Одним з найскладніших концептів авангарду, що по-ріД
му розроблявся у розбіжних стильових напрямах, є проблема
синтезу мистецтв. Пошук НОВОГО ракурсу сприйняття пітШ
логічно відбувається на межі різних видів мистецтв: обра#.
творчого, музичного, словесного і навіть циркового, хореоЯ
фічного тощо. Втім, на відміну від родової доби в житті
пейських народів, коли синкретизм був органічною формою
побутування мистецтва, нерозривно пов’язаного з міфом іри.
туалом, синкретизм межі століть є штучним і, наголосимо, іЯ
цептуальним явищем.
Уже в літературному декадансі зустрічаємо теорію звукШ
го символізму, зацікавлення графічною стороною слова, поча-
кову спробу створити метамову, яка згодом знайшла своє втіЛ
ня на межі століть у ліриці А. Рембо, Г. Аполлінера, Б. Сандм-
ра, А. Белого і В Хлєбнікова. Ці «інновації» поглиблююти
авангардистськими напрямами, але насамперед постают^
технічні відкриття, що ніби спираються (найчастіше так і був)
на останні наукові досягнення в галузі фізики, психології, Ме­
дицини. Так, «мерц-теорія» дадаїста Курта Швіттерра є резуль­
татом застосування психоаналітичного методу і пошуків обра­
зотворчого експерименту [789]; концепція симультанного^*1′
вопису, музики і навіть харчування в італійському футуаЯ
спиралася на психофізіологічні особливості людини і син’ 5 !
вала принципи ряду мистецтв; «автоматичне письмо» співіснУ
вало у практиці сюрреалістів зі «способом роботи наослж
[400, с. 133]; тривимірні об’єкти М. Дюшана, теорія ар
тонів К. Малевича і «проунів» Ель Лисицького [623, с. 1
були проривом у багатовимірність завдяки поєднанню кчИ
руктивістських і футуристичних методів, а загалом синт^И
архітектурних і малярських пошуків. Тут можемо знайти ЯЧ’
76 Части*3 новонароджений кінематограф (вершина кінетич-
нення. чоМУ. го мистецтва) споиймається аваьгардистами
л ’ . . . ,
ного, .. питомо власна версія і навіть перспектива «фу-
різних кРа1І1о МИстецтва» – мистецтва майбутнього Водночас
туР*отиЧгіпотеза) що пізні стилі авангарду (напр., конструк-
виникає те0р^вю функціональності і «виробничого мистецт-
тлвізм;. ^ «отілеснити», «оречевити» концепт синтезу ми-
ч3>>’ П°і виконати вагоме історичне завдання – підпорядкувати
СТЄЦТїистецтво життєвим вимогам «побутової свідомості», а
т?к‘е _ спр0стити синтетичні, філософськи ускладнені засади
стилГових попередників.
Дослідники нео- і Трансавангарду [230; 556] констатують,
основні мистецькі концепти дискурсу були сформовані за
)би Історичного авангардизму і демонструють різний ступінь
референтності щодо генетичного попередника. Навіть у межах
історичного періоду можна побачити поступову схильність до
спрощення концептів – так, приміром, В. Крючкова вважає, що
«в діяльності двох напрямів [футуризму і куб.^му] була ніби
закладена генетична програма подальшого розвитку модерніз­
му (дослідниця ототожнює поняття «авангард» і «модернізм» –
А. Б.). В якомусь сенсі вони справді проклали нов ш ляхи. Всі
наступні напрями лише вису вали нові варіанти деструкції за
тією ж схемою» [400, с. 68]. Не погоджуючись з домінуванням
виключно деструктивного в авангарді, на чому наголошує
Крючкова. вважаємо слушною думку щодо поступового «роз­
сіювання» концепту ускладненого взаємозворотного відношен­
ня «знак – референт» у винаході таких прийомів авангарду, як
«Ј ^тематичне письмо», «літохронія», «фюмаж», «рейограми»
та інших практичних засобів руйнування цього відношення, що
розвинулись у неоавангардизмі 1960-х років (інсталяція, ред1
МеиД, перформанс). Вивільнення «чистого прийому» з-під вла-
^Ф ерен т а й особистих емоцій було підкорене особливос-
читацького / глядацького сприйняття. Вичерпна реалізація
кРаїн тського проекту у більшості західноєвропейських
ЩенНняУ»М°ЖЛИВЛЮЄ З’ставлення з аналогічним процесом «спро-
УРах\г К0НцептУальних засад у підрадянських країнах, але з
Функції НЯМ ПРИНЦИП0В01 відмінності, а саме деміурпйної
течі ,вангаРДУ в сталінську епоху – як безпосереднього поед-
с°Цреалізму [П6, с. 84].

Процес суспільної адаптації будь-якого модерного яв„. Ш
культурі на доступному матеріалі – манері одягатися – вПеЖ
розглянув Р. Варт у відомому дослідженні «Система м^Я
(1967). Він підсумував, що мода вбила дендізм, тобто зницД
стиль, і взагалі має властивість поступово розмивати і ницЛ І
будь-який «-ізм» культури [43]. Справді, можемо простели
це на прикладі вбрання і прикрас російських та українсь^
футуристів.
Як вважає Ю. Демиденко, підкреслений естетизм зовніщД
Г0 вигляду МИТЦІВ межі СТОЛІТЬ не був випадковістю ЧИ ВІянЯ
часу, «на незвичність їх (Вайлда, Ґотьє, Бодлера, фу гуристЯ
А. Б.) туалетів вплинуло і незадоволення сучасними чолс^Н
ми модами, і своєрідний індивідуалізм, і любов до гри й театЩ І
лізації в житті, і виклик навколишньому суспільству – «споку.
са «антиміщанства», і пов’язаний з ним елемент самореклами»
[226, с. 71]; відомий вислів О. Вайлда: «Найперший обов’язі
у житті бути настільки артистичним, наскільки це можлЯ
Який інший обов’язок, ще ніхто не відкрив», – став «гас»
цілої епохи і породив таке дивне явище, як «російський денді:
XX століття» [226, с. 74].
Артистична мода початку XX ст. витворювалась у серево-
вищі мистецької та інтелектуальної богеми і підкреслювала
неподібність митця до представників інших соціальних стані
У межах російської футуристичної інгрупи виникли перші
родії на чорний фрак і капелюх з високою туліею як атрибути
манірного, слабкого, жіночного денді. «… Вибір циліндра, ідо
традиційно вважався приналежністю респектабельної людини
пише дослідниця кубофутуризму Т. Горячова, – був продЛі
ваний бажанням звести цю ознаку доброго тону до пародії,
красивши ним ексцентричний костюм і розфарбоване обгі^И
У такій комбінації циліндр втрачав свою безперечну соціаЯ
значущість і перетворювався на елемент травестійного б)’Л
лянського костюма» [168, с. 144]. Крім пародійного ефед
дослідниця вбачає в потребі змішувати компоненти неДОЧ
них, історично віддалених стилів схильність аванґардиз^И
інтелектуального колажу як «одного із засобів побудови Ч
моделі світу» [168, с. 146]. Романтизований вигляд футуР ^
Семенка з «трофейною» люлькою [485, с. 212] та іншими еЩ
тичними атрибутами зафіксувало око художника А. Пет^И
ЧаС^Р багатолюдному кафе, в сірому костюмі без комір-
к°го: << ” ат-лукум і п’є чорний кофе по-турецькому…» [573,
иЯ’ ‘ЇСТЬ’ гакож побутові нотатки футуриста «другого при-
с. 56] В1Д0М жа про елегантну Семенкову «постать з люлькою і
зову» ° [350 ; 21], яка назавжди запам’ятовувалась, асо-
ковінькою» о ^азом не0рдинарного, поетичного, богемного. У
ціюю’ ись 1920-і роки спогад про епоху нових росій-
Петрограді наві ч * г г . г . .
х денді ще зберігався у зовнішньому вигляді оберіутів
ськ‘” с 77] Усі ці факти свідчать про вагомість зовнішньої
б\т <И ДЛЯ модернізму і авангарду як історичних явищ, себ-
о Я*гребу формування особливого стилю життя – як непе-
Т°рвного творення, життя як факту мистецтва. Втім, стиль, що
формував літературний міф про інгрупу (дадаїсі ів, футуристів),
швидко ставав здобутком моди, перетворюючись на явище бу­
денне, а отже, змінне. Одяг, інтер’єр, так само як жести і поье-
дінка, з авангарді постають органічними компонентами сти­
лю, а відтак є семантично наповненими, у той час як мода на
дендізм, футуризм внутрішньо спустошена, існує на правах зов­
нішньої оболонкової подібності [202].
Компоненти побуту як зовнішні атрибути стилю в авангар­
дизмі не менш вагомі, ніж теоретична проблема симультанізму.
Поєднуючи у цьому підрозділі такі, на перший погляд, різно­
типні аспекти, як художня теорія й артистичний побут, ми нама­
галися підкреслити, що потреба синтетичного мистецтва (внас­
лідок симультаністського експерименту), яка узагальнюється в
різних напрямах авангарду після стадії негації і аналітичного
розкладу, відбивається також на зовнішньому вбранні учасників
Руху, побуті – у поєднанні трансісторичної символіки, тобто
специфічної симультанності «часових» і «смакових» історич-
вакт.КЦЄНТ’В ®одночас «дендізм» і «симультанність» відкри-
акце У Н0В0МУ Ракурсі дві провідні тенденції авангарду, на яких
Ще звУ є У с°Чіологічному дослідженні А. Туровський: по-пер-
*30к хУД°жньої діяльності із зовнішніми феноменами, і,
ПСИХ0; Є’ ^ста”овка на комунікацію як комунікацію [867, с. 192].
тичної 1ЧНИ^ конФлікт митця авангарду – між потребою прак-
ЯКа забезд^ 13^ ‘ 1 ХУД0ЖНЬ0Г0 проекту і сумнівом у реальності,
Ся Демоне64^ ЖИГГЄВУ пРактикУ [867, с 179] – ур.вноважуєть-
тРативною ефектністю біографічного міфу.
Розглянувши типологічні риси ідеологічно-естетичногД
ми підходимо до попередніх висновків, ЩО виконують п
оретичної гіпотези подальшого практичного ДосліджЄі1]^^И
льових напрямів авангарду. Сформувавшись у поживв^Д
редовищі мистецької моди на психоаналітичні, філосо^^В
СОЦІОЛОГІЧНІ дослідження ПІЗНЬОГО позитивізму І КОНТрпЯ*’
візму, авангардизм як мистецький рух успадкував, подібцїі
дернізмові, змішані генетичні ознаки. Але на відміну
дернізму з домінуючою концепцією «спадковості – ТЯГЛо^
та стильовою інтровертністю як наслідком психолог^*’
інфантилізму, авангардизм у переважній більшості ст и і^
версій порушив уявлення про циклічність історичного ч ан
середившись на трансформаційних змінах теперішньог^И
самим зруйнувавши статичну ціннісну (а відтак жанрову,^
льову та ін.) ієрархію культури.
Нова естетична система, яку відстоює авангард на почати
століття, є альтернативою традиційній і модерністській
дусім завдяки науково-технічній і практичній установці мис
тецьких пошуків, принциповій зміні комунікативних завдані
Саме в авангардизмі виникає потреба синтезу різноріднишйб
про людину і світ, потреба нової енциклопедичної і поліАор^
ної культури. Цим пояснюється і зростаючий аналітизм,^В
на міра ірраціонального досвіду пізнання (але не містичного
як у модернізмі).
Стислий аналіз естетичних та історико-культурних виток
явища і стильових «мутацій» у межах несуцільного авашр
ного руху свідчить, по-перше, про необхідність система^»
го вивчення декларованих напрямів національного аванґарД!
(футуризму, конструктивізму), тобто таких, що побУТ^Г
офіційній (явній) карті літературного процесу; і недекларо
них напрямів (експресіонізму, сюрреалізму), що проявили-
тивність як стильові варіанти авангарду, будучи типолоП^
подібними до відповідних європейських версій По-ДРУ1*’
ним з вагомих завдань вважаємо також вивчення аванйИ
ської стильової дифузії у модерністському дискурс1^ Е
експресіоністичної і сюрреалістичної поетики) і навіті^И^
на модерністський дискурс авангардистських ідеолос^И
желів («правила гри», «образ ворога» тощо).