Маньєризм / бароко / романтизм / авангард.
Найближчим у часі попередником історичного авангарду
постає романтизм. Естетична і стильова подібність обох дис-
сів є вихідним положенням низки літературознавчих і мис­
тецтвознавчих робіт [184; 336; 650], у яких наголошується, в
першу чергу, на неміметичності (і, відповідно, – відкритті ан-
тифізису як перекладу «емоцій і волі людини на мову, не пози­
чену безпосередньо у природи» [142, с. 46]), концептуальній
націленості у майбутнє (гак, на думку Р. Поджолі, трансфор­
мується «презентизм», ідея Zeitgeist («духу часу») романтиків),
суб’єктивізмі, ідеї домінування процесу над твором, подібності
вихідних світоглядних позицій авангардизму і романтизму (агно­
стицизм, зацікавлення містичними, кабалістичними текстами,
занурення в ірраціональне), фрагментарності, динамізмі, неста­
більності сприйняття і відображення світу, а також на розумінні
мистецтва як способу життя. Знаходимо також інші дискур­
сивні подібності: активна маніфестографія, опозиційність щодо
раціонального світосприйняття – з розумінням інтуїції як основ­
ного творчого джерела і відповідна «історична опозиція», як
слушно зазанчає Д. Чижевський, до світогляду просвітництва
й старого академізму [781, с. 356], пошук наукового обгрунту­
вання творчої інтуїції («Поезія, – пише дослідник, – стає поруч
3 наукою як інший, але не нижчий, шлях пізнання» (підкреслення
оє- – А. Б.) [781,с. 356]). Остання риса реалізується в аван-
У н а й ‘и На^К0Ва °®гРУнтованість і потяг до «техніцизму» навіть
мистецтДДаЛЄН’ ШИХ В*Д тєхн ’чного експерим енту видах
нгарД)*ЛИВ° ’ пРипУскає В. Крючкова, футуризм (і загалом ава-
історії т ЦЄ <<ЛИШе «Н овіш ий варіант такого, давно відомого
символічні „МИСТецтва> яке головним своїм завданням вважає
и виклад зовнішніх, раніше складених цілей, новизна
яких у цьому випадку і визначає новизну його стилістики?» [40()І|
с. 58]. Справді, питання, поставлене відомою дослідницею м Д
дернізму та авангарду, заслуговує на серйозну увагу, о ск іл ьЛ
наводить на думку як про загальні тенденції розвитку мисгещЯ
ва, про хвилеподібну зміну стабільних стилів (античність, р е їД
санс, класицизм, реалізм) нестабільними (бароко, романтизм
модернізм), так і про збереження у матриці «новонароджене
го» стилю компонентів хронологічного «попередника» й «антЯ
гоніста» (на «академічності» футуристичного дискурсу акцент
вав Г. Аполліньр [400, с. 58]). Крім зазначених рис «романтичі
ного походження», спостерігаємо подібність у схильності М
«романтичного бунту», вірі у всевладність мистецтва (авангІЯ
дизм був «свого роду художньою релігією », – зазначав
Д. Сараб’янов [651, с. 105]), у претензії на тотальність, на інтеЯ
національно-вселенське почуття – і відповідне вираження ц я
го потягу в екзотиці далеких, неопанованих країн (що виступа­
ють своєрідним емблематом вільної від суспільства людини) І
зацікавленні національною фольклорною стихією (і приміфйі
вом), яка посгае вираженням «духу часу», – саме «в цій орісЯ
тації на майбутнє авангард протистоїть класичним епохамЯ
яких теперішнє мислилось як вершина, до якої йшли попередЯ
покоління і яку майбутньому належало зберегти під загрозам
падіння до варварського стану» [401, с. 14].
(Проблема роман гизму, як відомо, дотепер є однією і наш
складніших у літературознавстві. Спробу належної систематиза­
ції здійснив М. Наєнко, окресливши поняття «романтизм» б а
гатопланово: як художн’й напрям у літеоагур рубежу Х У іЯ
XIX ст., як художній стиль кінця ХІХ-ХХ ст. і, нарешті, як стЯ
льову тональність, «котра присутня у мистецтві всіх епох – віл
фольклору до найноыших форм професійної творчості» [52Я
с. 16]. У такому визначенні (напрям, стиль, тональність/тШ
творчості) є спроба подолати опозиційність «реалізм антЯ
реалізм», декларовану в дискусіях відповідної проблематик»!
1960-х років, а також уможливити осмислення неординаргіШ
явищ стильового «синкретизму» XX ст. в українській та інш Я
європейських іітературах. «…“Прагнення ідеалу”, – п’дсум?
вує дослідник, – можна вважати визначалоною рисою оомая
тичного стилю з точки зору змісту, цю формулу можна ПОІІїЯ
28 Настина І плНИМ словом – «жадання Vуманістичного ідеалу»,
Р альфою і омегою романтичного сштогллду була саме
оскільки ^ ^ – ПраГненням до пізнання найвищої’о (тобто –
люДИН^ого) смислу буття» [527, с. 22]; і далі: «Жадання гуман-
ідеаль .деалу _ визначальна риса н е лише романтичної о типу
“Т ЬіОИрЧЧ ОСТІ, „а й власне гр омант.ичного стилю (в вужчому значенні)
романтичної тональності» [527, с. 23]).
Л гримуючись, у загалоних положеннях, запропонованої
М Н аєнком класифікації романтичного, ми можемо спостерег-
в авангарді ознаки романтичної стильової тональності.
Водночас провідна риса романтичного сві гогляду – «жадання
гуманістичного ідеалу» – більше відповідає модерністському
культурному проекту (хоча рецепція модернізму як «нового гу­
манізму» погребує грунтовного переосмислення в сучасному
літературознагстві). Цей аспект набуде ширшого висвітлення у
практичній частині дослідження.
Більш віддаленими попередниками авангарду як дискурсу
романтичного типу постають маньєризм і бароко Думка пре їх
стильовий взаємозв’язок виникла майже одночасно з самим
авангардом (статті А. Шемшуріна «Футуристы в рукописях XIV,
XV и XVIII веков» [ 184, с. 103], В. Юнош< «Котляревський і
футуризм») і сьогодні плідно розливається, особливо в критиці
мистецтва, а саме у дослідженнях Д. Горбачова [160-163], –
хоча у всіх випадках зіставлення бароко й авангардизму акцен­
тується переважно на ідеї симультанізму та її втіленні у графіч-
но-емблемаї ичних віршах
Справді, важко побачити пряму стильиьу відповідність між
бароко та авангардизмом, яку ми констатували при зіставленні
романтизму й авангарду, – адже барокова літературна й обра­
зотворча система безпосередньо залежать від теологічно: стра­
тифікації що визначає концепти наслідування та екзегези Біблії,
отжп, образ у бароко постає, як зазначають і Л. Ушкалов [742,
с- 43-54], і 3. Ґеник-Березовська [189, с. 33], риторичною ре­
альністю. Риторика барокового образу не має жодних аналої ій
3 авангаРДним експериментуванням, оскільки ніби вставлений
Раму, закріплений іконічний образ у бароко не піддається роз-
ВИткУ, приймаючись як незмінні тотожність змісту (ідеї) і зов­
нішньої форми; внутрішня форма [607] у ньому «випущена»
або «проігнорована» і не корелює з «ідеєю». Отже, риторичниЛ
образ бароко уособлює традицію в її найрадикальнішому виіі
яві. Це і визначає потяг барокового поета до графічних, декорЛ
тивних ігор, які, подібно до середньовічних еніґм, мають на м е Д
«стимулювати у читачів інтелектуальну напругу, яка б допомгГ
гала їм осягнути невідоме й незрозуміле, дати читачам штелек]
туальне й естетичне задоволення від «розгадування загадок»,
У цих віршах словесна гра поєднувалася з графічними ф орм»
ми і живописними (колірними) ефектами… Тут втілюваласЛ
характерна для бароко тенденція цо синтезу різних типіе х і
дожньої творчості…» [391, с. 60]. Наведена думка В. Крекотня
про синтез мистецтв набуває глибшого змісту, якщо ми допоаі
нимо її розумінням моменту компенсації обмеженого творчогі
імпульсу бароко (по відношенню до словесного іконічного обрі
зу) декоративним, загалом зовнішньо-формальним імпульсом]
Вже пізня стадія Ренесансу, маньєризм, фіксує надміршеи
античного (класичного) стильового компоненту і, як наслідок
нахил до «амбівалентності світосприймання, антинатурал стич­
ної афектності, ірраціональності основних художніх настанові
винятковості (елітарності) манер» [355, с 291]. Безпеоечм
маньєризм постає як мистецька мода (і цим засвідчує подібнісі
із декадансом кінця XIX століття як попередником нової літа
ратурної формації), на тлі якого увиразнюються віяння наступ­
ного стилю бароко. На думку О. Морозова, «маньєризм виник
як особлива течія, коли ренесансні традиції ще бути відчути
Він протиставив Ренесансу суб’єктивну індивідуалістичну « м і
неру» – своє «бачення» художника. Але це протиставлення ш
означало повного розриву з Ренесансом, з яким маньєризм б *
пов’язаний тисячами ниток, що роздрібнювало саму «течію»
[517, с. 39] Ретельний аналіз історико-культурних причин в і ї
никнення маньєризму і зіставлення поглядів на проблему мани
єризму в різних культурах дали дослідникові змогу припусти
ти, що в період переходу від Ренесансу до бароко, власне, Я
часів побутування маньєризму в західноєвропейських культур
них системах, ми спостерігаємо «нашарування фаз і стилів»
[517, с. 40]. Подібна ситуація стильового деморфізму і винив
нення ойкуменічних інтенцій (художній стиль розповсюджує!!
ся до меж кульгурного світу – Ойкумени) характеризує т; кой
століть. Доречним при цьому здається міркування Вяч.
МЄ*?Г «пня- «Очевидно, ми мусимо визнати, що на межі двох
R c. Іван о ва- ^
с муВався такии стиль століття, що пізніше не ‘І’ранс-
ЄП°Х увався радикально, а розвивався, як колись великі напря-
подібні до бароко, класицизму, романтизму. Кожного з та-
МИ’ вагомих напрямів вистачало на багато десятиліть, іноді
навіть на століття. Тому не будемо дивувагися, шо авангардне
( бо модерне) мистецтво і література виявляються настільки
тривалими» [288, с. 229].
Особливо цікавим аспектом мань^оизму, успадкованим ба­
роко й експлуатованим з часом у романтичному мистецтві, є
амбівалентність сприйняття. Дисонансність і динамізм бароко,
в якому, як ми побачили, структуровано та ієрархізовано образ­
ний іконізм, виникає як наслідок багаторакурсного бачення світу,
завдяки чому топологія маньєризму і бароко – це і єднання
«верхів і низів життя» [394, с. 47], і топологія лиця-споду
(Р. Варт), яка проявила себе ще у зародковій формі «химерно­
го», багаторакурсного зображення (хрестоматійний приклад –
химери Нотр-Дам), і деформації та гротеску (в українському
варіанті також бурлеску), що спиралися на міфологічні уявлен­
ня. «Ілюзорний лрорив площинності» [400, с. 66] і свідома «де­
формація зору» з метою виявлення прихованої сутності об’єкта
були успадковані футуризмом (передача динаміки шляхом ба­
гаторазового або поліракурсного зображення об’єкта) і сюрре­
алізмом (візіонерська тенденція). Отже, можна погодитися з
думкою 3. Ґеник-Березовської, що концепти і «поняття, котрі
вважалися константами бароко, набуваюії, здатності час від часу
повертатись, пронизуючи собою сучасність, особливо в кризові
періоди, трансформуючи різні жанри та індивідуальні стилі»
[189, с. 35-36]; подібної думки дотримується і російська дослід­
ниця І. Куликова [405, с. 65]. Напевно, «модернізація» концептів
пояснюється загальними закономірностями існування худож­
нього явища, котре, як писав В. Шкловський, «виражаючи себе,
приходить до самозаперечення, і наступний літературний на-
аде ” ЧЗСТ? спиРається не лише на своїх прямих попеоедників,
новихНа Т1 НапРями’ що> здавалося, були залишені, проте для
н Ч1лєи воскресли в іншому вираженні, знадобилися для
ого відображення дійсності» [808, с. 587].
Вважаючи прямим генетичним попередником аванга^Л
пізній Ренесанс (це видається цілком природним на тл. розгД
нутоі концепції О. Морозова), Д. Сараб’янов зазначає,
зближує соціальний і мистецький утопізм: «Людина, що відЯ
ла владу над світом і зрозуміла смак керування ним, народцШ
ся за доби Ренесансу. Авангард дав новий спалах цьому ж ад^
ню ьлади» [651, с 102] Пізній Ренесанс, на думку Д. С а р а Я
нова, відступив від реальності (вже набувши досвіду і зн а Л
цієї реальності) – «авангард також іде послідовно до сьоєї утпЛ
поступово розлучаючись із наслідуванням реальності, не 3Д
ходячи у ній можливості адекватно висловити свої ідеї, а поті
усе рішучіше зводячи новий світ, підпорядкований нереальне»
му, метафізичним закономірностям. Авангард ніби повертаєш
ся туди, звідки вирвався Ренесанс» [651, с. 105].
Отже, стилетворчі витоки авангарду доречно шукати в мані
єризмі / бароко, а патос експерименту і принцип секуляризфЛ
ного бачення традиційної проблематики – у романтизмі,