На відміну від реалістичного мистецтва (йдеться передусім п і
дихотомію реалістичний – нереалістичний типи), що хара^Щ
ризується прагненням максимально достовірного відобраясЛ
ня (наслідування-мімесису – природі, суспільству як легітиД ‘
зованій природі), а через те справляє враження доступного1 ґ
спогляданні-читанні, авангардні стилі нереалістичні і претЛ І
дують на відтворення не екзистенції, а есенції (застосовуї^И |
екзистенціалістську термінологію) і, відповідно, на своє, суб Я і
тивне бачення референта. Отже, переворот у ракурсі сприйняв
(точці бачення і читання; «типу ока» тощо) ускладнює, якіД І
зовсім не руйнує, можливість осмислення твору в авангарді. І |
Незважаючи на те, що «ліві» напрями, породивши у 1960-Л
1970-х роках поп-арт, соц-арт, різноманітні види кінетичнощ
мистецтва, міцно увійшли у наше життя – завдяки рекламі, Щ
атру і кіномистецтву, – дотепер «малозрозумілими» для пере­
січної людини лишаються супрематичні роботи К. Малевича, І
картини М. Дюшана і П. Мондріана. Можна констатувати приИ І
ципову націленість читацького / глядацького сприйняття на ба­
жання «порозуміфися» з автором, – але ж саме «порозуміння І
заперечується авангардом як компроміс і одна з умовностей «сЯ І
рого мистецтва». Така відсутність установки на мистецьж J
психологічне порозуміння зі споживачем, спричинена нетіліМ
агресивністю й безкомпромісністю «лівих» напрямів, а й спе­
цифікою зміни акцентів (про що йшлося вище), може свідчи# і
про елітарність авангардизму Справді, цей висновок здаєтш
незвичним, якщо ми пригадаємо ідеологічну «обтяженість» я в
ща. Тим не менш, саме він є наслідком роздумів над особліЛ*
стями сприйняття «реалістичного» і «нереалістичного» тишв
мистецтва.
Психоемоційні особливості сприйняття, на думку Ф. Шт»
нталя (а слідом за ним також І. Франка з трактатом «Із секр<щ І
поетичної творчості»), полягають у природному повернеш
думки від менш звичного до більш звичного, від ускладнено^
до простого [753]. Власне, цим характеризується реалістичЯ
різновид мистецтва, що спирається на сталий, закріплений з в
зок «знак – референт», адже «…у реалістичному мистеЯ
обидві сфери – «знаку»… та його референта – виразно відЯ
одна від одної через певне співвідношення у СВІДОМОСТІ
#овані ^ інше поєднання ліній і кольорових плям означає
ЛЮДИНИ – об’єкт тому, що воно створене художником з цим
К°НК^ Між «знаком» (живописним образом) і предметом
НаМ людська свідомість, котра і роз’єднує, і зв’язує їх, визна-
СТОїТЬ к в якому ВОНИ співвідносяться між собою»
цяЮЧИ Н ґ
О с 80] Це більш ніж справедливо щодо вербального мис-
vif^a шо відношення «знак – референт» конкретизуємо
теїдтва, хі …. – /
складник «людської СВІДОМОСТІ» як носія кулі турного (не
лише психофізіологічного) досвіду, що містить складну систе-
Л V символів, закріплених у певній традиції. Знищення закріп­
леного співвідношення «знак – референт» перетворює «куль­
турний досвід» реципієнта і творця на загалом непотрібний
на уток. (Тим не менше, в авангарді подибуємо оригінальне
використання різночасової символіки. Саме гра з тпансісторич-
нимі. символами (риба, андрогін, число, карти, сходи), а не об-
ігрування задля вивільнення культурного нашарування епох або
функціонального розтлумачення, акцентує на принциповому
змішенні ракурсу творення і сприйняття). У цьому й полягала
розбудова «з нуля форм», на якій наголошував К. Малевич; саме
тому кубісти і футуристи мали підстави вважати старе мистец­
тво звалищем непотребу: ці стильов. напрямки виробляють ког-
цепт, що стане абсолютним для всіх версій авангарду, концепт
нового (читай: іншого) мистецтва, який переважна більшість
сучасників сприйняла на рівні антитези «старе – нове» і аж ніяк
не на рівні іншого, альтернативного.
Таке мистецтво потребувало повної реформації звичного
людського сприйняття і тому зверталося до читача вишукано­
го, артистичного, або, у крайньому випадку, починало свою
Р1 ,Ф рмацію з нігілізму як найрадикальнішого для свідомості
міщанина «струсу». Цікавою у цьому розумінні ( Р’дома реплі-
Лс1 ( Блока, занотована в записнику з приводу традиційного
мистецтва і будетлянських акцій:
«Коли я говорю із своїм братом-художньком, то ми обидва
**УДово ЗНаЄМО, що Пушкін і Толстой – не боги. Футуристи го-
про це з тими, хто і без того поіайки вважає Пушкіна
ом («аристократом» або «буржуа»). Ось у чому лестощі і,
довідно, обман.
А що, коли так: Пушкіна навчили любити знову по-нов0]Л
зовсім не Брюсов, Щеглов, Морозов і т. ін., а… футуристи,
його лають по-новому, а він стає ближчим по-новому» (куг}01*”
автора. -А. Б.) [77, с. 198]. Ив:
Опустивши попередню думку про механізм абсорбції «лівД
ідеології у малокультурному середовищі («Пушкін – хам») 3І|
гостримо увагу на роздумі Блока про потребу зрушення, «С1Л
су» свідомості публіки з метою навернення її до мистеї^И
«Сварити в ім’я нового зовсім не те, що сварити в ім’я староД
хоч би нове було невідомим (воно-бо завжди таке), а старе,
великим і відомим. Уже тому, що сварити в ім’я нового – ваясі
і відповідальніше» [77, с. 198].
Втім, авангардисти прагнуть сформувати свого реципієнта і
споживача. І тут цілком доречним виступає ідеологічний
понент, що допомагає легко абсорбувати принаймні установіп|
на нове. Цей ідеологічний компонент А. Блок окреслює як Я
щирість обман, лестощі: скасовуючи старе мистецтво, іаваЯ
ґардисти наголошували на його непотрібності (будучи у перЛ
важній більшості високоосвіченими людьми, що засвоїли
турні смисли попередніх епох). Нова культура моглг почате
від нуля, з тотального незнання – і така пропозиція імпонувД
своєю простотою, а у випадку злуки, наприклад, з марксист­
ською ідеологемою «панівних та гноблених класів» була надив
зручною для безграмотної маси.
(Прикметно, що варто залишити внутрішньостильовЛ
рівень осмислення аваніардистських явищ (співвідношенні
«знак – референт»), і переходимо на рівень плаского споживані
ня прихованої (умовно елітарної) реформаційної програми, сЛ
ючи одним з її реципієнтів. Цей момент «переходу» потрібне
для того, щоб усвідомити «двобічність», яку зафіксував ш
А. Блок своїм наративом, відступаючи від «об’єктивного» (>Я
закультурного) бачення до внутрішнього, тобто до ролі реципі-
єнта авангардистського тексту).
Дискурс авангарду зі сформованим концептом інакшоЩ
сприйняття і творення виявляється надзвичайно складним, Ш
фінованим, елітарним, малодоступним для пересічного споЯ
вача «культурних цінностей». Водночас, будучи відкритим ДЧ
курсом (якщо дотримуватися думки про його відкритий [^|
або межовий характер [197]), культивуючи ігровий моме0™
74 , зстииа заохочує реципієнта – антипрограмами, акція-
мистеЧтв1’ гепенініами – і, формуючи свого глядача і слу-
ми, вистаВ – пожертвувати «складністю» смислу Іншими сло-
хача, * ^ 0ГІЧІіИЙ рух, авангардизм має потребу в масовому
вами,яК свого тексТу (див. [289, 8б4]), а таке прочитання він
ПроЧЯТбезпЄчИТИ лише шляхом свідомого спрощення концептів
М0ЖЄ 3ошів і обману» – ЯК зафіксував А. Бчок).
(<<ЛЄСПоджолі, дослідження якого «Teoria deH’ane d’avanguardia»
062) широко цитує, аналізуючи, В. Крючкова, вважає моду
з найвагоміших посередників у процесі соціальної адап-
°ДН”авангарду [401, с. 14], адже «завдяки впливові моди, авак-
таЦ11 приречений завойовувати ту саму популярність, яку він
зневажа« – і в цьому початок його кінця. Фактично це і є неми­
нуча невблаганна доля кожного руху- повставати проти мина-
0ї’МОди старого авангарду і вмирати, коли з’являється інша
мода, рух або авангард» [401, с. 14]. Досліджуючи соціальний
механізм дії і виживання авангардизму в капіталістичному світі,
Р Поджолі вбачає історичну закономірність у хвилеподібному
..усі – від елітарної концепції історичного аваніардизму через
«моду на авангард» – аж до маскультури. «Сутність ди моди, –
коментує В. Крючкова, – і полягає у постійній переробці явищ
елітарного авангарду на °агальнодоступний кітч» [401, с. 14].
Напевно, обидва дослідники мають слушність, визнаючи моду
універсальним «розчинником» і адаптером, а в соціальному
плані – також «ланкою», «змичкою» між «богемною» інтелі­
генцією та «масами»: з огляду на застосовану в дослідженнях
марксистську методологію, авангардизм і мода виступають яви­
щами трансісторичними, постійно відновлюваними відповід­
но до потреб нового покоління й епохи – до моменту зміни со­
ціального ладу, себто до історичного реваншу пролетаріату. (Не
випадково робота В. Крючкової «Социология искусства и мо­
низм» (1979) ставить за мету презентувати провідні кон-
авангарду / модернізму, розуміючи потреби нового ра­
дянського покоління у формуванні свого бачення модерного і
традиційного}.
^ дУмка про моду як соціального адаптера будь-якого
На мистецького явища викликає низку додаткових питань:
Тації °Тад11 авангардного руху стає актуальним процес адап-
м°Дою? який спосіб двобічної кореляції між авангардним
рухом і масовою реалізацією? І нарешті: можливо, мода є ]
щем універсальним, своєрідним відбитком культури того!
іншого періоду, і в такому випадку авангардизм на полігоні
є лише одним із багатьох джерел концептів (як і «модерні3Л
«традиціоналізм»)? Спробуємо наразі розглянути це питан
на матеріалі лише одного аспекту авангардного руху.