ЛІТЕРАТУРА ТА ІНШІ ВИДИ МИСТЕЦТВА
— стабільна модель порівняння, визначена
образно-худож. природою л-ри, шо свідчить про
універсальність та місткість компаративістських
моделей, котрі “працюють” в цьому випадку поза
межами власне літ-знавства. Скажімо, ситуація
образної ан ал огії — запозичення л-рою образу
чи сю ж ет н ого мотиву з малярського тв. Lie
аналогічно впливові різних шкіл або твор.
індивідуальностей одна на одну: інтерпретація
малярського образу Богоматері в поезії
Т.Шевченка або О.Пушкіна. Терміни літ-знавства
або мист-вознавства вільно переходять кордони
власної сфери — лейтмотив, аксесуар в літ-
знавстві, сюжет в мист-вознавстві. Структури мист.
й літ.-худ. тв. подібні в основних параметрах. Це
було доведено обгрунтуванням принципів
формального аналізу, які працюють бездоганно як
у мист-вознавчій, так і в літ-знавчій сфері. Проте з
часів Г.Е.Лессінга прийнято наголошувати на
різниці між л-рою та ін. видами мист-ва, на
особливих можливостях л-ри. Так, вона, на відміну
від музики, творить більш “конкретні” й пластичні
образи, здатна на малювання словом. Водночас
вона відрізняється від пластичних мист-в. котрі
фіксують “одномоментність”, тяжіння до
символічної “розкутості” образу. Йдеться про різні
типи інформаційного сигналу: мовлення й образи,
створені словом, належать до сфери особливого,
“символізуючого” типу. Природа л-ри як красного
письменства споріднена з виникненням ін. мист-в,
якими не були б різноманітними теорії походження
мист-ва (теорія гри як високого пізнання, висунута
Ф.Шіллєром, магічна теорія, трудова теорія
Г.Бюхера, теорія гри як біологічної енергії, котру
обгрунтував Е.Спенсер, теорія сублімації
З.Фройда). Хоча всі ці теорії здатні пояснити лише
якийсь один рівень проблеми, в сукупності вони
досить повно змальовують феномен мист-ва. й
красне письменство цілком вкладається в заг.
картину, хоча воно не завжди буває достатньо
худож. (але й малярство чи скульптура не завжди
вільні від ідеологічної тенденційності). Гол. види
мист-ва в їхній іст. мінливості мали різну структуру
й характер взаємодії, котра часом оберталася
домінацієго одного виду мист-ва над ін. Кожний з
цих видів, шо об’єднані спільними функціями
пізнання, комунікації, твор. самовиразу й
переїхГмислення дійсності, емоиійно-естет.
насолоди, має при цьому власну функціональну
домінанту. В архітектурі, театрі або прикладному
мист-ві домінує функція креаційна, а в л-рі —
пізнавальна. В іст. розвиткові мист-в відбувається
змішення функціональної домінанти, зміна
кордонів між мист-вами та ідеологічними,
економічними, рел., й соц.-політ, явищами
(“немист-вом”). Архітектура завжди тісно пов’язана
з розвитком будівельної техніки, економікою,
утилітарними потребами. Всі види образотвор. та
видовищного (напр., театр) мист-ва тісно пов’язані
з худож., наук., філософ., крит. л-рою.
Самовизначення л-ри та її виділення з ряду ін. мист-
в — процес поступовий. Первісним був фольклор,
синкретизм: виголошення словесного було такою
саме частиною єдиного цілого, ритуальним
втіленням м іф а . як і танок, маска, костюм,
орнамент та ін. Найперші прояви мист-ва
сприймалися як діяльність, трудові або ж магічні
акти, коли почуття й думки, рух та мова, орнамент
та предмет поєднувалися й ритмізувалися в
єдиному образі. В первісному сусп-ві склалася
установка на тісний зв’язок виражально-
зображальних можливостей різних мист-в. На більш
високому етапі словесне мист-во відокремлюється
в міфах, легендах, п ерек азах, казках.
Поступово життя народу починає розглядатися як
історія у героїчно-міфол. епосі, хоча й епос ще
зрошений з музикою. Спілкування ж слова з
зображенням еволюціонувало. Спочатку малюнки
та скульптури пов’язувалися з ритуальними діями,
потім виникло ідеографічне та піктографічне
письмо — новий вузол зв’язку слова та зображення.
В найдавн. цивілізаціях (напр., у Єгипті) писемність
довго була невід’ємною від малюнка. Аналогічні
явища спостерігаються й у сфері спілкування мист-
тв. У давн. гебреїв культ слова органічно
переростає в спів (Псалом), в Лавн. Індії пісня не
існує без танку або пантоміми. В буддійському мист-
ві слово надихає різьбяра й маляра, музиканта й
ювеліра. Синкретичність повинна відбити
космічний лад речей, впорядкованість ритмів
космосу на противагу хаосові. Так тривало доти,
доки окр. мист-ва набували зрілості, починали
самостійно шукати власної картини світу, власної
гармонії.
Чи не вперше розгалуження мист-ва та набуття
словом рангу мист-ва спостерігаються в Лавн.
Греції. Формування красного письменства як
такого відбувається паралельно з формуванням
пластичних мист-в. музики, театру тошо. В клас.
Греції вже склалася розгалужена система видів
мист-ва, котра була теор. осмислена Арісготелем
за способом та предметом тмезису (наслідування
природи). В худож. культурі античності панували
мист-ва пластичні, архітектура та малярство тяжіли
до скульптурності. За законами пластики значною
мірою створюється й грец. л-ра. Не випадково
Арістотель ставив трагедію вище епосу саме за її
зображальність. Хоча за традицією міфологія ще
була джерелом, котре об ’єднувало л-ру та
образотвор. мист-ва, однак ілюстрації до словесних
тв. виникають лише у книжних мініатюрах рим.
античності.
Розрізнення мист-ва слова й ін. мист-в
неможливе без виникнення естет, погляду, в той
час, як пригнічення ін. мист-в звичайно рівнобіжне
занепадові красного письменства, як це було у
Візантії, де поновлюється тяжіння до синтезу мист-
в. Синтез мист-в у літургії (при чільній ролі слова)
був начебто поверненням до старовинних
синкретично-космічних моделей, Типол. близькі
цьому явищу ін. сер-віч. спроби літургійного
синтезу (напр., служіння в буддизмі Магаяни). Сер.
віки великою мірою підкорили мист-во рел., пракг.
та побут, функціям, воднораз розвиваючи
розгалужені зв’язки риторичного та худож. слова
з ін. мист-вами. Якщо навіть не брати до уваги
сакрального, синтезуючого мист-ва літургії, то
собори з їхніми розписами (на Зх. також з
скульптурами та вітражами) стали “кам’яними кн.”,
“бібліями для неписьменних”. В свою чергу сер-
віч. л-рі властива оповідальність, “історизм”,
визначені опорою на бібл. сюжет. Як не
парадоксально, саме у Візантії, де адсорбовано
було аз. концепцію Слова як богооб’явлення,
завдяки чому воно надзвичайно піднеслося як над
ін. мист-вами, так і старим красним письменством,
л-ра стає панівним видом творчості, хоча це
переважно не худож. л-ра. а необразна
словесніть (Риторика). У країнах візантійсько-
православного культурного регіону погляд на л-
ру як на “учительство” тримається й до наших
днів. Це визначається інерцією церк. погляду на
Слово як на істину, старовинною недовірою
свідомості, шо побудована на Біблії, до худож.
сфери, зокрема пластичних мист-в. Ніяка
секуляризація не була в силі зрушити цієї культ,
моделі.
Відповідно на Зх. л-ра панувала з часів Сер-
віччя (пор. звинувачення Бернарда Клервоського
на адресу тих, хто прикрашав церкви, з позицією
Аввакума). Навіть у ренесансні часи гуманізм
живився перш за все літ. думкою, котра лише
підкріплювалася реставрацією ант. “пластичності”
образу. В добу Відродження переорієнтація на
пластичність образу в грец. дусі, щоправда ,
зумовила ту обставину, шо розвиток, напр.,
малярства випереджує розвиток красного
письменства (пор. психологізовані портрети у
Леонардо, Рафаеля, Тиціана, А.Дюрєра,
Г.Гольбайна та ін. з апсихологічністю
Дж.Боккаччо). Але цей психологізм виникає не
стільки завдяки ант. традиції, скільки завдяки
спіритуалізованому мист-ву Сер-віччя, й тут Данте
Аліґ’єрі або Ф .Петрарка ніяк не поступаються
пізнішим досягненням малярів-психологів. Проте
Ренесанс акцентує пріоритет пластичного образу:
в очах Леонардо слабкість поезії порівняно з
малярством у тому, шо вона не може так повно
відбити гармонію заг. й особистого; Леонардо
цитує приказку: краще один раз побачити, ніж
кілька разів почути. Але все ж л-ра трад. домінує й
в добу маньєризму, контрреформаційного
бароко й класицизму, при всьому тому, шо
образотвор. мист-во, покинувши сер-віч.
оповідальність, цілком опанувало сферу й соц.
моделей і світ внутр. “я” (П.П.Рубенс, Рембрандт,
Ф.Гальс, Д.Веласкес та ін.). Але поруч з
В.Шекспіром, Л.Гонгорою, Ж.Грасіаном-і-
Моралесом та ін. поетами бароко навіть
найблискучіше малярство виявляє свою
споконвічну обмеженість у розгортанні соц.’
психол. колізій. В л-рі на перше місце висувається
в ці часи драматургія (Б.Джонсон, Шекспір.
П.Кальдерон де ля Барка, П. де Корнель,
Ж.Б.Мольер, Ж.Расін). Певна спрямованість на
“корекцію” літ. розмаїття прийомів за допомогою
арсеналу пластичних мист-в спостерігається в
класицизмі, котрий прагнув канонізувати авторитет
ренесансно-ант. засад, шо були розхитані за часів
маньєризму та бароко. Закони образотвор. мист-
ва почасти переносяться на словесне (вимога трьох
едностей. теорія ‘характеру”). Проте л-ра вже не
втрачає домінуючого положення серед ін. мист-тв,
й доба Просвітництва устами Д.Дідро й Лессінга
канонізує цю ситуацію. Теор. це відбивається в кн.
Лессінга “Лаокоон, або Про межі малярства та
поезії ’(1766), в котрій образність словесного мист-
ва визначена вже як засіб уніварсального худо.ж.
пізнання. Доцільно навести слоііа В.Гюго: “Книга
вбила архітектуру”. В сх-слов’ян. світі, де поволі
розгорталися аналогічні процеси, В.Бєлінський
зазначає: “Поезія є вищий вид мист-ва… Поезія
виражається у вільному людському слові, котре є
й звук, й картина, й визначене, ясно виказаїТе
уявлення. Отож поезія містить в собі елейвйти ін.
мист-в”.
Незважаючи на спроби поновлення
синкретизму, л-ра навіть в сер. віки (й то завдяки
саме Біблії) вже посіла чільне місце в системі мист-
в. Нов. час, при всій інтенсивності спроб відновити
суто “пластичну”, “худож.” словесність, надати
ширших прав усім мист-вам, цю концепцію переваг
л-ри розвиває. Він канонізує її домінуючу над ін.
мист-вами ролю — й це попри найактивнішу
секуляризацію — з часів Н.Буало й до днів франц.
революції. Очевидно, шо тут відбивається
закономірність, визначена внутр. можливостями
словесності, яка може бути худож. чи не худож.
(або почасти худож.), але найбільш адекватно
виражати погляд особи, сусп-ва й епохи на
дійсність, в той час, як ін. мист-ва начебто обмежені
в своїй худож. мові (чи самою худож. мовою як
такою). Безперечно панівна роля слова в сх.
культурі (напр., в Індії), доводить, шо це явище має
планетарний масштаб.
Можна зазначити “пульсацію” в сфері тяжіння
л-ри до художності: вона то відкидає філос.,
теологічні чи політ, орієнтири, то навпаки, тяжіє
до них, часом поступаючись самою художністю як
такою (Л.Толстой, Ф.Достоєвський. П.Гра-
бовський, поль. позитивізм після 1863,
ангажована л-ра XX ст.). В епохи ж панування
естетизму, спостерігається тенденція до
поновлення архаїчного синтезу мист-ва (ант.
каліграми, фігурні вірші розвиненого бароко,
“музика слова” у символістів, тв. А.Чюрльоніса або
“коліромузика” А.Скрябіна, каліграми сюрреаліста
Г.Аполлінера). Епохи тяжіння до істини, всупереч
епохам тяжіння до “насолоди красою ”,
культивують іст. прозу, теолог, трактат, філос.
жанритошо, котрі побудовані на оповіді. Воднораз
описова поезія властива естетським течіям
(.олександрійська поезія, парнасиі, В.Брюсов, укр.
неокласики). В цих ситуаціях л-ра як красне
письменство шукає підтримки в сфері ін. мист-в. в
досвіді спорідненої творчості — звідси явиша нов.
синтезу. Відповідно коливається й ступінь
близькості л-ри до пластичних мист-в. Гомер
описував блиск мідних шоломів, сценки на щиті
Ахілла, зовнішність Терсіта й ін. речі як маляр, у
той час як у Данте зовнішність Беатриче є чимось
абсолютно другорядним стосовно духов, суті
ситуації “Нов. життя”.
Справді “нова ера” у взаємовідносинах л-ри з
ін. видами мист-ва починається в XX ст., з
винаходом кіно, телебачення та відеотехніки. Це,
безперечно, домінація “видовіїша”, зорово-
пластична образність стоїть тут на першому місці.
Але вкрай рідко в цій сфері спостерігається
безсюжетність, спроба вирішити завдання суто
пластичними ^дабами (напр., кіно
A.T apKOBcijK-цfofc Кінематограф чи автор
телепрограми не можуть обійтися без літ. сценарію.
б^з-Левної сюжетики, через шо л-ра й тут відіграє
все ж таки чільну, хоча й дешо приховану ролю.
Див.: Інтерсем іотика, М алярство і
література, Музика і література.
Микола Нефьодов,
Семен Абрамович