РОМАН — жанр еггіч. орієнтації з настановою
на вільну і розгорнуту сюжетну оповідь про
екзистенціальні конфлікти людини. “Роман —
термін, шо не піддається визначенню” (П.Декс).
Його значення виводять від назви ром. мови
(romanus), тобто вульгаризованої латини
(неолатини), якою в Сер.-віччі писалися простонар.
твори і з якої згодом розвилися ром. мови.
Англомов. літ-знавство фіксує два значення цього
терміну: “romance” (фр. “roman”), маючи на увазі
ант. та сер.-віч. P., та “novel” (лат. novellus —
“новела” — віл “novus” — новий), тобто суч. P., а
також розрізняє “story” — правдиву чи вірогідну
історію та “novel” — вигадану.
В багатьох словникових визначеннях Р.
фігурує епітет “великий” (твір), в деяких
називається навіть число слів, що складає Р. (біля
50 тис.), проте така квантитативна ознака не є
структурною, і крім цього, існують т.зв. “міні-
романи” (напр., цикл “Маленьких романів”
Е.Ветерма, або “Смерть — сестра моєї самотності”
Г.Тарасюк). У літ-знавстві немає однозначного
рішення проблеми ґенези європ Р. Одні пов’язують
його походження з пізньою античністю: напр., за
Б.Грифцовим, Р. виникає з лавньоґрец. риторики,
шо втратила прагматичну функцію, зокрема, як
вважає М.Томашевська, особливу ролю у
формуванні Р. відіграли такі риторичні вправи, як
екфраза – опис явиша мистецтва чи природи — і
етопея — опис душевного самопочуття ЛЮДИНИ;
М.Бахтін виводить Р. з “нар. сміхової культури”,
яка орієнтована на “фамільяризаиію світу”, і в
цьому розумінні виключну вагу мала “Меииіпова
сатира”, “лукіанівські діалоги” та ін. жанри, шо
травестують нац. міфи; Е.Роде пояснює
виникнення Р, розкладанням давн. “високих”
жанрів. Як перші Р. називають грец. романи з їх
акцентованою увагою до особистих проблем
людини: “Повість про кохання Херея і Каллірон”
Харитона, “Ефеську повість, чи Габроком і Антія”
Ксенофонта Ефеського, “Левкіпу і Клітофонта”
Ахіла Татія, “Дафніса і Хлою” Лонґа, “Ефіопіку,
чи Теагена і Хариклею” Геліодора, написані у II-ID
ст. та ін. Ін. автори (Г.Гегель, В.Шкловський),
вказуючи на попередників новоєвроп. Р
“романизовані епопеї” М.М.Боярдо, Т.Тассо
Аріосто, вважають, шо P., який Гегель назива<
“сучасною буржуазною епопеєю”, формується і
кін. епохи Відродження з книги новел, шо об’єднай
одним наскрізним персонажем, демонстративне
демократичним за походженням і характером.
Першим зразком такого Р. був ісп шахрайський
анонімний P. XVI ст. про знегоди і нешастя
служника під назвою “Життя Ласарільо з Тормесу ”,
який підштовхнув до появи своїх жанр, близнят в
ін. нац. л-рах(напр., “Бідолашний мандрівник, або
життєпис Джека Уільтона” анґл. письменника XVI
ст. Т.Неша). Аналогічним чином структурувався Р.
і на Сх. (напр., япон. P., Тендзі-моноґатарі”
Мурасакі Сікібу (ХП-ХШ ст.) та анонімний “Квіти
сливи в золотій вазі, або Цзінь, пін, мей” (XVI ст ).
Мозаїчна композиція, що характеризується
об’єднанням окр. оповідань постаттю гол. героя
чи оповідача, зустрічається і в XX ст. (напр.,
“Гамлет, або довга ніч підходить до кінця”
A.Дьобліна). Треті (О.Веселовський,
B.Жирмунський, П.Декс) датують появу цього
жанру ХІІ-ХІІІ ст., маючи на увазі т.зв. “лицарські
Р.” на приватні теми (“Р. про Олександра”, “Р. про
Енея”, “Р. про Трою”, “Сказання про Тристана та
Ізольду”; “Смерть Артура” Т.Мелорі, “Лоенгрін”
В.Ешенбаха, Р. К.Труа, Г.Ауе). Проте професійне
багатоголосся в питанні про походження Р.
резонує в одному: закономірність його появи і
затвердження як “епосу приватного життя”
(В.Кожінов) зумовлена іст. необхідністю
деміфологізації колективної свідомості. Мабуть,
найбільш показовим фактом цієї
“модерністичності” Р. (М.Бахтін) є його періодична
автопародія, яка при всій різноманітності її
тактичних міркувань має єдину стратегічну мету •
нагадати Р. його першородне значення (напр.,
“Дон Кіхот” М.Сервантеса пародіює лицарський
Р., шо став епігонським, “Навіжений пастух”
Ш.Сореля передражнює пасторальний P., Дж.
Фаулз пародіює багато романних моделей,
зокрема, його “Маг” – “оккультний P., “Подруга
французького лейтенанта” – вікторіанський P.,
“метастиль” (Вік.Єрофєєв) Р. “Піна днів” Б.Віана
пародіює багато романних стилів і т.д. Одвічна
схильність до руйнації ороговілих уявлень про
життя пояснює постійне тяжіння Р. до традицій
“низової” л-ри в її світоглядній, тематичній і етил,
змістовності. Це зумовлює принципову
реалістичність P., шо досягає граничного розвитку
в реаліст. Р. ХІХ-ХХ ст., який невипадково отримав
назву “критичного” через його скептичне
ставлення до “об’єктивної видимості” і аналітичний
інтерес ло зворотнього боку життя, до його
різнохарактерних закономірностей. Показові для
нього відкриття нов. тем, які пов’язані з
“натуральним” самопочуттям “маленької людини”,
нов. просторових реалій (вулиця, окоп, каторга,
міське лно і т.п.), нов. мов. шарів (прозаїзми,
діалектизми, жаргонізми тошо), тобто всього
того, що можна назвати “підпіллям”, “хронотопом
кутка в творчості О.Бальзака, Ч.Діккенса,
ФДостоєвського, Е.І^.Ремарка, Г.Фаллади та ін. і
шо має має не тільки конкретно-іст., але й типол.
значення в демократичному родоводі Р.
Проте “деструктивний” пафос Р. урівно­
важується його ж власним, антропоцентричним за
характером, “міфом”, який експлікується
насамперед в трьох, шо мають структурне
значення, образах – героя, автора і читача. На
відміну від епосу, герой якого знаходиться в
силовому полі тотальної єдності Всесвіту, шо
гарантує йому буттєву впевненість у собі і внутр.
цілісність, Р. створює ін. героя, здатного як на
відчуження від світ, порядку, так, можливо, і від
самого себе (комплекс роздвоєності), героя, який
характеризується, за словами Г.Лукача,
‘трансцендентальною безпритульністю”. Це
відцентроване тяжіння романного героя
пояснюється його емансипованим інтересом, який
містить у собі жанр, настанову на конфлікт із
звичними формами життя, на злочин проти
детермінованих природою і визначених історією
правил існування. І, незважаючи на те, шо конфлікт
розв’язується переважно протвереженням героя
від ілюзій, Р. санкціонує його право на
персоніфіковану долю, на “ідеологічну і мов.
ініціативність” (Бахтін). Щоправда, конфліктність
героя, хоча і є атрибуцією Р., все ж в його “східній”
модифікації несе, переважно, пасивістичний
характер, не набуває фабульної експресії. Шо ж
до образу автора, то в Р.. на відміну від епосу, він
є ‘провідною конструкцією худож. цілого”. Це
пояснюється тим, шо в епосі, заснованому на
колективній пам’яті, яка легендаризує минуле,
автор принципово, як вважає Г.Гачев, анонімний.
В романі ж автор бере на себе роль суб’єкта
пізнання і концептуалізапії суч. йому дійсності, або
“стихії незавершеного теперішнього” (Бахтін), і
тому стає носієм ціннісних орієнтацій у світі, шо
уповноважує його бути посередником між життям
і читачем.
І, нарешті, про основну відмінність в
змістовності образу реципієнта в епосі і Р. В епосі
автор і слухач знаходяться в одному
інформаційному, ціннісному та мовному
(знаковому) полі, шо зумовлює унітарні відносини
між ними. Тому можна стверджувати принципову
відсутність проблеми реципієнта в худож. структурі
власне епіч. тв. В Р. ж читачеві, по-перше,
необхідно виконати обов’язкову умову сприйняття
перебороти знакову межу – текст, шо розділяє
його і автора з тим, шоб відтворити худож.
реальність тв. Це вимагає від читача ініціативного
зусилля. По-друге, і це головне, кониептуальність
Р. пов’язана з автор, розумінням життя, а тому
потребує обговорення. Читач повинен володіти,
як і автор, персоніфікованим баченням дійсності з
тим, шоб вступити з автором у відносини
діалогічного партнерства. В цьому плані однією з
основних проблем вивчення Р. є проблема його
функціювання в світі, тим важливіша, шо Р. ніколи
не задовільнявся долею власне літ. жанру, став по
суті універсальною формою самосвідомості
людини, особливо в XX ст. Це зумовлює стійкий
інтерес до Р. літ-знавців, починаючи з епохи
бароко, коли почала свідомо розроблятися теорія
цього жанру (П.Юе, 1630-1721) і коли закріпився
сам термін Р. Проте синтетичного вчення, шо
об’єднує різноманітні і різнохарактерні аспекти Р.
як худож. цілого в їх ставленні і розвитку немає,
що пояснюється принциповою відкритістю його як
в тематиці, так і в поетиці.
Р. постійно підживлюється як поза*, так і власне
худож. реаліями людського досвіду. Особливе
значення має трансформація світ, культури в
традиційні мотиви, сюжети та образи Р , шо
засвоює різні писемні та уєні жанри, створюючи
свої різновиди або включаючи їх як локальний
складник структури: житіє, щоденник, лист,
проповідь, сповідь, документ і т.п. Напр.,
епістолярні Р. де Сада “Аліна і Валькур”, Ш.Лакло
“Небезпечні зв’язки”, С.Річардсона “Памела ‘,
Ф.Достоєвського “Бідні люди, Т.Уайлдера
“Березневі іди ”, Г.Розендорфера “Листи в Давній
Китай”, Ю.Давидова “Солом’яна сторожка (Дві
зв’язки листів)” і т.д.; сповідальні Р. “Сповідь сина
віку” А.де Мюссе, ‘Сповідь безумця’’
А.Стріндберга, “Старик” Ю.Тріфонова тошо, Р –
шоденники: “Рукопис, знайдений у Сарагосі”
Я.Потоцького, “Еліксири Сатани” Е.Т.А.Гофмана,
“Посмертні записки Піквікського клубу”
Ч.Діккенса, “Записки д’Аршіака” Л.Гросмана,
“Циніки” А.Марієнгофа, “Записки кирпатого
Мефістофеля” В.Винниченка, ‘Море, море…”
A.Мердок, “Подорож дилетантів. З записок
відставного поручика Амірана Амілахварі”
Б.Окуджави, “Записки честолюбної людини”
С.Єсіна і т.д.; використання стилю документа в
“Червоній кімнаті” А.Стріндберга, в “Груповому
портреті з дамою” Г.Белля. в “Справі д’Артеза’’
Г.Носсака, в “Не здригнуся” Т.Капоте, в Р.
О.Солженіцина, в “Рятуванні загиблих…
B.Крупіна (Р.-заповіт з епіграфом, що емітує зразок
юридичного заповіту ) і т.д.: Р.-дослідження:
“Політичний процес. Достоєвський та сучасники:
життя в документах” І.Волґіна і т.л.
По-третє, Р. використовує стилістику ін. літ.
родів і жанрів, включаючи й фольклорні. Напр.,
Р.-поеми Д.Г.Лоуренса, М.Бютора; Р. в діалогах
Д.Дідро “Жак-фаталіст’’, “Жінки па березі Рейну’
Г.Бьолля з автор, підзаголовком “Р. в діалогах та
монологах”; Р.-трагедії Достоєвського (Л.Гросман),
вплив радіоп’єс Бьолля на його ж Р.; лір. структура
Р. “Рене” Ф.Шатобріана, К.Гамсуна “Голод”.
“Доктор Живаго” Б.Пастернака і т.л.; Р.-памфлет
A.Франса “Острів пінгвінів; Р.-анекдот
B.Войновича “Життя та надзвичайні пригоди
солдата Івана Чонкіна”; Р.-казка А.Кіма “Білка”;
Р.-есе Д.Мєрежковського “Ісус Невідомий”.
Т.Манна “Йосип та його брати” (підзаголовок до
1-ї ч. тетралогії – “Фантастичне есе”), Льва
Гінзбурга “Розбилося лише моє серпе…”; Р. у
віршах (та віршований Р.) і т.д. При цьому не можна
не враховувати зворотній зв’язок Р. з драмою та
лірикою.
По-четверте, Р. освоює структурні принципи
інших видів мист-ва (кіномонтаж, генетично
зв’язаний з “книгою новел” Відродження, в Р. Дос
П ассоса, О.Гакслі, І.Во та ін.: Р.-симфонії
А.Белого, симфонізм Р. Т.Манна, Р.-джаз
Р.Олдінгтона “Смерть героя” і Ф.Фіцджеральда
’Великий Гетсбі, “музична побудова
“Контрапункту” О.Гакслі. “Жана-Крістофа”
Р.Роллана. сонатна форма Р. А.Карпентьєра
“Великий концерт’’ і т.д.
Всі иі факти свідчать про теор. труднощі
ідентифікації Р. як жанру, тим більш, шо, з од. боку,
саме поняття жанру “змішується” (Ю.Тинянов), а з
другого, – його тематичний діапазон виявляється
необмеженим: історичний (В.Скотт, М.Загоскін,
П.Куліш, Старицький, Г.Сенкевич, Б.Прус,
А.Ірасек. Д.Вазов, С.Моем та ін.); сімейний (“Пани
Головльови М.Салтикова-Щедріна, “Ругон-
Маккари” Е.Золя, “Будденброки” Т.Манна,
“Хроніка Паскьє” Ж.Дюамеля. “Сім’я Тібо” Р. дю
Гара, “Про героїв та могили” Е.Сабато. “Сім’я
Мушкат ’ І.Башевіс-Зінґера, Р. В.Фолкнера та ін.);
утопічний (“Нова Атлантида” Ф .Бекона, “Сонячна
машина В.Винниченка та ін.); “пролетарський”
(М.Горький, А.Сіллітоу, Д.Конрой, А.Райт та ін.);
політ. (Е.Троллоп, Г.Грін та ін.) і т.д.
Таким трудомістким є і визначення типол.
варіантів Р.. і систематизація його жанр, різновидів,
хоча наука про л-ру і виробила багато як
позахудож., так і структурних параметрів обліку і
осмислення модифікацій Р., який є об’єктом
дослідження різних з методологічного погляду шкіл:
соціологічної, психоаналітичної, семіотичної,
неориторичної. міфол., структуралістської,
герменевтичної та ін.
У сфері поетики Р. розрізняють:
“концентричний” тип сюжету, зосередженого на
долі героя, і хронологічний (А.Есалнек); Р. “епічний
і новелістичний” (Б.Нічев). тобто одно-
персонажний: Р. без підтексту і з підтекстом
(Р.К.Гамсуна, Е.Гемінгвея. Е.-М.Ремарка та ін.);
Р. автор, “голосу” і поліфоніч. (“Герой нашого
часу” М.Лєрмонтова. Р. Ф.Достоєвського, “Шум і
шал” В.Фолкнера, “Колекціонер” Д.Фаулзата ін.);
Р., п[О характеризується фабульною завереністю і
відкритий” (“Євгеній Онєгін” О.Пушкіна, Р.
Т.Вулфа та ін ): алегоричний Р. (“Шлях паломника”
Дж.Беньяна. “Критикон” Б.Грасіана. твори Кобо
Абе, “Собор” О.Гончара та ін.); Р.-притча (“Замок”
Ф.Кафки, “Котлован” А.Платонова, “Гра в бісер”
Г.Гессе, “Шпиль” В. Голдінга, “Плаха”
Ч.Айтматова та ін.); Р. “таємниць” (“Мельмот-
блукач” Ч.Метьюріна, Р. Радкліф. “Крихітка
Дорріт” Ч.Діккенса, “Татарська пустеля ” Д.Бушаті
та ін.): Р.-фантасмагорія (“Велике безумство”
О.Васинського, “Палісандрія’’ Саші Соколова та
ін.); сатир. Р. “Пригоди бравого вояка Швейка”
Я.Гашека, “Р. оранки та війни” В.Ванчури,
“Дванадцять стільців” і “Золоте теля’’ І.Ільфа та
В.Петрова, P. І.Во. М.Спарк. “Життя та
надзвичайні пригоди солдата Івана Чонкіна”
В.Войновича та ін.); Р. “ідеї” (Ф.Достоєвський.
Т.Манн, Г.Гессе та ін.) і Р. “факту” (“Фабіан”
Е.Кестнера); готичний роман (“Сент-Леон” і
“Флітвуд” У.Годвіна, “Капітан Фракасс” Т.Готьє,
“Північ” Ж.Гріна та ін.); Р. реаліст, і romance
(стилізований, за класифікацією Н.Фрая); напр.,
“Березневі іди” Т.Уйалдера. “Ім’я троянди” У.Еко
та ін.; міфол. Р. (“Чарівна гора” Т.Манна,
“Кентавр” Дж.Апдайка, “Сто років самотності”
Г.Гарсія Маркеса, “Залізний театр” О.Чіладзе,
“Плаха” Ч.Айтматова та ін ); Р. з “подвійною
оптикою” сприйняття героєм дійсності
(“Полювання на байбаків” У.Бехера, “Коротке
життя” Х.Онетті та ін.) і т.д.
Продуктивну, що базується на характері
сюжету, класифікацію романних жанрів
запропонував М.Бахтін, розрізняючи: Р. мандрів
(“Золотий осел” Апулея, “Жіль Блаз” АЛесажа,
“Життя і надзвичайні та дивовижні пригоди
Робінзона Крузо…” Д.Дефо та ін.), Р.
випробування(грец. Р.. Р. [.Тургенева, О.Бальзака.
Ф .Стендаля, Ф.Достоєвського, Е.Золя. Т.Манна та
ін.), біографічний Р. (“Том Джоне, знайда”
Г.Філдінга, “Пушкін”, “Кюхля” Ю.Тинянова,
“Життя пана де Мольера” М.Булгакова, “Ромен
Роллан” С.Цвейга та ін.); Р. виховання
(“Парцифаль” В.Ешенбаха, “Гаргантюа і
Пантаґрюель” Ф .Рабле, “Сімпліиіссімус”
Х.Гріммельсгаузена. “Телемак” Ф.Фенелона,
“Еміль, або про виховання” Ж.Ж.Руссо, “Роки
навчання Вільгельма Мейстера” Й.В.Гьоте,
“Зелений Генріх” Г.Келлера, “Дитинство”,
“Отроцтво””, “Юність” Л.Толстого, “Виховання
почуттів” Г.Флобера, “Звичайна історія”
О.Гончарова, “Будденброки” Т.Манна, “Поглянь
на дім свій, янголе” Т.Вулфа та ін.), готичний Р.
(“Замок Оранто” Г.Уолпола та ін.).
Проте в цілому “стерильних” (як в
тематичному, так і в стильовому відношенні) жанрів
Р. не існує. Надто це стосується P., які мають
“ключове” значення для л-ри. Напр., в творах
Ф.Достоєвського дифундують всі основні жанр,
різновиди Р. Не піддаються жанр, визначенню Р.
К.Воннегута, трилогія Дж.Толкієна “Володар
перстенів” і т.д. Тому можна говорити лише про
жанр, домінанту, жанр, мотив, жанр, фокус і т.п.
того чи ін. Р.
Враховується при визначенні жанр, модусу Р.
і його прагматичний аспект, функціональна
настанова на читача. Так, існує “розважальний”
Р. (“чорний”, “дорожний”, Р. “плаша та шпаги “і
т.п.) і філософський (ширше – інтелектуальний) Р.
(“Російські ночі” В.Одоєвського, “Російський
ліс” Л.Леонова, “Важкі сни” Ф .Сологуба, Р.
Ф.Достоєвського, Т.Манна, Ж.-П.Сартра, А.Камю,
А.Мердок та ін.); Р.-дізнання” (“Доктор Фаустус”
Т.Манна, Тамлет. або довга ніч доходить до кінця”
A.Дьобліна та ін.) і Р.-попередження (“Біси”
Ф.Достоєвського, “Війна з саламандрами”
К.Чапека), в тому числі Р.-антиутопія (“Ми”
Є.Замятіна, “О дивний світ” О.Хакслі,
“Запрошення на страту” В.Набокова, “Котлован”
Платонова, “451 за Фаренгейтом” Р.Бредбері,
“1984” Дж. Оруелла та ін.) і т.а.
До жанротвірних чинників Р. відноситься і
циклізація, що представлена у світ, л-рі різними
типами проблемно-тематичної, композиції і
архітектонічного об’єднання тв.: Р., що складається
з кількох “мал, епіч. форм” (напр.. “Герой нашого
часу” М.Лєрмонтова, Р. в новелах Ю.Яновського
“Вершники”, І.Бабеля “Конармія”, “Тронка”
О.Гончара, “Спіраль” Г.Носсака та ін.): Р., шо
об’єднані в дилогію (“Юні роки короля Генріха IV”
та “Зрілі роки короля Генріха IV” Г.Манна),
трилогію “Місто”, “Сільие”, “Особняк”
B.Фолкнера, “Перші радоші”, “Надзвичайне літо”,
“Вогнище” К.Федіна, “3 любові до ближнього.
“Ніхто як бог”, “Без честі” Дж.Кері), тетралогію
(“Четвероєвангеліє” Е.Золя, шо містить у собі
“Плодовитість”, “Працю”, “Істину”,
“Справедливість”), серію Р. (“Життя і пригоди
Салавена” Ж.Дюамеля, напр.). Інколи вел. романні
цикли розглядають як Р.-епопею.
Жанр, відтінок Р. часто надають автор,
визначення. Так, напр., М.Горький позначив
“Життя Клима Самгіна” повістю, В.Теккерей
“Ярмарок марнославства” – “Р. без героя”, Шолом-
Алейхем “Сандера Бланка і його сімейку” – “Р. без
Р.”, А.Бітов “Відлітаючого Монахова” – “Р,-
пунктиром”, Л.Леонов “Піраміду” – “Р.-марою”,
Ф.Горенштейн “Псалом” – “Р.-роздумом про
чотири кари господніх” і т.д.).
Виявленню жанр, специфіки Р. сприяє і
типологізація його за певними параметрами. По-
перше, умовне взаємонакладання романів одного
автора виявляє їх системні якості (так, говорять
про “вальтерскоттівський”, “бальзаківський”,
“тургенєвський”, “фолкнерівський” і т.д. Р.).
Аналогічним чином, по-друге, виводиться
системне поняття най. Р. взагалі або окр. іст.
періоду, хоча Р. і належить до ряду
космополітичних жанрів (напр., англ. Р.
вікторіанської доби, укр. Р. XIX ст.), регіональний
Р, (напр., зх-європ. Р., латиноамер. Р.).
По-третє,підлягають зведенню до типол.
знаменника романи, що належать до певного літ.
напряму, школи і т.п. (ширше – літ. традиції).
Напр., преціозний Р. (“Евфуес, або Анатомія
дотепності” Дж.Лілі. “Розаіінда, золота спадщина
Евфуеса” (з пасторальним відтінком) Г.Лоджа –
анґл. письм. ХУГХУ!! ст.), натуралістичний Р.
(“Славне ремесло” Т.Делоні, Р.Е.Золя, “Санін”
М.Ариибашева, “Мужики” В.Реймонта та ін.)
екзистенціалістський Р. (Ж.-П.Сартр, А.Камю,
Г.Носссакта ін.), руссоістський Р. (руссоїзм) і т.д.
По-четверте, можливе групування Р. за їх
функціональним взаємозв’язком в контексті літ.
процесу. Показовим прикладом може бути рос.
т.зв. “антинігілістичний” Р. сер. минулого ст.. який
вступив в полемічний діалог з Р. М.Чернишевського
“Щоробити?” (“Нікуди” М.Лєскова. “Збаламучене
море” О.Писемського. “Біси” Ф.Достоєвського та
ін.).
Системний набір перелічених (можливо і ін.)
жанрових ознак Р. є підставою для створення його
історії, для конспективного переказу якої
підкреслимо лише “ключові” та “прем’єрні” явища
цього жанру.
Окрім грец. і лицарського протороманів
першим зразком власне європ. Р. Нового часу став
авантюрно-шахрайський Р„ представлений
переважно в ісп. і франц. л-рах. Він
характеризується екстенсивним типом сюжетної
оповіді. Після “Ласарільо з Тормесу” та “Історії
Жиля Блаза із Сантільєни” А.Лесажа цей жанр
продовжився в тв-сті Г.Філдінга, Д.Дефо,
Т.Смоллета, Вольтера, тобто письменників
просвітницької орієнтації, аж до XX ст. (“Пригоди
Оджи Марча” С.Беллоу, “Нові пригоди Ласарільо
з Тормесу” К.Х.Сели). Виняткове значення мав Р.
екстенсивного типу Д.Дефо “Робінзон Крузо”
(1719), який відкрив нов., буржуазний, хронотоп
світ, історії і явив образ нов. Адама, буржуазного
ентузіаста. Прообразом психол. Р. (ширше –
інтенсивного) за характером сюжету прийнято
вважати “Принцесу Клевську” М. де Лафайєт. шо
з’явилася в кінці епохи класицизму (1678), який
ставився до Р. з аристократичного зверхністю. Але,
безумовно, психол. за структурою, написаними в
монологічний формі, є “Історія кавалера де Гріє і
Манон Леско” А.Прево (вил, 1731) та “Адольф”
Б.Констана (вил. 1815), який іноді іменують лір.
поемою в прозі. До інтенсивного типу належить і
сентименталістський Р., що представлений іменами
Л.Стерна (“Сентиментальна подорож”),
Ж.Ж.Руссо (“Нова Елоїза”), Шодерло де Лакло
(“Небезпечні зв’язки”), С.Річардсона (“Клариса”,
“Памела”) та ін., для чиїх тв. характерний
концентричний тип сюжету. В епоху романтизму
розвивається переважно іст. Р. (В.Скотт, В.Гюго,
А .де Віньї та ін.), шо пояснюється світоглядним
інтересом романтиків до антибуржуазного
хронотопу. Реаліст. Р., кульмінаційним моментом
зрілості якого є друга пол. XIX ст.. синтезував
багато тематичних і етил, тенденцій попередніх
жанр, модифікацій Р. (В.Теккерей. Ч.Діккенс,
О.Бальзак, Ф .Стендаль. Г.Флобер. І.Тургенев.
Л.Толстой, Ф.Достоєвський, П.Мирний та ін ).
В XX ст. основні тенденції розвитку Р.
тилологізуються: з од. боку, йде його монумента-
лізація, яка наближає його до Р.-епопеї (М.Ауезов.
Ж.Амаду, Т.Вулф. Д.Голсуорсі, О.Гончар,
М.Горький, Я.Івашкевич, Д.Дімов. Т.Драйзер,
Х.Лакснесс. В.Лаиис, Т. і Г.Манни, Ж.Мории.
Р.Музіль, Р.Роллан. М.Садовяну. М.Стельмах,
Ч.П.Сноу. Р.Таґор, О,М.Толстой. А.Упіт.
В.Фолкнер, М.Шолохов. В.Шевчук та ін.). а з ін..
боку, йде його деепізація аж до появи антироману
(напр., франц. “новий роман” (А.РобТрійє, Наталі
Саррот, К.Сімон, М.Бютор), шо народився, на
погляд О.Крохмельнічану, з інтелектуальної
рефлексії з приводу самого процесу романної
оповіді, хоча у певному розумінні можна
причислити до цього ряду “антироманів” і
попередніх “Дон Кіхота” М.Сервантеса,
“Трістрама Шенді” А.Стерна, епістолярний Р. в
цілому тошо.
Деепізація Р. проявляється у відсутності
фабульної завершеності, у свідомій
фрагментарності (напр., “Обличчя Жар-птиці.
Уривки незакінченого антироману” А.Кторової),
в потоці свідомості (Г.Стайн. В.Вулф. М.Пруст,
Д.Джойс, В.Фолкнер, Саша Соколов,
Є.Пашковський та ін.). успадкованому від
“внутрішнього монологу” психол. Р. попередніх
епох, у “грайливому” характері оповіді, який
привів до безпосереднього оформлення в такій
оригінальній жанр, формі, як “Р.-гра” (напр.,
“Стань Сталевим Щуром” Г.Гаррісона)іт.д. Інакше
кажучи, “відцентровий” тип Р. XIX ст. змінюється
на “доцентровий” (Д.Затонський).
На відміну від Р. XIX ст., який можна назвати
Р. “героя”, в XX ст. він стає Р. “автора” (аналогічні
процеси спостерігаються і в ін. видах мист-ва.
напр., в театральному, де розрізняють “театр
актора” і “театр режисера”). Це пов’язано з тим,
шо романний герой XIX ст. брав на себе
відповідальність за перетворення світу, а в Р. XX
ст., шо констатував поразку людини, її капітуляцію
перел дійсністю, її тоталізацію, перетворення в
“людину без властивостей” (одноіменний Р.
Р.Музіля), функція життєтворення переходить до
автора. Це пояснює, зокрема, появу антигероя в
суч. л-рі (“Процес” Ф.Кафки. “Назву себе
Гантенбайн” М.Фріша, “Людина-коробка” Кобо
Абе і т.д.). генетично пов’язаного насамперед з
образом “маленької людини’’ в л-рі XIX
ст. Демонстративна деміургічність автора
підтверджується, зокрема, введенням “персонажа-
письменника”, творча рефлексія якого надає
творові “усвідомлення літературності” (Д.Бак), яка
на відміну від попередньої л-ри (напр., ‘Євгеній
Онєгін” О.Пушкіна) має неспорадичний характер
(“Злодій” Л.Леонова, “Контрапункт” Гакслі,
“Фальшивомонетники” А.Жіда, “Колискова для
кішки’’ К.Воннегута, “Якшо одного разу зимової
ночі…” І.Кальвіно, Р. Бітова та ін.). Найбільш
репрезентативним фактом оголення цього
прийому є “текст у тексті”, зокрема. “Р. в Р.” в
“Майстері і Марґариті” М.Булгакова, в “Дарі”
В.Набокова та ін.
Підкреслена літературність Р. XX ст.
проявляється і в тому, що об’єктом його рефлексії
стає світ, культура, тобто вторинна у порівнянні з
буттям реальність. Вона набуває значення
колективного міфу, який потребує або корекції, або
деструктивного очуження. або перевідтворювання.
Тому цитування, алюзія, трансфомація
традиційних сюжетів, образів та ін. звичні
формули відношення до попереднього худож.
досвіду набувають ін. світоглядного сенсу. Щодо
цього, показовим є зіставлення клас.,
модерністського та постмоперністського Р.
Якшо перший володів гносеологічного
ініціативою, яка була направлена на виявлення
усталеного світу, шо був закодований в минулій
культурі, то модерністський Р, з його сумнівом щодо
трад. моделі світоупорядкування та прийняттям
парадигми хаосу як онтологічного регулятора
життя, ознакою якого, є’абсурдне існування
людини, став демонтувати цілісний світообраз,
структурований у культурі, та експресіонізувати
яку-небудь з його іпостасей (насамперед,
хронотопічну – Ф.Кафка, Д.Джойс, В.Прустта ін.).
Це пояснює масоване використання гіперболи,
фантастики, гротеску, травестування, іроніїта
ін. прийомів для створення ефекту напруги у
худож. світообразі. Звичайно, подібного
експериментування не цурався і клас. Р., але при
цьому цілісний образ світу залишався внутр.
нормою худож. мислення, вихованого пам’ятю
попередньої культури.
На відміну від модерністського Р., який
діагностично відповідає змістові “суч. історії”
(А.Франс) і для якого трад. культура є актуальним
об’єктом рефлексії, постмодерністський зберігає і
до тої, і до ін. дистанційне відношення, яке
дозволяє вести з ним аранжовану гру, насамперед,
іронічну, шо свідчить про опосередковане
визнання культури і шо надає всякому тв. очевидної
текстуальності (Д.Барнс. Вен.Єрофєєв. П.Зюскінд,
У.Еко, Ю.Андрухович та ін.).
Всі ці стильові засоби, а також біоґрафізм,
тенденційність, ліризм тошо являють собою
виражені варіації есеїзованого худож. мислення
(М.Епштейн), суть якого полягає в необмеженій
експансії автор, присутності в худож. дійсності
твору. Якшо Г.Флобер прагнув до повної
самоліквідації автора з Р. (“Мадам Боварі’’), то в
XX ст., навпаки, автор стає гол. героєм Р. Есеізація
спостерігалася і в попередніх епохах розвитку
романного жанру, але саме в XX ст. вона набула
значення його стильової домінанти (М.Унамуно,
Е.Канетті, А.Камю, А.Мальро, Я.Кавабата, К.Абе.
М.Пруст, Д.Джойс, Т.Манн, К.Паустовський,
Ф.Моріак, В.Аксьонов та ін.).
Модернізація трад. Р. підштовхує до думки про
кризу, ба навіть “смерть” Р. (Х.Ортега-іТассет,
В.Кайзер та ін.), проте структурна мобільність Р.,
шо проявляється в постійному оновленні його
тематики і поетики, його здатність до
саморефдексії, включаючи самопароліювання.
переконують у протилежному.
Б ори с Іванюк