’єро). Пд. групу складали маски
Ков’єлло, Пульчінелли, Серветти, Скарамуччі,
Тартальї. Головна роля в К.м. відводилась слугам.
які зав’язували інтригу, рухали її вперед, надавали
їй динаміки, гумору, дотепними витівками
морочили своїх господарів, подібно до образу
рабів у комедіях давньорим. драматурга Плавта.
Вони ж користувалися найбільшою популярністю
в публіки — нахабний веселун і вигадник усіх
інтриг Брігелла, добродушний, вайлуватий,
наївний, подекуди й зловмисний Арлекін, жвава,
енергійна, гостра на язик Серветта, хитрий,
лукавий, грубуватий Пульчінелла. О б ’єктами
постійної критики були Панталоне — недалекий,
дурнуватий і захланний венеційський купець,
Доктор — марнославний “вчений” педант,
законник з Болоньї, шо за ширмою безперервної
пустої балаканини ховав тупість і неуцтво, Капітан
— пихатий ісп. гранд, фанфарон і боягуз, тип
“хвальковитого воїна” та ін. Кожен персонаж
говорив на діалекті свого міста і лише закохані
розмовляли літ. італ. мовою, — мовою тосканської
поезії. Гол. зміст сценічної дії складала боротьба
за любов молодої пари ідеалізованих закоханих,
навколо якої й виникав конфлікт між ст.,
феодально-консервативними силами, втілюваними
масками “веккі” та молодими гуманістичними
персонажами, які уособлювали нові, ренессансні
ідеї. Вистави влаштовувались на вулиці, найближчі
будинки правили за природну декорацію, а вікна
й балкони створювали додатковий сценічний
простір. Репертуар переважно був комедійний,
хоча інколи методом імпровізації виконувались
трагедійні і пасторальні вистави. Спектаклі
відзначалися барвистістю костюмів і масок,
веселим, розгульним характером, динамічністю,
синкретизмом слова, танцю, співу та трюкацтва.
В них були наявні елементи акробатики,
клоунади, різного роду атракціони, буфонада
(лаці), багато смішного фіглярства. На початку XVII
ст. в Італії почали виходити зб. сценаріїв для К.м.,
які випускались самими акторами для потреб
театральних труп (Ф.Сакла, 1611, Б.Локателлі,
1622).
З кінця XVI ст. К.м. з’являється також і в ін.
країнах Зх. Європи — Франції, Іспанії, Англії,
Австрії, Німеччині. Її пропагують мандрівні італ.
трупи, які в пошуках публіки досягають аж
Копенгагену і Петербургу. В деяких країнах
з’являються навіть стаціонарні театри К.м., напр.,
“Комелі Італьєн” в Парижі. Однак із розвитком
худож. майстерності драматургів епохи
Відродження імпровізаційна форма дедалі більше
гальмувала становлення індивідуалізованої, психол.
драми. З сер. XVII ст. К.м. поступово відривається
від нар. коріння, аристократизується і починає
занепадати. Більш глибоке, реалістичне
змалювання драм, характерів вимагало відмови від
типових, шаблонних масок. В цілому К.м. справила
відчутний вплив на розвиток зх-європ драматургії
та театру. Без неї немислимі комедія плаща і
шпаги Лопе де Вега, веселі і життєрадісні комедії
В.Шекспіра та ін. англ. комедіографів єлиза-
ветинської доби, ранні комедії Ж.Б.Мольєра.
Безпосередньо використовували образи та фа­
бульну майстерність К.м. в комедіях ситуацій у
Франції П.ле Маріво (“Арлекін, якого виховало
кохання”, 1720), у Нідерландах П.Ланґедейк
(“Арлекін-акиіонер, 1720), у Данії Й.Евальд
(“ Арлекін-патріот).
До святкової, карнавально-буфонної стихії
К.м. вдавався у своїх ф ’ябах К.Гоіші, який
намагався відродити її у Венеції, а її нар. характер,
яскравість барв, типи героїв широко
використовував К.Гольдоні. В безсмертних
образах знаменитих слуг — Сганареля (“Дон
Жуан” Ж.Б.Мольєра), Труффальдіно із Бергамо
(“Слуга двох панів” Гольдоні), Фігаро (“Безумний
день, або весілля Фігаро” П.О. де Бомарше) немало
рис, запозичених у дзані К.м. Розвиток нар. театру
в Австрії також позначений традиціями К.м. — як
віденська нар. комедія Й.Страніикі, так і творчість
Ф.Раймунда, Й.Нестроя, Ф.Грільпариера. В XIX
ст. деякі первні поетики К.м. розвивала італ.
діалектальна комедія. Нім. романтики вбачали в
К.м. (надто в образах-масках Коломбіни, П ’єро,
Арлекіна) й у невідривно злученій із нею стихії
карнавальності світ чистої театральності, шо
протистоїть філістерській рутині й прозі життя.
Впродовж ХІХ-ХХ ст. до образів і поетики К.м.
раз у раз зверталися європ митці в різноманітних
жанрах: опера Р.Леонковалло “Паяии” (1892), чес.
комедії “Стара історія” Ю .Зеєра (1883) і “Кохання
згубна гра” (1910) бр. Чапеків; рос. поезія
“срібного віку”: К.Случевський, О.Блок, О.Вертин-
ський; балет “Петрушка” (1910) І.Стравінського;
цирк: створення в останній чверті XIX ст.
клоунських трад. образів-масок Білого й Августа
(Рудого). Укр. поет М.Вороний мав одним з
псевдонімів — Арлекін.
На естетику К.м. спиралися видатні режисери
XX ст. — особливо франц. модерністи,
Є.Вахтангов, О.Таїров, Л.Курбас. В 1914-16
Вс.Мейерхольд видавав театр, журнал,
присвячений пропаганді К.м., під назвою “Любов
до трьох апельсинів” (назва однієї з ф ’яб Гоцці,
вона ж дала заголовок опері С.Прокофьєва). У
постановці “Принцеси Турандот” Гоиці (1922)
Вахтангов вдало відтворював народну стихію К.м.,
а Курбас у комедії Грільпарцера “Горе брехунові”
(1918, “Молодий театр”) звернувся до традицій
імпровізаційного вуличного дійства К.м. К.Чапек
як постановник “Старої історії” Зеєра прагнув
використати можливості комедії дель арте для
втілення проблем сьогодення.
Спроби драматургів і режисерів XX ст.
реформувати сцену почасти також пов’язані з
використанням окремих первнів естетики та
стилістики К.м. (Е. де Філіппо, Дж.Стрелер, Д.Фо,
Б.Бессон та ін.).
Петро Рихло