ТРАГІКОМЕДІЯ — вид драм, тв., якому
притаманні ознаки як трагедії, так і комедії.
Трагікомічність світосприйняття була характерною
ше для античності, а синкретична єдність траг, та
коміч. властива ше сатирівській драмі (жартівливій
трагедії, як мовилося за ант. часів). У подальшому,
в деяких трагедіях Евріпіда (480-406) жанр, чистота
трагедії та комедії виявилася порушеною, на шо
вказував Арістотель (384-322) як на певну
тенденцію драматургічного розвитку (“Поетика”,
X I I I ) .
Теор. міркування шодо взаємопов’язаності
трагедійного та комедійного жанрів чи не вперше
висловлено Платоном (427-347) у діалозі
“Симпозіон” (“Бенкет”). За Платоном, Сократ у
одному зі своїх сократичних діалогів привів
співрозмовників — комедіографа Арістофана й
трагедіографа Агафона до висновку: “Одна й та
сама людина повинна створювати й трагедії, й
комедії. Вправний трагічний поет є також
комедіографом”. Ісп. філософ Х.Ортега-і-Гасет
зауважив, що тут намічено шлях майбутнього жанр,
синтезу, аж до постання роману. Це може й
перебільшення, але шлях до жанру Т. справді
намічено.
Термін Т. було введено у III ст. н.е. Плавтом,
який саме так визначив природу свого
“Амфітріона”. Першим теоретиком, шо зробив
спробу розкрити специфіку Т., був Джанбатіста
Гваріні. В трактаті “Підручник трагікомічної поезії”
(1601) він намагався урівноважити протистояння
між траг. і коміч. шляхом збереження певної
автономії існування ознак комедії та трагедії в
межах одного й того ж тв. В такій “неправильній
трагедії чи комедії”, на його думку, відбувається
просто чергування трагедійного і комедійного.
Синтезу траг. і коміч. було чи не вперше
досягнуто В.Шекспіром періоду творення “Зимової
казки”, “Бурі”відбулася дифузія смішного і
серйозного як необхідної передумови для
виникнення трагікоміч. ефекту, а Т. стає одною з
популярних “гібридних форм”. Від Шекспіра бере
початок поширення Т. — Ф.Бомонт (“Філастр”),
Дж.Флетчер (“Розум без грошей”) продовжили
розвиток Т. та осмислення її худож. можливостей.
У них Т. передбачає не лише синтез серйозного і
смішного, але й наявність сповнених небезпеки для
долі героїв ситуацій, які врешті решт мають щасливе
завершення. Випадок вирішує долю героя. Дещо
пізніше у Ф .Прокоповича ( ‘Володимир”) Т. набуває
ше й повчального характеру, а моралізаторство
стає однією із її прикмет. Так здійснювалося
поступове розширення як тематичних, так і поет,
можливостей Т., яка в Зх. Європі в ХУ-ХУІІ, а в
Росії в ХУПІ ст. перетворюється на один з провідних
драм, жанрів.
У XVII ст. відбувається процес гострого
розмежування трагедії і комедії (він ініціюється у
Франції). Т. в драматургічній практиці, начебто,
не лишається місця. Адже засуджений і
розкритикований “Сід” П. де Корнеля, який за
жанр, природою тяжів до Т., немов би
перетворився на німого свідка поступового
вмирання жанру. Проте вже 1731 міщанська
драма Дж.Лілло “Лондонський купець, чи Історія
Джорджа Барнвеля” “започала нов. жанр — не
трагедійний і не комедійний Лілло вплинув на
Д.Дідро та Г.Е.Лессінга. а через них на театр всього
зх. світу” (Е.Бентлі). Відбулося відродження
ренесансної традиції.
“Нова Т.” як феномен л-ри виникає наприкінці
XIX ст. і супроводжує розвиток драм, мист-ва
впродовж всього XX ст. В рамках т. зв. нової драми
виникає, за визначенням Б.Шоу, “той різновид
комедії, який настільки відповідає життю, що ми
змушені назвати його Т., і який покликаний не лише
розважати, але й критично висвітлювати стан
сучасної їй моралі”. В такій Т. (її презентують
зокрема, Г.Ібсен, Б.Шоу, А.Чехов) як правило,
події, шо становлять предмет худож. осмислення,
не мають у межах драм. тв. остаточного
розв’язання. Незавершеність доль героїв і подій
визначає трагікомічність перебігу подій. Чи не
найпоказовішим є “Вишневий сад” Чехова, який
сприймається як попередник Т. XX ст., особливо
його 2-ої пол.
Б.Брехт, Ф Дюрренматт, Е.Іонеско, С.Мрожек,
Ж.Жене, вдивляючись у обличчя свого часу,
сприймають цей час, як вищий прояв
трагікомічного. Справа в тому, шо саме життя
немов зіткане з взаємовиключних начал, і ці начала
знаходяться в такому складному взаємопоєднанні,
у неоднозначній взаємодії, шо абсурдність буття
постає не лише як певна реальність, але як
закономірність, шо її неможливо ігнорувати. Тому
в драматургії такого типу реальне та ірреальне
змикаються, переходять одне в ін. Саме у такому
поєднанні реального з ірреальним і творенні на цій
основі алегорично-фант. картини буття, здавалося
б, володарює відліт фантазії митця від реальності,
наголосимо, засадничо ін., ніж за часів Шекспіра
чи Флетчера. Справа не в тому, шо в п’єсах типу
“Н осороги” Іонеско, “Очікуючи на Годо”
С.Беккета, “Візит дами” Дюрренматта зникають ті
складники драм. тв. (напружений авантюрний
сюжет; вкрай заплутана інтрига; таємниці, які
ускладнюють перебіг подій), шо дозволяли
драматургам зупиняти, здавалося б, неминучу
катастрофу і врятовувати героя від неодворотної
загибелі, а в тому, шо в Т. 2-ої пол. XX ст. комізм
ситуацій, акцентований комізм сюжету готує зміну
долі героя не від нешастя до шастя, а навпаки —
від щастя до нешастя. Т. перестала бути трагедією
з щасливою розв’язкою. Вона перетворилася на
комедію з нещасливою розв’язкою.
Злам у Т. сучасності виступає як необхідна
передумова трагедійного розв’язання конфлікту,
шо він несе в собі загострену абсурдність буття.
Ця абсурдність буття, яка творима людиною і
культивується нею, робить смішним будь-які
намагання цієї людини змінити світ. Неможливість
зміни абсурдного світу – то є ситуація траг. за своєю
суттю. Траг. саме для людини, а не для світу. Так
взаємовиключні начала сприяють виявленню
трагікомічного буття, а, отже, виникненню
трагікоміч. ефекту: “Візит дами” Дюрренматта.
“Циліндр” Е. де Філіппо та ін. Гине колишній
коханець Клер Цеханесін (“Візит дами”), вирішує
торгувати своїм тілом Ріта (“Циліндр”) —
відбувається або ж фізична, або ж духов., але
обов’язково смерть героя, який стає офірою не
лише обставин, але й позбавленого героїчного
начала світу. Навіть коли герой драми уособлює
високий порив і духовність, то його супротивник
настільки мізерний, що не може сприяти
виникненню саме трагедійної напруги у драмі.
Окрім того, на відміну від трагедії, де загибель
героя завжди і обов’язково сприяла утвердженню
його ідеалу, загибель героя виявляється лише
констатацією його ставлення до життя, виявом
дисгармонійних відносин з цим життям. А тому не
відбувається очищення через страх і
співстраждання до долі героя: адже доля не лише
траг., але й несе в собі ген комічності. Точніше —
вона трагікомічна.
Причини змін кінцевого результату Т. XX ст.
банальні: немає нічого трагічнішого і в той самий
час комічнішого, як людство, яке своїми руками
знишує своє майбутнє, вважаючи, шо будує на землі
рай. “Світ, життя, — занотував свого часу Іонеско,
— вкрай непослідовні, суперечливі; їх неможливо
пояснити здоровим глуздом чи раціоналістичними
розрахунками. І людині стає рік від року все важче,
все складніше… Людина часто і не розуміє, не
спроможна пояснити свідомістю, навіть почуттями
усього тягаря обставин реальності, в якій вона
живе. А, отже, вона не розуміє життя, сама себе”.
Попри усю різноманітність Т. як вид драм,
мист-ва має певний “набір” сталих, генно значущих
складників, які зберігаються впродовж усієї історії
її існування. Передусім, у основі Т. лежить
трагікомічність, тобто цілісність, нерозривність
здавалося б протилежних начал — трагічного і
комічного. Причому, трагікомічність — природна,
взята з життя категорія, в той час як розмежування
траг. і коміч. є штучним. Основою трагікомічності
в драмі є виняткове: трагікомічність життя, яке
завжди багатомірне і неоднозначне в своїй
неодномірності. В Т. конфлікт ніколи не
вичерпується лише сюжетом: його остаточне
розв’язання належить не мист-вові, а життю.
Причому, розв’язання трагікоміч. конфлікту,
будучи пролонгованим і розімкнутим на власне
життя, завжди багатоваріантне, бо інтерпретація
зображуваного передбачає безумовно суб’єктивне
сприйняття, а отже і тлумачення цього
зображуваного. Т. є властивим і трагікоміч. пафос:
поєднання протилежних за своєю суттю начал —
позитивного і негативного. Тому герої Т. живуть
немов би у двох вимірах, у двох світах –
ірреальному і реальному, високому і низькому,
прекрасному і злиденному. І цей світ існує не лише
поза ними, але й в них.
Нарешті, Т. є властивий специфічний ефект, у
основі якого лежить також злиття протилежних за
своєю природою емоційних стихій — сміху і сліз.
Саме поєднання цих двох стихій в нерозривне ціле
— “сміх крізь сльози” — викликає зміну природи
катарсису в Т. Якшо в трагедії катарсис передбачає
очищення через жах і співстраждання, то в Т.
очищення виникає як наслідок співстраждання.
Ймовірною може бути будь-яка реакція на комічну
ситуацію, лише не реакція жаху.
Генетично значущі засновки Т аж ніяк не є
канонічними. Адже Т. народилася із заперечення
канону, а це є чи не найсуттєвішим “каноном” Т.,
яка впродовж століть пройшла значний шлях.
Канонічні прийоми і принципи, які виробила певна
епоха, поступалися місцем новим.
Т., як і все в мист-ві, має як канонічні прийоми
(такі, що з’явилися в певну літ. добу і є
обов’язковими для цієї доби), так і універсальні
(такі, шо визначають неповторність явиша на
генному рівні).
Сьогодні можна говорити про існування Т. як
жанру (а не лише виду) драми (поняття “драма”
вживається на родовому рівні): ант. Т. (“Амфітріон”
Плавта), пасторальної Т. (“Вірний пастух”
Б.Гваріні), параболічної Т. (“Зимова казка”, “Буря”
Шекспіра), моралістичної Т. (“Володимир”
Ф .Прокоповича), притчово-алегоричної Т.
(“Носороги” Іонеско, “Візит дами” Дюрренматта).
Саме в жанр, різновидах лається взнаки поєднання
універсального і канонічного, позачасового і
конкретно-іст., шо врешті-решт зумовлює
безконечність розвитку жанр, системи Т.
О лександр Чирков