У рамках літературного аваніарду традиційно виділяЯ
стильові варіанти: експресіонізм, футуризм, ’мажинізм, сю щ
алізм, конструктивізм. У межах кожного з напрямів знахо^^И
безліч сі ильових відгалужень; і в зв’язку з цим надзвичаш
цікавим є питання «родових витоків» тієї чи :ншої аванґарИ
гілки ^наприклад, відношення експресіонізму де дадаїзі®
кубізму, «абстракціонізму»; кубізму як стильової «матрицічИ
фізму і пуризму тощо).
Крім стильових ознак і часових меж, авангардизм маєт^И
просторово-географічну і, як наслідок, культурологічну с п И
фіку, що проявляє себе на тлі більш або менш виразних УТ^ И
них і, особливо, космополітичних тенденцій. Завдяки иь*Ш
виникають підстави говорити не так про національні версії
льових авангардних напрямів (хоч і така методологія буг^И
40 Частч спіш110 застосована – див. розділ, присвячений конст-
дЄколи ^ дослідженні В Моренця [515]), як про легітимне
РУкТ 1 иі0нальне поле авангардистської теорії і практики,
>нп‘ Рз якого кожен новий творсць-деміург вільний брати до-
П°ЛЄ’ ня попередників і сучасників для щоразового оновлення
СЯГ плистського дискурсу. А дж е коеативні досягнення осмис-
ЗВ ься представниками авангарду як науково-технічні, а
вГтак загальнозначущ і для майбутнього людства.
В Безперечним первістком авангарду є експресіонізм, що ви­
ник як опозиція до імпресіоністичної художньої системи з її
посиланням на відображення плинності і фрагментарності пер-
гтпії баї атоманітного зовнішнього світу, аполітичністю і куль­
том суб’єктивності й стилізації житія [141, с. 44-50]. Опозиція
експресіонізму до стильових попередників (не зайвим буде на­
гадати, що, крім імпресіонізму, такими виступали регл:зм і на­
туралізм) пояснюється принциповою відмінністю світоглядних
орієнтирів нового напряму. О. Вальцель у дослідженні «Імпре­
сіонізм і експресіонізм у сучасній Німеччині (1890-1920)»
підкреслив, що «перехід від імпресіонізму до експресіонізму
супроводжується глибокою зміною філософського розуміння
світу. Мистецтво відтворення дійсності відповідає панівному в
XIX столітті матеріалістичному і позитивістському світогляду;
мистецтво самостійного духу, не залежного від зовнішньої
дійсності, відповідає новому пробудженню ідеалістичних праг­
нень думки» [118, с. У]. Дослідник наголосив не лише на ва­
гомій опозиції «міметичне» – «неміметичне» мистецтво, але на
-і відмови творця-експресіоніста від релятивізму 18×0-х
років, Що зумовлено докорінними змінами у філософському
Дискурсі 1890-х – 1910-х рр., у тому числі роботами М. Фри-
шеизена-Келера, Л. Штейна, Е. Гуссерля, Г. Зиммеля, Г Бара і
тивно”На^’ * ЯКИХ ®Ула наг°лошена потреба творення альтерна-
Н0ЇН01 (щодо -мпресіоністичної теорії «відчування») світогляд-
пр ?нцепі*> себто ідеалістичної. Тому протистояння між екс-
Поколі ами та -««ми попередниками можна вважати явищем
ки зої ВИМ ІМПРесіонізм надзвичайно наблизився до точ-
лище ;руч^ — ИЧН0Ї теоРІЇ знання, яке бачило в понять. «річ»
луМКи  и засі® найскорішої орієнтації, тільки засіб економії
Раження так званих речей у наших відчуттях»
[118, с. 40-41], подібним було ставлення імпресіоністів та
до людини, – як до компоненту матеріального світу. Світощ і
НИЙ релятивізм, ЩО лежав В ОСНОВІ імпресіонізму ЯК лудоасДІ
течії, спонукав ДО «безкінечних повторів ОДНОЇ І ТІЄЇ Ж ОС(.,
циклічності, серійності» [737, с. 76] і фрагментарності. На д Л І
українського дослідника В. Мельника, «імпресіонізм став, Я *
тично, перехідним етапом від класичного реалізму до його он і
люваних форм» [494, с. 35], а отже, сприймався новими ідеал]
стичними напрямами у філософії як інерція традиційного
другої половини XIX ст. релятивізму. Натомість новоутворені
експресіонізм наприкінці XIX ст. вимагає креащї синтетиці
го мистецтва, яке дає «картину життя… без покрову, накиї
того на нього щоденністю» [118, с. 65], постаючи відрухом u J
«всіх естетичних переконань і світорозумінь, властивих – льиіі
частині XIX ст.» [118, с. 87]. Такий підсумок дозволяє О. ВаЛ
целю вбачати в експрес/»нізмі озчаки нової революційносщ
У молодому радянському літературознавстві експресіоністи®
кож знаходитимуть підтримку. Ось, наприклад, яку оригінаф,
ну, хоч і не вільну від соціологічного трактування інтерпрев
цію дав читабельний (офіційно дозволений в Країні Рад) Р. Куі
ле: «Виродження модернізму… призвело до краху не тількйв
етики, але й усього світогляду покоління, що винесло на свс||
плечах цю течію. Діти повстали проти батьків, і перш суп-
розгорнули знамена імпресіонізму як лопчнего завершенні
перехідної формули від модернізму до чогось іще, досі невЦ
мого, очікуваного» [407, с. 210]. Не беручи до уваги «мілітарне
ську образність» і зневажливу ноту дослідника щодо модерш:
му, можна погодитися з думкою про експресіонізм як явиДО
масштабної ьідповіді-реакції і на ранній європейський мод*
нізм (символізм, неоромантизм), і на залишкові явища peŁnJ
му (натуралізм, імпресіонізм).
Експресіонізм, особливо у малярстві, усвідомлювався св(ш
ми творцями як явище понадісторичне і позачасове, таке’Ш
має аналоги у первісному мистецтві, готиці, частково в барсі
себто виникає в ті історичні періоди, коли над розумом панУ
інстинкт, а над об’гктом домінує суб’єкт [542, с. 19]. Теорем
експресіонізму Вільгельм Воррингер обґрунтовує розвиток
стецтва у протиборстві двох принципів: абстрагування і віДЧ
42 частина! 18] – ‘ принципові абстрагування відведено тут
ванн» [542, с цілісному, активному, що відповідає естетиці
Чільне місие^> и –
експрєС’оН13І^ оматИчною постає спроба німецьких експресі-
Ду*е ак0Нити» СВІЙ художній світогляд, роздивитися 03
оНістів ^ ‘ стидю в доісторичних та історичних епохах, про-
наки ноВ° Г°авШИ генезу і характер спадковості. Визначною ця
ДСМ0 г я хронологічно першого з-поміж авангардних стильо-
риса Для , паєтьСя тому, що в ній вільно спостерегти сьіго-
них напрям а
НУ подібність до модернізму. Орієнтуючись на духовні
ГЛЯД сті експресіонізм виступає безпосереднім наступником
ма’т т м у і символізму [238, с. 8], хоча активно це запе-
Отже, думка Р. Кулле потребує певної корективи: і мо­
дерністські стилі, й експресіонізм як ранньоаванґардистський
ільовий напрям мали спільне поживно-дискурсивне середо­
вище і світоглядну проблему боротьби поколінь. Але саме у
межах експресіоністичної естетики актуалізувалася загострена
внутрішня конфліктність, що трансформується також по відно­
шенню до експериментаторів споріднених мистецьких інгруп.
Для експресіонізму характерний патос спіритуалізму і зага­
лом містико-релігійний акцент у творчості, – передусім унас­
лідок усвідомлення митця в ролі нового Бога, а творення – як
результату катастрофи народження (не плутати з «травмою
народження» у фройдизмі!). Зосередивши за інерцією неопла­
тонізму свій творчий пошук на втраченій сутності, експресіо­
ністи мусили підійти до естетики розлому, жаху, катастрофи (і
найближчої версії гуманістичного розлому – війни) – тих ано­
малій людського світу, в яких домінує інстинкт і афектація і
виявляються зайвими накинуті цивілізацією оболонки (у тому
числі и оболонка красивості). Прорив у сферу «ейдосів»,
«справжнього людського» міг здійснитися шляхом абстракцій
умовностей. «За змістом своєї поетичної доктрини, – кон­
статує Р. Кулле, – експресіонізм тісніше за все пов ’язаний з дра-
ією як галуззю передусім «вираження» і втілення ідей у
нісНт Г НІ сцен*чн* форми» [407, с. 216]. Загострена конфлікт-
експ ’Г 0голен°ї струкіури вплинули нг особливу увагу
Дак>чи °Н1СТ1В до Драматургії і лірики. О. Ьілецький, розгля-
и У 1925 р. основні літературні течії першої третини XX ст.,
підкреслював формальне новаторство експресіонізму, одЯ
«…примусив письменників згадати, що в мистецтві жива л ш |
ська особа важніша від «майстерності». Динамізм – і в розгЯ
танні сюжету, і в мові, шукання незвичайних, курйозцЛІ
парадоксальних тем і ситуацій, в яких найзахованіші кутсхЛ
людської особи розкриваються з найбільшою інтенсивність
все це здалося свіжим після модернізму… і все це єдналось«
експресіоністів з патосом осуду, на око ніби зовсім револю їЯ
ного» [73, с. 301].
Експресіонізм – спочатку в живопису, а згодом у поетииН
практиці – запропонував новий художній світогляд: явицЯ
предмети реального світу постають деформованими; згідцИ
суб’єктивістським сприйняттям, реакція художника на д і^ Н
лане у тріаді «Я – Всесвіт – людство» є трагічно заі остреншІ
адже епоха «вимагала смерті зношеному людському «нііш И
щоби почати все знову – від нового людського «я», від нові
невинності і нової несвідомості» [186, с. 63]. «Це боротьба п ^аі
самодостатньої матерії, проти панування реальних фактів, прМІ
фізики буднів… [Так] досягається з’ясування духовної с тр ж ії
ри» [392, с. 76]; зображенню предметної форми експресіоніІІ
протиставляє зображення абсолютного прийому [146, с. 152]. І
Найбільш яскравою є школа німецького експресіоніші
угруповання «Міст» (Дрезден, 1905-1912; художники Е. ШІ
кель, К. Шмідт-Ротлуф, Е. Кірхнер, Е. Нольде), «Синій вежі
ник» (Мюнхен, 1910-1914; Ф. Марк, В. Кандинський, А. Ми І
ке, П. Клеє, Л. Фейнінґер). «Праві експресіоністи» іуртуваяиб|
довкола журналу «Буря» (1910-1932; А. Деблін, А. ЕрешіпШІ
О. Кокошка), «ліві експресіоністи» друкувались у журна»І
«Дія» і «Біле листя» (Е. Толлер, Й. Бехер, Ґ. Кайзер, В. ГазенотІ
вер, Р. Леонгард). І
На національному рівні експресіонізм проявив себе як я і
ще складне і неоднозначне: з одного боку, він цементував«
щеплене німецьке «я», зосередився на потребі спогляданим !
літературі, малярстві, у конкретному випадку людського IV
вання); з іншого боку, під час Першої світової війни більнЯ
експресіоністів виявила підкреслену пацифістську орієнтз®
що не могло не вплинути на реакцію «суспільності»
політичної байдужості експресіоністів. Також участь н И
і
4 4 Частий3 ів цього напряму в активістському (соціалістично-
пРеДС.ТаецьК0Му руС; 19 ] 0-х – 1920-х рр. навряд чи може розгля-
Н як усвідомлена політична позиція: практично всі експре-
Датпс ’ 1Ю1 ь у творчому доробку тексти з патосом соціаль-
С101 ^итики, втім, ідеологічна структура експресіонізм у над-
Н01 КР“Но складна, і акцентована внутрішня конфліктність (ідей
^ .^ п си х о л о гіч н о ї логіки» Г118, с 92], вираження «єдиного ве-
<<ЗН о почуття» – через афектацію, екстаз, містичне осяяння)
вважає оформитися завершеній ідеологічній програмі. ■
33 Відтак російський дослідник Г. Недошивін вважає актуаль­
ною Проблему «експресіоністичної тенденції» [542, с. 30-31],
експресіоністичного патосу і образності, які, будучи вільні від
с в і т о г л я д н о ї концепції напрямку, продовжують експлуатувати­
ся іншими напрямами на формальному рівні протягом усього
XX ст. Це питання детальніше розглядатиметься на матеріалі
українського експресіонізму (частина 4).
Найближчим до технічних експериментів експресіонізму бур
кубізм (Аполлінер, Сандрар; Пікассо, Гріс, Брак), художня тех­
ніка якого вплинула на всі наступні авангардні та модерністські
течії – оскільки в ньому була закладена «якась генеративна гра­
матика, що породжувала все нові і нові форми» [399, с. 6] –
механоморфози Пікабіа, реді мейд Дюшана, колажі Ернста,
«знайдені об’єкти» сюрреалістів, фотомонтажі німецьких да-
даїстів, скульптурні асамбляжі Пікассо, контррепьєфи Татліна
Єрмілова. Цей ряд можна продовжити, але головна причина ак­
центування уваги на кубізмі в малярстві полягас у постійному
тісному взаємозв’язку різних видів мистецтва в авангарді. Го­
ловний принцип «граматики» кубізму – «зіштовхнути сприй­
няття з накатаної колії, задати йому концептуальну програму,
план складання будівлі із зруйнованих форм» [399, с. 11]. Світо-
лядні основи, на яких зосереджувався експресіонізм, у кубізмі
ність^’ Н3 ^°РМ0ТВ0Рення> техніцизм, функціональну ДОціЛЬ-
Ших ЦЬ0МУ – безпосередній предок одного з найпізні-
конг ^ ЧЗС^ пРедставників історичного аьанґарду, а саме
иструктивізму.
Фран ^ ШвЄЙЦаРії (жУРнал «Кабаре Вольтер»), а по’ ім у
Виникає ШеччинЬ Італії, Угорщині, Югославії й Америці
також генетично близький експресіонізму дадаїзм
(представники – Т. Тцара, Л Арагон, А. Бретон, П. Е л Я І
Р. Гюльзенбек). Частина дадаїстів, відбувши бурхливий с Л
дальний період життя (особливо це стосується цюрихських, д ТІ
лінських і паризьких дадаїстів), поповнила склад експресі(Я
стичних угруповань, інша частина (паризька філія дадаїзЯ
А. Бретон, Ф. Супо, Л. Араґон) трансформувалась у 1920-х Д
ках у новий напрям авангарду – сюрреалізм. ^
У слові «дада» німецькі емігранти у Швейцарії Гуго Балі
Трістан Тцара знаходили інтернаціональний зміст – відсуті^И
серйозного смислу: «Інтернаціональне слово. Тільки слоЯ
Створити з цього напрямок у мистецтві – означає застер^Н
різні ускладнення. Дада – психологія, дада – буржуазія,
шановні поети, що творите за допомогою слів, ніколи не с і Я
рюючи саме слово, – ви теж дада» [41, с. 3 16]. Більшість д о аЯ і
ників намагається простежити риси експресіоністичної сгД \
ковості в дадаїзмі, але упорядник видання каркасу текстів Я
кументів дадаїзму К. Шуман застерігає: «…КатегоричністЯ І
якою більшість дадаїстів відмежувалася від експресіонісЯ І
свідчить про значно глибші і принциповіші розбіжності,
лише про боротьбу між двома літературними угруповані^И І
або художніми напрямами, що спалахнула на початку століИ І
[213, с. 6]. Причина суттєвих розбіжностей між експресіоЯІ
мом і дадаїзмом полягає в оцінці перспектив авангардистсиЛ |
руху. Експресіоністи покладали надії на «моральне оновлф« І
суспільства» [213, с. 6] і бачили себе «жрецями» нової ек сЯ І
сіоністичної релігії. Саме тому в маніфесті 1918 року дад^Н І
означили своїх попередників як покоління, яке «вже сьогЛ І
пристрасно жадає свого літературного і художньо історичкв І
визнання… вони повернулися до патетично-абстрактних жери І
витоки яких у беззмістовному, зручному нерухомому ж іг Я
[767, с. 318]. Дадаїзм, у своєму радикальному ставленні до 6 Н
жуазного інституту мистецтва, наголошував на потребі зіиИ
ролі митця (вже не творець, а «монтер», «конструктор»), в і в
ви від творчого волюнтаризму і суб’єктивізму з метою п о Я
нути сенс поняттям «матерія», «дійсність» [213, с. 7]. У ДО®
аспекті (десакралізація творчого акту, техніцизм, увага ДоИ
теріального) дадаїзм близький до італійського футуризму Я
подібні технічні винаходи, такі як бруїстські й симультЯ
46 Ч асти Я Д,- ‘ експерименти з текстом. Особливого значення
вірші, гРа. набуВає колаж і монтаж, які підкреслюють доміну-
в даДаІзМ1 над МИстецтвом, перемогу Людини над Приро-
вання «те ^ рішуче заперечували свій зв’язок з футуриста-
докз. Да,п иПуСКали при цьому можливість використання
ми, х’ _ехНічних досягнень, запозичених у суміжних аванґар-
окремих ^ напрямів («Він [дадаїзм] перетворив кубізм на
ДИСТСЬний танок, він пропагував шумову музику футуристів
естрад ьк^ Пр0блеми якого йому не хочеться узагальнюва-
т и )* всіх країнах Європи» [767, с. 319]).
Завдяки посиленому ігровому началу дадаїсти підтримуьа-
^•итті особливий сміховий континуум: «Говорити «так»
ЛИ в Жии* „
0 іначає говорити «ні»: вражаючии фокусник існування окри­
лює нерви справжнього дадаїста – так він лежить, так він мчить,
так він іде на велосипеді – Напівпантаґрюель, Напіьфранциск,
1 регоче, регоче. Він проти естетично-етичної установки! Про­
т и т е о р і й літературних дурнів, ідо заповзялися перепобити світ!»
[767, с. 320]. Дадаїзм пропонував уявити св.т як набір пара­
доксів, – розуміючи свободу творчості як інтеграцію та
дезінтеграцію «матеріальних залишків». Іронія і самоюон;я, що
відрізняє дадаїзм від інших авангардистських напрямів, май­
же раблезіанська, майже подібна до іронь св. Франциска: вона
обіймає весь світ з його парадоксами, не претендуючи на жодні
зміни, докорінні або часткові. Якщо відмежуватися від дада-
маніфесгографії (найбільш радикальної у своєму жанрі), мож­
на спостерегти у дадаїстичному сміховому контексті предтечу
постмодерної амбівалентної іронії. Алогічне, ірраціональне,
парадоксальне, що постають у дадаїзмі через зняття будь-яких
антиномій і завдяки індивідуальній життєвій ролі (тепер прин­
ципово несерйозній), демонструють ситуацію ризоматичного
художнього дискурсу 1910-х років: неістинне – це також дада.
неісгинне також справедливе, а отже, немає великої різниці між
‘стинним» та «не-істинним», мистецтвом і не-мистецтвом,
д кою * гР°ю, – адже все це «дада». Ризоматична поверхня
Даїз в1Дбиває повну зміну ціннісної ієрархії, у версії да-
°скіис ЧЄРез звільнення сміхом. У рецепції 1980-х рокіь це
А це ЬСЯ Так: (<^Ра розвивається і набуває самостійності.
н вивільнення і протиставлення непідкорюваних
інтеграції та неспівмірних реальностей – звучання або лекс^В
них асоціацій, шрифтів або значень – щодо лінійного і агресцД
но тоталітарного розуміння» [820, с. 481].
Наголос на звільненні від авторитету (батька, держави, реп Д
тощо) є провідним в естетиці дадаїзму і свідчить про потрЛ
децентрації в культурі 1910-х років, що зумовлюється подвій Д
ситуацією відповідальності й вибору творця естетичних ц ін Д ‘
стей в умовах Першої світової війни. Особливо складною зші
дана психологічна ситуація виявилася для німецької еліт«
дадаїзм відгукнувся парадоксальністю своїх маніфестів н а ^ Н
стаючу девальвацію понять «Батьківщина», «народ», «інтел^И
ція», «мистецтво», – понять, які склали кістяк політичної рі^И
ркки і які не можна було «відродити», в тому числі, «ції^Н
крові», але виключно шляхом еміграції, іронії і політичного аоЛ І
жу: «Дада займається політикою, як гімнастикою», – писав у в і
родійному «Розвінчанні» дадаїзму Вальтер Мерінґ [498, с. 2111
Водночас дада «виник як реакція на інтелектуалізм, який А
банальним уже тому, що користувався пам’яттю замість р |Д
му, і внаслідок цього мусив залишатися абсолютно н еліД
ним, щоби не бути асимільованим міщанством» [787, с. 4Щ
Як можна вільно спостерегти, дадаїзм становиЕ собою ушкаиД
спорадичний авангардистський напрям, для якого «бунт» і «трз»
були самоціллю. Спорадичність ми розуміємо як мало не фізВ
логічну потребу дискурсу сягати межових форм: антиест^в
му, аполітизму, – підриваючи засади «старої (перш за все нЫ Д |
кої) етичності». Але зовсім не випадковою виглядає наявні^
у колі представників дада п’ятдесяти відсоїків професійнихів
хологів або «слухачів курсу» 3. Фройдг. що сприлло оріентш
на прогресивні для свого часу психологічні концепції (гі^Ц
на фройдизм в інтерпретації богемського психоаналітика СШі
Ґросса) з усвідомленою потребою «боротьби поколінь», пе»
оцінки «батьківського міфу», долання «кимплексу інфа(ШИ|
ності» тощо.
Сюрреалізм, зародившись у надрах дадаїстичної “сте1Я
став одним з найбільш глобальних мистецьких рухів Х ^ Д
ліття. Хронологічно сюрреалізм обіймає 1920-і – 1 9 5 0 ^И
охоплює когорту оригінальних поетів, драматургів, художнШ
дизайнерів, кіномитців. Причина широкої популярності V
.
48 ЧастД ыя rrvMKy дослідників А. і О. Вірмо, полягає у колек-
«ралізму, ^ У
их г инципах руху і постійному спонуканні до «стану ярої
Т*вних змушувало генератора сюрреалістичних ідей
гтОИСТр^ ’
с она перманентно «включати» нових учасників сюрреа-
^ і проЩ<»тися 3′ «стаРими>>^1иша причина – ре: улярні міжна-
Л’ЗМ^ виставки, активна театральна і видавнича діяльність, яка
Р0ДНулювала увагу преси [128, с. 23-33]. Додамо, що всесвітнє
СТ ння сюрреалізму могли дати митці лише яскравого, інтен­
сивного обдаруьання: А. Бретин, Ф Супо, Л. Арагон, П. Елюар,
С Далі, М. Ернст, Ф. Пікабіа, Г. Арп, Р. Магр’тт, А. Массон,
Ж. Превер, Ж. Батай, Л. Бунюеть..:
Авторство слова «сюрреалізм» приписують Г. Аполлінеру,
як і перші сюрреалістичні тексти (драма «Груди Тересія», 19 17).
Втім, протягом кількох років «дадаїстського визрівання» відбу­
вався пошук імені нового мистецького напряму: «супернату­
ралізм», «сюррацюналізм», «суперреалізм», «суперідеалізм»
тощо. На «право володіння» терміном «сюрреалізм» претенду­
вали також експресіоніст І. Ґолль і дадаїст П. Дерме, які розум­
іли його як «перенесення реальності на вищий [художній]
рівень» [128, с. 22], тоді як у бретонівській інтерпретації термін
«сюрреалізм» визначає напрям духовних пошуків і задає тицку
відліку новій «філософії життя», в якій ціннісна основа забез­
печена вектором ніцшеанського духовного волюнтаризму, а зго­
дом – концептологією фройдизму «Я вірю, – пише А. Бретон у
Першому маніфесті сюрреалізму 1924 р. (який більше нагадує
критико-психологічний трактат), – що в майбутньому сон і ре­
альність… зіллються в певну абсолютну реальність, у сюрре-
альність» (курсив автора. -А . Б.), для чого необхідно «досягти
самих джерел поетичної уяви і більше того -• утримуватися там»
’ с- 48-51]. На принципі фіксації сновидното стану засно­
ване автоматичне письмо сюрреа изму, що прагне відтворити
новий спосіб чистого вираження», «чистий психічний авто-
ДУмки”1’ ЯКИ^ Має на мет* передати… реальне функціонування
му ,ання думки поза будь-яким контролем з боку розу-
[100 °с3а^ ,дь” ‘кими естетичними чи етичними міркуваннями»
Ьова ^ ^ асл*дком сюрреалістичної революції «якась
Джерело аЛь.мУсить посісти місце тієї існуючої моралі, що є
М усіх наших бід», – вважає А. Бретон [100, с. 70].
Цепто/.ог ч авангарду 49 Головну увагу в теорії сюрреалізму приділено психічну –
процесам, сну, галюцинації, божевіллю. Послуговуючись псД
хоаналізом 3. Фройда і власними спостереженнями (А. Ьрет^И
відбував військову повинність як лікар у психіатричній клініцД
теоретик напряму акцентує на людській потребі бажати, «вАШ
кликаючи на допомогу можливості незнаних станів для т о їЯ
щоби досягти надреальності» [792, с. 312]. Експериментуючої
з галюциногенами, сюрреалісти спостерегли, що «розум, доэоД
дячи до межі підсвідомого, перестає розпізнавати, де він перЛ
буває. Оскільки в ньому народжувалися образи, які почин^Д
втілюватися у плоть і кров, образи ці ставали матерією ж и щ Л
[37, с. 393]. Відтак сюрреалізм, безперечно, телеологічниів
оптимістичний, оскільки ставить перед людиною п р о б л еД
постійного пошуку і реалізації її сюрреального світу, що, Д
підсумку, є компонентом «колективного несвідомого».
Інтерпретаціям сюрреалізму як інтернаціонального і по-
ліструктурного явища з мінливими мистецькими ЦІННОСТЯіД
(див. дослідження А. і О. Вірмо «Мэтры сюрреализма» [12іД
сьогодні протистоїть спроба розуміння цього руху ЯК ЦІЛІСНЕІІ
го, з продуманою художньою теорією, і питомо французько*! І
Наприклад, Ж. Шеньє-Жандрон вважає, що в інших країнах
винятком Бельгії та Югославії) «вибух сюрреалістичної актив
ності… припадає в основному на 30-і роки – але тут слід г о ^ |
рити радше про безконтрольно розкидане полум’я, про
підвладне охопленню розпорошення ідей, ніж про як и д В
цілісний рух» [792, с. 320]. Доцентрове осмислення сюрреаЛ^И
му (як художньої школи національного типу), поза сумнівові
збагачує теоретичну думку, але наразі як ніколи вагом о^И
відцентрова тенденція, аналітичне висвітлення національни* І
версій (чеської, польської тощо) з їх специфічними стильовщ
ми особливостями і навіть «розпорошеними ідеями».
Надзвичайно цілісним світоглядно, в ряду аванґардниі
напрямів, проявив себе футуризм. Природу його стильової в
нолітності чи не найкраще пояснив М. Бердяев, вказавші; |
аналітичний характер футуристичного руху, зростання значеНШ
машини і машинності, а відтак «розшарування матеріальні*
складу всесвіту» [61, с. 14]. Футуризм, на думку М. Бспд> •’
пасивним відображенням машинізації, але спроба зовн іш н ій
50
1
Частина іня ритму об’єктивного розпад} матерії надає футу-
НаСЛ1^грубої «цілісності та незнання» [61, с. 27].
рИЗїта.і іський футуризм (Ф.-Т. Марінетті, Дж. Лучіні, Л. Рус-
Т д роньйоні, У. Боччоні, Дж. Єеверіні) від початку народ-
°0; я «прьтенцував не просто на новаці. у сфері художньої
ЯСЄИйЯ __ на створення нової концепції всієї культури,
діяльної’…
‘логіки відношення мистецтва і життя і навіть нових форм
Н°мого життя» [83, с 9] Італійський футуризм пройшов кількг
етапів змінюючи об’єкт науково-художнього дослідження (від
1910 до поч. 1920-х-доб а «пластичного динам: зму» і «симуль-
танності« від 1922 до кінця 19?0-х – «механічне мистеитво»,
естетика машини, поступова втрата монополії на авангардизм;
1930-і роки – реставрація і політизаці? м’фологем раннього пе­
ріоду), але не втрачаючи рис ідеологічного руху. Футуристич­
ний проект культурі:, що полягав у радикальній «чистці» існую­
чої традиції, з покладанням на культ сили, героїзму, жертов­
ності, із зверненням до міфологем війни, чоловічого начала, на
різних етапах у найцікавіших формах поєднувався з оспівуван­
ням ультрасучасного способу життя і «помноженої (силою
машини) людини». Незаперечним лишається той факт, що футу­
ристи «створили естетизовану версію політ ики, ь якій форма, міф
символічне значення і зорова ефешність політичної акції пере­
важають, а часто і визначають їх ідеолопчний зміст» [82, с. 74].
Російський футуризм був відмінний від італійського, в пер­
шу чергу, в ідеологічному аспекті. Футуристичні об’єднання в
Росії: «Гилея» (1910, маєток Чернянка Таврійської губ.; ініціа­
тори – В. Хлєбніков, Д. Бурпюк; належали В. Маяковський,
В. Каменський, І. Сєвєрянін, О. Гуро, О. Кручених, Б. Лівшиць
*1 ін.) з виданнями «Пощечина общественному вкусу», «Пер­
вый журнал русских футуристов», «Рыкающий Парнас»; «Цен­
трифуга» (1913, Москва: С. Бобров, М. Асеєв, Б. Пастернак,
• Кущнер, Г. Петніков); «Мезонин поэзии» (1913, Москва;
рокі Є^ШЄНЄВИЧ’ Третьяков, К. Большаков). Усепедині 1910-х
18 в Росії поступово оформилися такі гілки футуризму:
аванТЛЯНСТВ° ’ егпФУтУРизм> кубофутуризм. У 1920-х роках
жак зд°був нове дихання у працях ЛЕФа (О. Брік, Н. Чу-
I г« • кловський, С. Третьяков та ін.) та ЛЦК (О. Чичерін,
Се”ь>шський, К. Зелінс,, їй).
Польський футуризм сформувався між 1917 і 1920
У 1917 р. Б. Ясенський, С. Млодоженєц, Т. Чижевський с т Л |
рили в Кракові «футуристичний клуб «Katarynka». Ця нгзва буї 1
покликана символізувати «простолюдне» мистецтво, з його
денним і нагальним» [841, с. 347]; у 1918 р. виник другий ц ^ ^ |
футуристів (Варшава) з А. Стерном і О. Ватом. У 1922 р. фу-^И
ристи почали співпрацювати з краківським ревю «Zwrotnica» І
а в 1923 р., як констатує в оглядовій статті Е. Бальцежан^^И
превелике задоволення критиків, рух розпався» [841, с. 34SJ] і і
В Україні центром авангардизму протягом 1910-х рр. вицы І
пають Київ, Одеса, а особливо Харків, активно впливаючі щ І
культурне життя імперії і ведучи плідний діалог з московські І
ми футуристичними групами: об’єднання «Голубая лилия» Ш І
дожники М. Синякова, Д. Гордєєв, К. Сторожниченко), егіИ І
футуристів «Выкусь» (певний час до неї належав В. Єрмілрш
«Лирень» (Д. Гордєєв, В. Хлєбніков, М. Асеев, Г. Петні^ИІ
М. Синякова) [643, с. 295-299], «Союз Семи» (художники
В. Бобрицький, Б. Косарев, Г. Цапок, Б. Цибіс та ін.) [7^|
с. 13-16]. Спроба тлумачення українського авангардизму як ви
ключно російського паростка-епігона є необгрунтованою і по­
спішною. «В українській історії мистецтва, – на чумку Д. ЯВІ
бачова, – можна легко поміфити чимало пріоритетів. П а в
публікація абстрактного твору з’явилася тут – малюнок ]^Н
динського на обкладинці каталога «Салон Іздебського» (19ЖІ
перша широка міжнародна авангардна виставка в Росії… відбу-І
лась в Одесі і Києві, а вже потім у Петербурзі і Ризі… УкРЖ І
була одним з першоджерел загальноросійського авангард^ИІ
вона ж стала останнім його прихистком…» (йдеться про
«Нова Генерація» – А. Б.) [162, с. 38]. Це міркування спраЯ І
ливе також щодо українського літературного футуризму 1Ш І
1930-х років, який мав більше спільних типологічних рис Ж І
туризмом італійців, ніж з будетлянством або еґофутурист114
ною практикою.
Конструктивізм хронологічно належить до найпізніш
стильової версії авангарду, будучи грунтований на м аксі^Л
ному загостренні технічної раціоналізації у пізніх версіях4^1
му – орфізмі й пуризмі. Раціоналізація мистецтва відбу^И
за критеріями «доцільності, економності, лаконічності
1
52 ЧаСґШ засобів» [460, с. 379]. Прагнучи творити мистецтво «не
твіРнИХ„ |нваріантів», конструктивісти (Ф. Леже, Ле Корбюзье)
варіацій^ своєму стилі риси неокласицизму з функціоналіз-
п0ЬДгіио с 22]. Хоча порівняння поетики конструктивізму з
М°М стичною мусить бути застережене: якщо мірилом кла-
10130 тиЧНОї естетики виступала тілесна краса (пропорцій-
СИЦ ї то критерій конструктивізму – технологічне виношеннл
Н1С • ності і краси машини. Поза цим конструктивізм можна
ажати статичним напрямом, а конструктивістський світ –
чуттєвим», оскільки «матеїля й інтелект були основою
[його] існуванчя» [298, с. 41]. Конструктивізм є «технологіч­
ним ідеалізмом, спробою створити організований світ техніч­
них ідей на противагу неорганізованосіі іюдського світу»
І >08 с. 41] і в своєму розвиткові «вивчає реальні взаємовідно­
шення абстраговано-геометричних форм до геомс гричного по­
рядку виробничого життя», перебудовує мистецтво «на грунті
реальних основних форм речей… за допомогою математичних
і механічних взаємовідношень речей. Художник-конструїс. ивіст
є художник-ісхник, механик, архігект» [б^І, с. 194].
Початок конструктивізму співвіднисять з маніфестом фран­
цузьких пуристів Амеде Озанфана і Шарля Ьдуара Жаннере (Ле
Корбюзье) – «Після кубізму» (1918 р ) Але реальне становлен­
ня констр\ктивізму припадає на середину-кінець 1920-х років:
реалізуються перші проекти європейських конструктивістів на
промислових виставках (1925, 1926 рр.)7 а в українському і ро­
сійському аваьі’ардизмі відбувається перехід від «абстрактних
комбінацій різноманітних фактурних форм… до політичних
плакатно-монументальних творів і утилітарно рекламних робіт»
, с. 44], утворюються російські організації «Левый фронт
искусств», «Литературный центр конструктивистов», українська
•Тупа «Авангард», і панфутуризм трансформується у новоґене-
Р^Ціину фазу.
гарл^°ПРИ ТЄ’ етногеогРаФічний чинник у структурі аваь-
тивної НЄ В1д’гРає принципового значення (за винятком нега-
<<староГц ^ КОВаНОСТ* У Футуризмі – оскільки виступає ознакою
н°ї ч и н и :;” 61″ тРадиц^ЙН0Г0 мистецтва), він набуває належ-
спосіб 1 8 ШтеРпРЄтаціях авангарду, що в парадоксальний
ладає відбиток на стильові особливості. Звідси –
потреба двобічного підходу: по-перше, розрізнення націонал,.,
них версій авангардизму, по-друге, осмислення його стильовиЛ
варіантів.