ТРАГЕДІЯ (гр. tragoedia букв, “цапина пісня”
від łragos — цап, шо його офірували богові Діонісу,
і oide — пісня) — вид драматургії.
Ж анр Т, з ’явився в Давн. Греції. За
Арістотелем, джерелами Т. були культові Діонісові
ігри, а відтак дифірамби — елементарна драм,
структура, шо постала з цих ігор. Певну ролю
відіграли також елевзінські містерії. Якшо обійняти
справу ширше, то йдеться про походження Т. з
поганських обрядів, які відображали культові
уявлення про народження, смерть і воскресіння.
Грец. Т. зберігала ознаки міфол.-культової генези.
По-перше, виставлялася в межах обрядів Міських
або Великих діонісій. По-друге, тематика й
сюжетика були виключно міфол. Архітектоніка
теж пояснювалася цією генезою, була цим
регламентована. Клас. грец. Т. репрезентовано
трьома вел. драматургами. Есхіл упровадив другого
актора, поставив на перший план діалоги, обмежив
функції хору (“Перси”, “Прометей прикутий”,
“Орестея” та ін.). Софокл запровадив третього
актора, удосконалив діалог, характерологію,
уживав швидкі зміни настроїв персонажів
(“Антігона”, “Цар Едіп”, “Медея” та ін.). Евріпід
досить вільно ставився до міфол. сюжетів, поглибив
психол. характеристики, особливої ваги надавав
монологам, уперше вжив засіб deus ех maschina
(“Андромаха”. “Електра”. “Медея” та ін.). Він
перший відомий автор трагікомедії — трагедії зі
щасливою розв’язкою.
Теорія Т. належить до найрозробленіших і
найусталеніших розділів ж анродогії. Основні
постулати цієї теорії визначив ше Арістотель. Клас,
теорія поезії надавала Т. особливого значення,
вважаючи, шо драм, поезія є вишим з літ. родів і
вінцем мист-ва, а Т. є вишим видом драматургії і
вінцем драм, мист-ва.
Т. не лише важливий, але й важкий літ. вид.
Удатних зразків його обмаль у всій європ. л-рі. Але
чи не найбільше тв., шо справді є найвишими
досягненнями культури, “згустками” філос.-худож.
думки, еталонами традиційних сюжетів та образів
(Т. Есхіла, Софокла, Евріпіда, В.Шекспіра,
Й.В.Гьоте, О.Пушкіна).
Засновком Т. є трагічний (трагедійний)
конфлікт особистості, шо прагне високої мети, з
непереборним началом: долею, богами, Богом, іст.
необхідністю, усталеним порядком речей,
моральною нормою, обов’язком; тобто такий
конфлікт, у основі якого лежить зіткнення двох
рацій. За вдатним визначенням В.Бєлінського,
“сутність Т. <. . ,> в колізії, тобто в зіткненні, сутичці
природного потягу серця з моральним обов’язком
або <…> з непереборною перепоною”.
Трагедійний конфлікт аж ніяк не зводиться до
зіткнення героя з ін. дійовими особами. Зовн.
конфлікт породжує внутр. конфлікт у свідомості
гол. героя. Характер героя — дуже важливий
складник трагедійної структури. Не випадково Т.
переважно мають назви за найменням героя. А ці
імена-назви стають прозивними: Прометей,
Антігона, Брут, Макбет, Гамлет тощо.
Герой Т. — сильна особистість, борець, часто-
густо бунтар. Він здатен до впертого обстоювання
своєї рації в найнесприятливіших умовах. “Лише
людина вищої природи може бути героєм або
офірою Т. Так буває в самій дійсності. Вона
(людина — А.Р.) діє без злого наміру (bona fide),
але з великою пристрастю” (Бєлінській).
Об’єктивно трагедійний герой може вчиняти
найжахливіші злочини (Едіп убиває батька й бере
кровозмісний шлюб з матір’ю), дарма що
суб’єктивно він у цих злочинах не винен, широ
страждає й сильно карається, звідси — почуття
трагедійної провини.
Позаяк герой бореться проти непереборної
сили, то в драм, структурі його сильній, єдиній
[наскрізній, за термінологією К.Станіславського) дії
протистоїть ше сильніша контр-дія та опір
обставин. Випадковості немає місця в Т. Кожний
вчинок героя, навіть якшо він випливає з
позитивних прагнень, наближує його до фінальної
катастрофи: намагання Едіпа дізнатися, шо
спричинює нешастя його народові; прагнення
Брута врятувати республіку від самовладця (“Юлій
Цезар” Шекспіра); кохання Ромео і Джульєтти. Він
приречений на загибель.
Боротьба ідей і пристрастей у душі героя
зливається в одну иілокупність — постають пафос,
патетика, монологи. Кінцівка Т. доконечно
похмура, переважно кривава — смерть (часто
самогубство) головного героя, а також шерегу ін.
персонажів. Проте фізична смерть героя Т. не
обов’язкова (иар Едіп і король Лір не вмирають).
Головне — поразка, катастрофа психічно-
моральна, часто з життєво-побутовим упослід-
женням.
Антагоністами трагедійного героя можуть
виступати як гостро негативні персонажі,
уособлення світового зла: “Гамлет”, “‘Король Лір”
В.Шекспіра, “Сьогодні ше зійде сонце над
Атлантидою” В.Незвала, “Атлантида” Л.Рейснер,
так і особи, шо репрезентують певні позитивні
вартості. Говорячи словами К.Чапека з передмови
до Т. “Біла недуга”, “не стикається в тв. просто
чорне з білим, зло із добром, сваволя з правдою.
По обох боках бачимо великі цінності й безмірну
твердість” (Креонт у “Антигоні” Софокла,
Панкратій у “Небожественній комедії”
З.Красіньського, Маршал у “Білій недузі” К.Чапека.
Арістотель наголошував на тому, шо фабула в
Т. базується на двох первнях: “це є перипетія і
впізнавання”. Впізнавання в Т. пов’язане з
переходом од незнання до знання. Тут можуть
допомагати впізнаванню якісь зовн. ознаки (шрами
на тілі, родимки), чи знайомі предмети (хустка в
“Отелло”). Але бувають і складніші моменти
впізнання: брат у ворозі впізнає брата, батько —
сина і т.д. Впізнавання часто-густо пов’язане з
перипетією, шо сприяє напруженню дії.
З више наведеного випливає третій первень
Т.: притаманна трагедійному героєві здатність до
сильного страждання. Знову ж таки з
вишемовленого випливає неминучість катастрофи
героя Т. Внутр. закони Т. не припускають впливу
на розвиток дії випадковості. Проблема, шо
розробляється в Т., дуже широка й вагома. Часто
відображує великомасштабні загальнолюдські
колізії доби. Через те краші Т. зберігають ідейне
та худож, значення впродовж віків. Позаяк у Т.
злютована боротьба ідей і пристрастей, то виникає
патетика, шо втілюється, насамперед, в монологах:
вони є надзвичайно вагомим та майже
обов’язковим структурним складником Т.
Т. тяжіє до широких людинознавчо-філос.
узагальнень, а відтак — до узагальненості худож.
форми. А тому розробка побутових, часових, най.
і т.п. подробиць, психол. нюансів не лише не
притаманна але й протипоказана жанру Т. (шодо
цього опозиційним Т. літ. видом є драма) Навпаки
припустимі — й вони часто мають місце — зсуви у
часі та просторі.
Як худож. втілення філос. ідей автора Т. часто
використовує фант., невірогідне як засіб втілення
й унаочнення узагальнено-абстрактних ідей
трагедіографа. Звернення до фант, первня —
внутр. жанр, потреба Т. незалежно від того якою
мірою вірить автор у зображуване фантастичне.
Софокл, очевидячки, вірив у фатум, котрий
зумовив все, шо трапилося з Едіпом, і втручання
богів у людські долі. Шекспір, очевидячки, вірив у
появу тіні батька Гамлета, відьом (“Макбет”). Але
К.Чапек, увівши до Т. “Мати” мотив появи мерців,
у ремарці підкреслює: це реаліст, умовний засіб
сценічного відображення, унаочнення внугр. стану
заголовної героїні, її психолог, пам’яті.
У зв’язку з урочисто-узагальненим характером
Т. вона тяжіє до високого стилю. Більшість тв. цього
жанру написано віршами (античні трагедіографи),
або віршами з прозою (Шекспір, “Борис Годунов”
Пушкіна). Показово, шо міщанська драма 2-ої
пол. XVIII ст. — її інколи звуть буржуазною Т., бо
вона постала на жанр, підгрунті Т. та зберігала
трагічну розв’язку, але знижувала конфлікт до
буденності — переходить з віршів на прозу.
Висловлювалися навіть твердження, шо трагедія
обов’язково повинна бути віршованою. Так,
Феофан Прокопович, визначаючи сутність Т.,
підкреслював: “Т. є вірш, тв., шо відображує в дії
та в промовах дійових осіб важливі діяння відомих
діячів, і, головним чином, змінність їх доль та їх
біди”. Однак досвід XIX, а надто XX ст. саме
доводить можливість, хоча й рідкісно, вдалої проа
Т.: напр., “Небожественна комедія”
З.Красіньського, “Біла недуга” та “Мати” К.Чапека
та ін.
Кожна доба дає своє розуміння трагедійного.
Напруження дії в Т. завершується загибеллю
основних героїв. Це має вплинути на психол. стан
глядача, викликати благородне піднесення душі.
Цей стан Арістотель у “Поетиці” назвав
катарсисом, тобто очищенням. Катарсис, має
з’явитися через дію “страху і жалю”, шо їх відчуває
глядач до героїв Т. В контексті арістотелівських
естет, критеріїв мислили впродовж віків теоретики
та практики трагедійного жанру. Так, укр.
письменник і культ.-освітній діяч 1-ої пол. XVIII ст.
М.Довгалевський у латиномов. курсі поетики “Сад
поетичний” (1736-37) стверджував: “Трагічна
поезія — це є драм, твір, який зображує в дії
видатних людей, їх нешастя і горе, шоб викликати
у глядача співчуття і ненависть”. Ф.Щіллер уважав,
шо Т. можна було б визначити як “поетичне
відтворення низки взаємопов’язаних подій
(завершеної дії), які зображують перед нами людей
у стані страждання і мають на меті збудити в нас
співстраждання”.Однак, таке відчуття до деякої
міри притаманне й драмі. Через це в певних
випадках Т. важко відмежувати від драми, надто
романтичної. Тому надибуємо коливання при
визначенні того ж самого тв., то як Т., то як драми
(“Мазепа” Ю.Словацького). Але немає поважних
підстав перетрактовувати як Т. реаліст, драми
(напр., “Грозу” О.Островського, як це робив
М Добролюбов).
Анатолій Волков