Початок XX ст. в Україні демонстрував дискурсивні супе-
ості раннього модернізму: слабку концептуальну основу
^в ід п ов ід н о, частково функціональний критичний дискурс),
^повільнений рух у напрямку творчого експерименту, високу
внутрішню конфліктність митця-модерніста, зумовлену низкою
і с т о р и ч н о
сформованих соціально-культурних комплексів («вто­
ринності» вітчизняної культури в колі європейських; ангажова-
но-відповідальної ролі митця в житті нації тощо). Модернізм
постав тут більшою мірою в художній практиці, «зазнавши чи­
мало корекцій, пов’язаних зі специфікою розвитку і самої нації,
і літератури» [494, с. 29], і меншою мірою як критичний дис­
курс, як програмово організований національно-культурний і
літературний рух [181, с. 4]. Тим не менше, саме це покоління
межі століть сформувало уявлення про письменницьку артис­
тичну і професійну діяльність, – і якщо перше відкидатиметься
у 1920-х рр. як «чуже» пролетаріатові, то друге буде «взяте на
озброєння» і зведене до фахового ранґу робітника культури.
Значення переломної доби не варто недооцінювати. Творча
спадщина покоління межі століть, хоч і була об’єктом ретель­
ного вивчення в радянському літературознавстві, відкриває сьо­
годні, завдяки синтетичній рецепції і застосуванню нових ме­
тодологій аналізу (див. дослідження В. Агеєвої, Т. Гундорової,
знаП°ЛІЩУКа 180; 60
вражаючу щільність «тихих, але
обалЧ„НИХПЄРЄВ°РОТІВ>> нав°Дячи на думку про кілька
спів’ УКрашськог° модернізму, збагаченого оригінальним
МУ си ням ціл°го ряду стильових потоків – неоромантиз-
^кРаїн^В°Л’ЗМУ’ *мпРесі°нізмУ (який, до речі, осмислювався в
зНачущ- явиЩе цілком модерністське). Щоби зрозуміти всю
°бразот Ь ПЄРШИХ десятиліть XX ст., мусимо звернутися до
сФот,„ 0Г0 Мистецтва, адже в першу чергу в його межах
•Фаїнськ НСШИЙ °бра3 СШТУ 1 ЛЮДИНИ
Ли 3®еРігаючЄ ° зазотвоРче мистецтво цьогс періоду, подеко-
риси еклектики, звертається до стилю модерн,
^ Р И а и пл^
с Урбанізація всієї країни 87 інакше відомого під назвою «сецесія» (останній термін .Л
стіше вживається щодо польського мистецтва перехідНОГо 11
ріоду; аналоги модерну у Франції «ар нуво», в Італії – «лібе^^’
в Німеччині – «юґендстиль»). «Іноді модерн плутають з
нізмом, – слушно наголошує Т. Сайгуплгіна, – хоча їх х
завдання прямо протилежні: модерн – спроба, можливо,
м°Дер.
ХУД0ХЦІ
ня, красою порятувати світ, модернізм – падіння авангарду
на відміну від генія Василя Кандинського і Казимира Мал Л
схопив зовнішню форму, втративши глибину ідеї» [646, с. ц»
Загальноєвропейські ознаки модерну – надмірна декора
тивність, «повне заперечення традиційних прийомів, віЖ
винахідницьке ставлення до форми і деталі, широке застосу.
вання екзотичних природних мотивів, наявність слемент^Я
мантичного символізму» [832, с. 191]; спроба компромісу §,
«мистецтвом і життям з неминучим у даному випадку і Н
том на «смак епохи», на утилітарно-прикладних, декоративнщ
функціях творчості» [698, с. 9]; поєднанні «Сходу і Заході I I
ного і білого, тонкої естетики і кітчу» [646, с. 18] При цьому І
необхідно наголосити, що принцип сецесії як стилю межі с4ф|
полягає саме в ужитковому застосуванні романтично-сижі
лістської (або постімпресіоністичної) образності, що призводи­
ло до її змістового «спустошення» і надмірного декоративізму
Г. Стернін пропонує розглядати модерн як стиль, що пре*іі§-
вав стати універсальним, перетворивши «побут на мистецтво,!
мистецтво на побут» [698, с. 9]. Природно, що риси ортй
модерн могли легко абсорбуватися наступними стильовими на­
прямами образотворчого мистецтва, в силу поєднання
лентних, дисгармонійних, алогічних компонентів у РУ*^В
стильовій структурі, а відкритість модерну ДО СПОЖИ^Щ’
відповідно, перевага архітектури, портрета і книжкової
ки як «продавабельних» видів і жанрів) закладала необіЩ
ринкову пропозицію. .
Українська сецесія найяскравіше проявила себе у стаї^И
-фг
■Р”
оК°’
му живопису й книжковій графіці (Г. Нарбут), монумент*
му живопису (В. Васнецов М. Врубель, Ф. Кричевський)
рах, які трансформували принципи «козацького
[75; 751], портретному живопису (О. Мурашко, О. БогоМ^И
особливо в архітектурі як найбільш ужитковому р0#1
Р • гв Городецький, О. Гінзбург, Л. Влодек, почасти
тв0рч0СТ1 ^ На думку мистецтвознавця В. Ясієвича, який при-
0 Бекетов) ^ ^ архітектурного модерну грунтовну розвідку,
святий Ф модерн, що спирався на протосимволістську тра-
ЈВропсИсь фаелітів, заклав основи конструктивізму і «ар
ДИиІЮГаекоративізму) 1920-х – 1950-х років [832, с. 1841. Це
деко» ІД . для української сецесії, що мала два етапи роз-
справєдлдо ! 905 . 1905_ 1914 рр ^ { отала підґрунтям рацикаль-
„вИТКУ „V явиш в образотворчому мистецтві (футуризму, супре-0 нових яьи
махизму тощо) [832, С. 19/].
Утвердження оригінального національного стилю в Україні
очатку XX ст. відбувалося відтак на хвилі сецесії, у творчості
П ожників, ще «відійшли від натуралізму в бік .мажинізму та
експресії» [161, с. 94]. У 1910-х рр. національна сецесія зако-
номір (о ускладнюється рисами питомо барокової традиції, а її
і ьові ознаки «перетоплюються» в прото- і авангардистсь­
ких стилях таких художніх об’єднань як-от: угруповання «Го­
лубая лилия» (Харків, 1907-1912), футуристична студія «Вы-
кусь» (Харків, приблизно 1910 р.), авангардистське об’єднання
«Кольцо» (очолював Є. Агафонов; Харків, 1911-]914 рр.), літе­
ратурно-видавнича група «Лирень» (Харків. 1914-1919), кубо-
футуристичний гурт «Союз Семи» (Харків, 1916-1919 рр.).
Починаючи з 1908 р. відбувається ряд виставок, на яких уви­
разнюється обличчя нового мистецтва – «Звено» (Київ. 1908;
за участі братів Д. і В. Бурлюків, Є Агафонова, О. Нрибиль-
к°ї> О- Екстер і О. Богомазова [853, с. 188-189]; дві міжна­
родні виставки «Салон Іздебського» за підтримки В. Кандин
ського (Одеса – Київ – Петербург – Рига, 1909-1910), третина
Учасників кої – українські художники-футуристи; виставка
базова 0>> ^Харків’ 1911—1912, 1914)- з експозиціями О Бого-
ня «ра ‘ ^ ^ кстеР [161, с. 94], синтетична виставка угрупован-
юза Се° 3 ^ ‘ ^ сств>> (Харків, 1918), персональна виставка «Со-
1918 ^ ” ^ – в а н и й збірник «Семь плюс Три»; Харків,
0 . цКс ’ >^83]). Виникають, завдяки зусиллям художниць
Р°Дного ‘ Прибильської і Н. Давидової, центри т. зв. «на-
зами вітч ризмУ>> на Київщині і Полтавщині, в яких за ескі­
з и рооипНЯНИХ сУпРематистів у 1915-1916 рр. сільські май-
и вишивки та килими [163].
^^УРизм
с Урбанізація всієї країни 89 Не важко помітити, що образотворчий авангардизм
джується як явище позанаціональне, а точніше, загальноід^^Л
ське. Крім цієї ознаки, спостерігаємо, що мистецькі угруп0в^’
ня 1910-х років були синтетичними, часто поєднували літеД
турно-видавничу і мистецьку практику, об’єднуючи професцЯ
дів різних категорій (літераторів, видавців, художників, кни^Н
вих графіків). (Наприклад, книги російських поетів-футу|*^И
В. Хлєбнікова і А. Кручених оформлюють в цей час українсЛ
художники, учасники мистецької групи «Союз Семи», Васщ|
Єрмілов [762, с. 171] і Борис Косарев [97]. Подібне книжіД
оформлення розглядається не як «декоративне доповненням
тексту, а як повноцінна творча співпраця художника і поеЛ
Природа артистичної взаємодії роз’яснюється, коли згадфв
про те, що, крім «офіційного обличчя» (виставки або досів
ньо висвітлена літературна полеміка на шпальтах «РадЛ
«модерністами» і «Української хати» з «українофі іамим^Н
с. 22-29], [563, с. 127-166]), мистецький процес ллідно ро*4
вався в позаофіційному руслі – приватних літепатурних вечі­
рок, наприклад, у Красній Поляні під Харковом, у садибі рон
ни Синякових (збирались В. Хлєбніков, М. Асеєв, Давид і Я
лодимир Бурлюки, В. Нарбут, Г. Шенгелі, Г. Петніков) [91Щ
чернігівських літературних вечорах у М. КоцюбинськА
(відвідували М. Жук, П. Тичина). Справді, доречно припусв
ти, що російський літературний футуризм на момент свого Щ
никнення мав ознаки «сімейного дискурсу»: «родина Бурлив
до якої був прийнятий Маяковський з Лівшицем і КручеШ
пари: Гуро – Матюшин, Розанова – Кручених, Гончарова- в
ріонов, брати Зданевичі… Це був цінний досвід для майбуДИ
культурології: не просто усвідомлені, але відчуті содові зву
ки…» [91, с. 153]. Український літературний футуризм н Я
зароджується у напівродинному колі: художник і поет С е ^ Н
(цілком в руслі мистецьких синтетичних угруповань ІУ ■
років з українського терену) плюс талановитий графік ИV
Ковжун. Подібні аналогії можна знайти в німецькому ДЗДа^ И
французькому сюрреалізмі, але головний аспект, на якому
слід наголосити, – домінування при виникненні фУтУ ^ И
сімейних, родових зв’язків над національними, що накЛД
особливий відтінок «домашності», – зберігається у стос)Ш
ча сти ^ ■ – кИх так і українських футуристів навіть у період сти-
яКР°С1самототожності. (Наприклад, цискурс родинності актуа-
льової ^ «зустрічі на перехресній станції…» – через символіч-
лізуєТЬСЯ запропоновану М. Семенком: «…I коли б ми не
нУ т0 все одно зустріч нашої ідеї, нашої культурної
3У ії відбулася б у цій же кількості хоч і з другими прізви-
>• Й.-Л.Ј.)[285,с.248]).
Щ Неофіційне («тусівкове» [454, с. 16]) літературно-мистець-
жипя цього періоду та офіційний виставковий і газетно-жур­
нальний дискурс створювали насичене поживне середовище для
майбутніх цехових і синтетичних об’єднань початку 1920-х
оків 1 кардинальні стильові зміни в образотворчому мистецтві
України 1910-1914 pp. були нерозривно пов’язані зі стильови­
ми змінами в літературі цього періоду.
Водночас недоцільно ототожнювати ранній літературний
модернізм з явищем сецесії в образотворчому мистецтві [71],
як це робить, наприклад, Я. Поліщук [601, с. 195-210]. Можна
знайти безліч віддалених аналогій між декоративізмом сецесій-
ної архітектури і «флористичною декоративністю» лірики
Г. Чупринки [601, с. 209], але подібні «зіставлення» ще не да­
ють підстави вважати сецесію явищем українського письмен­
ства кінця XIX – початку XX століть, тим більш некоректно
говорити про «сецесійну традицію», яка «плідно позначилася
на становленні цілісної поетики українського модернізму»
[601, с. 210].
Апелюючи до образотворчого дискурсу, ми не прагнули ус­
кладнити теоретичний апарат літературознавства поняттям
«літературна сецесія», а мали за мету наголосити на активному
°зі різних векторів вітчизняного мистецтва, що відбувався
^КІЛЬКОХ офіційних культурних центрах першого десятиліття
СТ ‘ Києьі> Харкові, Одесі, Петербурзі, Москві, – а отже, ак-
у аги на загальноімперському характері і подібному сти-
твоп ^п^ 1РУнт‘ передумов виникнення футуризму в образо-
що ^ мистецтві і літературі (сецесія – ранній модернізм),
С хо- потребує окремої дослідницької уваги
ського rHX ВИСН0ВКІВ Дійшла також відома дослідниця україн-
каде [85зРазотвоРчого мистецтва Валентина Вагют.чнська-Мар-
(1990) м ’ С ^ синтетичному дослідженні «Art d’Ukraine»
ецтвознавець пропонує визначати нижню хроноло­
М Плюс Урбанізація всієї країни 91 гічну межу українського авангарду 1907-Г914 роками, opj^B
ючись на згадані виставки у Києві, Харкові та Одесі.
Перша світова війна перервала естетичні пошуки багажі
експериментаторів. Це справедливо і щодо творчого про-^В
туристичного гурту братів Василя і Михайля Семенків і П. щ
жуна (адже перший загинув на фронті, а двох інших війні Д
кидала по світах), і щодо сформованих об’єднань російс^И
футуристів. Як пише А. Крусанов, у цей час в російськом^^И
туристичному русі «поглиблювався процес перегрупуваД|
сил… Щезли колишні групові рамки… відбувалася посту^И
відмова від рекламно-епатажної практики» [395, с 252]. h H j
ріальні ускладнення, пов’язані з війною, і пошук ш ляхі^^Н
нення мобілізації змушували частину творчої інтелігенції jH l
редитися на периферії імперії, в губернських центрах. Apf|.
тична еліта цього періоду, на думку В. Маркаде, була віддЬ^Ц
від політичних, в тому числі національно-державних, проІ^Н
«До революції 1917 р. Україна не була самостійною державою.,
Національні антагонізми, ворожі до царського пресингу, не мали
безпосереднього відношення до богеми, царства перман^^Н
го бродіння, змінної за своєю природою, яскравої і неспо»
ної, яка не цікавилася, очевидно, нічим іншим, крім п ро^Н
самого мистецтва» [853, р. 185]. Зосередження художниі^И
проблемі формотворення у мистецтві, на динам.ці естетичних
смаків початку століття підтверджується інтенсивним розгор­
танням українського образотворчого авангардизму (зі стиЛ
вими версіями кубофутуризму, експресіонізму, супремат^И
одночасно (як паралельно – М. Бойчук, О. Архипенко, такі1
організаційній єдності з російським і французьким – Д- w
люк, О. Екстер, С. Делоне-Терк) з європейськими авангард#”‘
ськими версіями. Хронологічний і стильовий аналіз, пров*# J
ний В. Маркаде, доводить, що «колиска авангард) форму™*
не в Росії, а плідніше і скоріше в Україні, яка свою
нальність, а не вторинність запозичень, постаьить на пер^
місце, щоби збурити правдивий вир у спокійних водах симв ч
му» [853, с. 191].
Нарешті ми наблизилися до причини «запізненого». ж
слідувального» і «несвоєчасного» (див. перерахування стер^И
пів) українського літературного авангарду, який отото»^-‘
92 Ч а с т Я літературознавців з футуризмом Михайля Семенка
гЯ нИЗК0І° , . ^ причиною «експансії» авангардизму в укра*»-
[335; 4 ’ ТВОрчому мистецтві, інтенсивного артистичного
СЬК°МУ го десятиліття XX ст. була кардиначьна відмінність
* ЯТГЯ * іа видами мистецтва. Працюючи з образами, українські
М’ЖДВ ики виявилися більш чутливими до зміни естетичних
хуДоЯС йн іж письменники – які, природно, працювали з ху-
КЗТЄ м слоьом. Оскільки художнє слово у перше десятиліття
XX ст В українському дискурсі було обтяжене політичними
нсаторно-психологічними і реваншистсько-державними)
»нціями – риторикою сформованого народницького лого-
центризму і новоромантичного (модерністського), становлен­
ня якого ще тривало, то період пі цнесення в образотворчому
мистецтві (1907-1914 рр.) паралельно був часом виключно ла­
тентного визрівання образно-словесної форми у двох її стильо­
вих версіях – символізму (ранній П. Тичина) і футуризму
(М. Семенко). і
Активний процес творення артефактів образотворчого фу­
туризму, що припадає в Україні на 1913-1919 рр. (кубофутури-
стична монументалістика О. Архипенка, кубофутуристичний
живопис О. Богомазова і О. Екстер, ранні роботи М. Бойчука),
від 1914 року вирівнюється розгортанням кверистичного (по­
шуковою) періоду літературного футуризму.