2. ПРОБЛЕМА ТЕРМІНОЛОГІЇ ТА ПЕРІОДИЗАЦІЇ ІАВАНГАРДНОГО РУХУ
2.1. Знову про «метафори з вусами»і «неповноцінний дискурс»
Г. Стайн, ставтячи питання про те, чому саме Парижу виш
іло стати центром модернізму на початку XX ст., доходить вис­
новку, що всім було потрібне тло глибокої переконаності І
непорушності мистещва, науки, моралі [687, с. 368]. Законо­
мірними стильовими змінами цього періоду сучасні західноєв•>
ропейські дослідники вважають такі: найбільш рельєфні вереї
авангарду як найрадикальнішого мистецького руху початку сто
ліття зафіксовані в країнах з глибокок сторичною традиціє.
(Франція, Італія, Німеччина) і розгалуженою соціальною струм
турою, в той час як ослаблені авангарди (чеський, польський
український) не в останню чергу іалежні від нестабільної сої
ціальної і культурної стратифікації. (Подібна рецепція хараш
терна також для досліджень, присвячених проблемам модерліз
му, – С. Павличко [563], Т. Гундорової [179; 183], В. Моренця!
[515], Г. Грабовича [170]).
Ауапі^агсіе – з французької «передовий заг.н» – термін, ще
має у зарубіжній науці широке семантичне поле [786, с 36Я
може виступати або синонімом модернізму (американська літеї
22 Частина “І ча школа), або контроверзійним стосовно модерні з-
ратур03 д и ску р со м (європейські школи). Терм н «аван-
МУ’ ^^п ер ен есен и й Т. Дюре у 1885 р. зі сфери політики в
ГарД>>ь художньої критики [354, с. 12]. Проблема ґенези, «братів
ГаЛУтер> авангардного дискурсу, а особливо стосунку по мо-
І СЄС- V є однією з найскладніших, попри достатню кількість
^ц еп тум ьн и х дослі їжень (спробу таких узагальнень у вітчиз­
няному літературознавстві здійснювали зокрема Д Наливайко
Г529] Г . В е р в е с [122], В. Моренець [516]) А Дебельяк наполя­
гає на послідовному розрізненні естетики модернізму й аван­
гарду, оскільки опозиція, кпитичне заперечення модернізмом
кап італісти ч н о ї технологізації і соціальної раціоналізації вклю­
чали в себе інститут автономного мистецтва, в гой час як ху-
южня. соціальна і політична програма авангардизму грунтується
на радикальному запереченні попередніх художніх стилів, ра­
зом з буржуазним інститутом мистецтва ‘ взагал: будь-яким
інститутом мистецтва. Саме тому, на думку вченого, аван­
гард може бути осмислений як результат модерністського са-
мокритииизму [844, с. 55].
Радикальне заперечення ’радиції та інституту мистецтва
постають ключовим критерієм розрізнення авангардної та мо­
дерністської поетик у б’чьшості наукових дослідж ень
[841; 843; 848; 852, 861]. Втім, ситуація в літера^рсзнавстві й
мистецтвознавстві щодо терміна «авангард» нал звичайно склад­
на, адже всі модерні (тобто «сучасні», «нові») мистеиькі напря­
ми початку XX ст., включно з тими, що сьсгодн’ ми їх окрес­
люємо як «модерністські», протягом першої половини згадано­
го століття позначались як понят гям «модернізм», так і понят­
тям «авангард», – з акцентом на етимологічному значенні
військової метафори («передовий загін»)? яка відсилає до опо­
зиції щодо попереднього, усталеного й узаконеного, мистецтва
(«а{ єргарду»). Отже, на початку XX ст. поняття «авангард» і
«модернізм» в Європі вживалися на рівних, при цьому в Ук­
раїні й Росії ситуація ускладнювалася лівопол’тичною марко-
ваністю першого – зокрема в оцінці радянських ідеологів куль-
ТУРИ (див., чапииклад, «На Западе» А. Луначррського [468]).
Переважна більшість періодичних видань 1910-х- 1930-х роюв
Рясніє найменуваннями стильових відгалужень авангарду –
футуризму, імажинізму, дадаїзму, сюрреалізму, конструктивД І
му тощо, оскільки вже на початку історичного побутування 11
стильові гілки претендують на першість і справжню «аваЯІ
ґардність» (щодо решти сучасних стилів і угруповань).
Внаслідок шістдесятницької критичної рецепції мистецтв’
першої половини століття і у зв’язку з виникненням ПроблекИ
нового літературного дискурсу – постмодернізму, В ЄврсИІ
1950-х – 1960-х років устійнюється поняття «модернізм» як яви,
ще опозиційне до «авангардизму» і як одна з метанарацій посЛ
модернізму [816, с. 25]. Радянське ж літературознавство під | И
пору (1960-х – 1970-х рр.) витворило свій погляд на ст и л ь Л
зміни в «буржуазному мистецтві» початку XX століття – отяі
тожнивши терміни «авангардизм» і «модернізм» і, зазвичай, схн |
ляючись до першого, в межах якого розрізнялися «справжній і
авангардисти і «несправжні», тобто «удавані» [190; 230], о с т ^ ^
ній «термін» своєю появою зобов’язаний комуністові Д. ОлдріЯ
жу [554]. Крім політичної орієнтації, тут бралася до уваги та-1
кож «оптимістичність» / «песимістичність» нового мистецтву
Дещо поглибив проблему Д. Затонський у монографії «В наїм
время» (1979), що змушує ширше зацитувати фрагмент йог» І
дослідження, котре подає «взірцеву» версію теоретичної парія
дигми тих років: «Авангардне мистецтво було, на мій погляді –
пише дослідник, – типовим продуктом революційної епохи, ІІШ
поставала, породженням її «дитячих хвороб» і лівацьких схиб;».,
Все виглядало тоді неясним і сум’ятним. Розверзлися проваЛІ
ля, але й відкрилися далі.
Воно [мистецтво] живилося з джерела високих фантазі* і
тому не задовольнялося реалізмом, тягнулося до ром інтикИІ
Втім, реалізм, який здавався авангардистам банальним і низи І
копробним, не задовольняв їх і тому, що вже існував до Я
народження, а це асоціювалося в їхньому уявленні з усім « с Я
рим», більш того – з «брехливим», «міщанським», «буржуя І
ним». І
Це зближувало авангардистів з модернізмом, навіть вк л Н
чало їх організаційно у загальний модерністський потік… П *Я
те відправним пунктом модерністського послання був в лчаЙИ
авангардистського пошуку – надія. Нехай неясна й несм іливЯ
вона кружляла довкола людини; за ідеал їй служило «всесвітш
Г267 с. 42]. Ідеологічна симпатія радянського дослід-
братство» > ^ дотепер ПОдібна схема аналізу авангардизму
НИКіІ пряму У «строкатому конгломераті груп» [267, с. 43]) зруч-
^ЯК Н сплуатується в пострадянському літературознавстві, част-
н° еК^ о ^ інюючись, але без належного осмислення природи
Гзової В цій схемі ідеологеми «братства народів».
Сьогодні недостатньо говорити про відмінність між явища­
ми авангарду і модернізму лише за фактом їхнього стосунку до
традиції. На цьому наголошує А. Дебельяк, вважаючи, що ха­
рактерною ознакою напрямів авангарду була спроможність
трансформувати «спадковий історичний ряд художніх стилів у
симультанність компонентів, які доти існували відокремлено»
[844 с. 63]. На цій вагомій рисі авангардизму акцентує також
російська дослідниця Н. Гур’янова: «Вперше – услід філософії
Ніцше – в теорії мистецтва раннього авангарду переважило виз­
нання множинності паралельно і правомірно існуючих систем»
(курсив мій. – А. Б.) [184, с. 102]. Ця іманентна особливість
авангардизму (іманентна, оскільки зумовлена уявленнями про
категорії часу, простору, місце людини-творця у Всесвіті та
іншими структурними компонентами ідеологічно-естетичного
руху) визначила стильову і жанрову розмитість, а також одно­
часне ангажування багатьох представників авангарду в кількох
стильових напрямах [184, с. 102] і, зрозуміло, приналежність
до різних, часто опозиційних, мистецьких груп. З появою ран­
нього авангардизму, як переконує А. Якимович, «починається
та історія розщеплень, зміщень, взаємних підмін та інших склад­
них еволюцій парадигматичного вузла, яка потім плавно пере­
ходить у парадокси пізнього авангарду і постмодерну другої
половини і кінця XX ст.» [824, с. 10].
Для авангарду характерними є психологічна атмосфера бун­
ту, орієнтація на майбутнє, прагнення позбутися традицій, зміна
комунікативної функції мистецтва, радикальний експеримент з
формою. На думку С. Моравскі, в історичному авангарді прин­
ципи мімесису зруйновані, роди мистецтва змішані, категорія
краси скасована; офіційний світогляд піддано сумніву; виразно
підкреслено саморефлексію, теоретичні твердження; авангард
спирається на груповий стиль і позначений способом життя,
сповненого богохульства і скандалу, способом, який завойовує
свої реальні позиції та успішно розвивається у домінуючих стЛ
ллх [846, с. 10]. Крім цього, історичний авангард шукає шляш
«повернення (re-introduce) мистецтва в щоденне життя шляхол
звільнення цінностей краси, свободи, істини з їхньої «в’язниці»!
художніх творів, і перенесення їх у життєву практику» [844Л
с. 57]. (У 1970-х pp. подібні міркування висловив П. Ьюргев
автор класичного дослідження з теорії авангарду [843]).
Італійський дослідник Р. Поджолі визначає чотири базоИ
риси авангардизму (загалом аналогічні ключовим ознакам, дЛ
ференційованим А. Дебельяком і С. Моравскі): ««активізм» (д е
заради дії), «нігілізм» (спрямованість на деструктивну, руйнЛ
ну роботу), «футуризм» (розуміння теперішнього через СПІЬі
віднесеність із майбутнім) і наслідковий «аюнізм» (прагненЯ
принести теперішнє ь жертву майбутньому, оцінка сучасйЛ
цивілізації як такої, що гине, вироджується)» [860]. На апокал|ЛІ
тичності світовідчуття авангарду наголошують і сучаом
російські культурологи – Б. Ґройс [175], М. Епштейн [246]. І
Взагалі європейський авангард мав три періоди р о зв и те
1) перед Першою світовою війною (ранній період), 2) між війна!
ми (зрілий період), – обидва означені в європейському літерГ
турознавстві як класичний, або історичний, авангард; 3) піЛ
Другої світової війни (неоаваніард [230], трансавангард L556J
Існують також спроби осмислення у постмодері.істському ми
стецтві 1990-х pp., як ризоматичному явищі, поставаніарднбя
напряму [846; 329; 196], або своєрідної «поезії після л яер а^
ри» [403, с. 208].
Загальноєвропейською рисою авангарду другого періодЦ
збагачення революційною ідеєю та антибуржуазною спря«І
ьаністю при пилі ній увазі до новітніх технологічних відкритИ
На думку Б. Ґройса, бажання перекинути міст над п р о вал і
між мистецтвом і «життям» зумовило виникнення нових МИ
гецьких форм, які сприймаються сьогодні як не менш автси
тарні й догматичні, н;к ті, що означують у своїй назві політим
революційні цілі [175]. І дотепер увага частини досл ідн и й
зосереджена на болючому питанні щодо легкості політичи
«злуки» італійського футугизму з профашистською ідеолог^
уряду Муссоліні; українського і чеського футуризму з про-‘Г
культами 1920-х років; складній поведінці ф р а н ц у зь і
26 Частин ‘ і сюрреалістів стосовно паралельних (модерністських)
дадаїстів с^ких» хуД0ЖН;х іНГруП; _ що зумовлено тривалою
‘ ” матичною пам’яттю культури. У культурології подібна про-
Т^аВ ка окреслюється як «безвідповідальність» і «вина» аван­
гарду™ наступний тоталітаризм [254, с. 189].