ОДИВНЕННЯ (рос. остранение) — поняття,
введене в літ-знавчий обіг В.Шкловським у кн.
“Воскресіння слова” (1914), а в статті “Мистецтво
як прийом” (1917) було подане його змістовне
наповнення та пояснення. В основі О. лежить
прагнення творця зруйнувати автоматизм
сприйняття навколишнього світу: дивний,
незвичайний погляд є початком початків будь-якої
творчості. Позаяк митець має цю дивну здатність
бачити і зображувати звичайне як незвичайне,
відоме як невідоме, вперше бачене, то він зображує
подію не як таку, але “дає відчуття речі як бачення”
— не як впізнавання (Шкловський). Спочатку в
основі О. лежала ідея воскресіння слова,
повернення йому втраченої від частого вживання
свіжості й краси. Для цього й був потрібний пошук
нов. форм, нов. прийомів. Так було здійснено
перехід віл тлумачення О. як прийому до
ствердження ідеї “мист-ва як прийому”, а вся
історія світ, л-ри постала як безконечна боротьба
та зміна канонічних і вільних прийомів. Канонічні
прийоми, — стверджував Б.Томашевський, —
здебільшого вичерпують себе. Вартість л-ри в
новизні та оригінальності. Прагнення до оновлення
припадає здебільшого саме на канонічні, трал.,
“трафаретні” прийоми, трансформуючи їх із
розряду обов’язкових у розряд заборонених.
Створюються нові традиції та прийоми. Як
наслідок такого тлумачення склався погляд на
худож. структуру тв. як на систему прийомів, шо
вживаються одночасно, але застосовуються в
різних тв., шо дозволяє більш чи менш чітко
диференціювати мист. творіння залежно від
застосованих прийомів. Шляхи досягнення О. в л-
рі багатоманітні: це і заміна або ж оновлення
сигнальної системи завдяки введенню в літ. мову
побутового або ж діалектного слова, і незвичність
худож. викладу матеріалу, і відтворення
незвичайної фоніки поет, тв., і введення у худож.
тв. позаліт. складника, і застосування “оголеного
прийому”, і семантична ускладненість поет,
лексики, і навмисне змішання стильових шарів, і
система “перемикачів” як сюжетотворч. чинників
тошо. Хоча у будь-якому випадку реконструйовані
з багатовікової літ.-худож. практики або ж
віднайдені, відкриті мист. особистостями такі
прийоми були спрямовані на руйнацію стереотипів
сприйняття. Про і звичайне мовилося як про нове
й незвичайне, про звичне як про дивне.
Томашевський наводить як приклад опис військової
наради в Філях через спостереження селянської
дівчини з “Війни і миру”, переломлення людських
стосунків через сприйняття домашніх тварин у
“Холстомері” Л.Толстого та “Каштанці” А.Чехова,
а також “Сліпого музиканта” В.Короленка, “де
життя зрячих пропускається через психологію
сліпого”.
О. — один із об’єктивних законів мист-ва, який
існує вічно, хоча в кожну іст.-літ. (ширше — іст –
культ.) добу виявляє свою сутність по-різному:
протягом століть відбувається процес каталогізації
прийомів, шо формально виражають цей закон. Такі
прийоми не зникають разом зі своєю епохою, а ше
Арістотель у “Поетиці” зазначав: “Цінність мов.
стилю в тому, шоб бути ясним і не бути низьким.
Найясніший вислів складається із загальновживаних
слів, але він низький… Високий і вільний від
грубуватості стиль — це той, шо користується
незвичними словами. А незвичним я називаю
діалектизми, метафори, продовження і все, шо
виходить за межі звичайної мови. Але якшо хтось
зробить такою всю мову, то вийде або загадка, або
варваризм… Треба якось перемішувати ці
вислови. Одне робить мову не грубою і не низькою:
це діалектизм, метафора, прикраса та ін. види, а
слова загальновживані нададуть їй ясності. Через
заміну одного тільки розмовного, звичайного слова
діалектизмом, один вірш здається добірним, а
другий позбавлений смаку”.
Про нестереотипність худож. зображення, як
певної константи літ.-худож. практики говорив і
давн-інд. мислитель Анандавардхана, розробляючи
вчення про лгеаиі. Дгвані — яскрава, вражаюча,
незвичайно образна думка, яка знаходить худож.
втілення в несподіваних, асоціативно виникаючих
витворених митцем образах. Така образна думка
не стільки означає явише, подію, скільки говорить
про чуттєве сприйняття побаченого митием, про
його настрій, його переживання. У Калідаси в
“Шакунталі” цар Душьянта, звертаючись до бджоли,
яка кружляє біля обличчя його коханої, вигукує:
“Ти весь час доторкаєшся до її трепетних очей з її
рухливими кутиками, ти ніжно дзижчиш над її
вухом, наче розповідаєш секрет, хоча вона і
відмахується рукою, ти п’єш нектар її губ —
вмістилище насолоди. О бджоло, воістину, ти
досягла мети, а я блукаю в пошуках істини”. Інакше
кажучи, асоціації, шо виникають у автора, завжди
незвичайні і особистісні; вони завжди й обов’язково
знімають ретуш звичайності з того, шо встоялося, а
те, шо добре зрозуміло, переводять у план
незвичайного. Це зрозуміло, тому шо “на розум
людський найбільше впливає те, шо відразу і
раптово може вразити: саме це найчастіше збуджує
і наповнює уяву” (Ф.Бекон).
О. проявляє себе на різних рівнях: в процесі
сприйняття митием фактів реальної дійсності, під
час творення літ.-худож. тв. і під час сприйняття
цього тв. читачем. На будь-якому етапі О. виконує
найголовнішу функцію: знімає автоматизм
сприйняття через те, шо вражає людський розум
несподіваністю бачення світу та його худож.
перетворення.
Про те ж по суті мовив і Лесь Курбас,
формулюючи вчення про “перетворення”: “Ми
розуміємо, шо наша наука про перетворення
являється цим методом театру, який, будуючи… для
свойого часу внові реалістичним, абсолютно не
буде повторювати того, шо діється на вулиці у
певній більшій чи меншій ілюзії дійсності, а навпаки,
іменно із змаганням зосередити глядача на ідеї,
вкладеній в наш тв., шоб сконцентрувати його уяву,
зробити Так з цією подією, шоб вона на сцені була
виведена у такому вигляді, у такому перетворенні,
у такій інакшості, відмінності, у такій нов.
комбінації, яка мусить викликати саму вел. кількість
асоціятивних процесів”. В основі перетворення
завжди лежить метафора, шо передбачає
незвичний погляд на усталене і буденне у своїй
усталеності явише. Таке перетворення, за
визнанням митця, було певним символом, котрий
викликав у глядача необхідні іст. паралелі. Разом
з тим, наголошував Курбас, “перетворення”
повинні “бути доцільними”, “викликати” у глядача
те, шо треба, бажані театру думки та почуття,
асоціації”. Саме тому будь-яка штучність,
надуманість несумісна з перетвореннями.
Одночасно Курбас уникав надмірного
завантаження вистави перетвореннями, оскільки
“це був би дикий спектакль, дикий, поскільки під
перетвореннями ми розуміємо не взагалі всяку
мист. підкресленість, мист. формулу, а розуміємо
певну інакшість”.
Типол. спільність існує між О. і брехтівським
очуженням, шо генетично пов’язане з театром Сх.
(Китай, Японія). Безперечно при всій типол.
близькості дгвані, перетворення, очуження, О. є в
них те, шо дозволяє говорити про своєрідність
кожного із цих явиш. Дгвані зорієнтована більшою
мірою на передавання суб’єктивно окресленого
настрою; перетворення — виявлення зако­
номірностей буття через метафоричне осмислення;
О. — застосування незвичних, нетрад. форм
худож. пізнання дійсності задля руйнації
автоматизму сприйняття. Проте спільним є
визнання провідної ролі митця як твория унікальної
і неповторної худож. реальності. Д и вн и й .
незвичайний, максимально особистісний погляд на
банальне, шо стало звичайним, не тільки у житті,
але і у л-рі, провокує появу нов. худож. форм,
жанрів, переробок традиційних сюжетів та
образів, виникнення, зрештою, л-ри обробок як
самобутнього й оригінального літ.-худож.
феномену, шо має власні закони і принципи. І в
такому розумінні О. постає як один із твор.
чинників, шо забезпечують нескінченність літ.
пошуку та нескінченність літ. розвитку.
Олександр Чирков