Урбаністична лірика становить цікавий і маловиві
«підвид», що побутує на рівні з громадянською, філософСьН
інтимною, пейзажною лірикою – як проблемно-тематціИ
різновид ліричного роду [88, с. 190], а не жанровий його
ант. (Спроба інтерпретації лірики у тематично-проблемн
розрізі належить в україністиці Е. Соловей-див. посібник «#
раїнська філософська лірика» [677]).
Лірика міста – природний результат осмислення технолог) 1
ної експансії, наслідок поступового відкриття деміургійно-ік, І
нократичної ролі людини у новому столітті і психологічної аА І
тації до цієї нової ролі. У такому розумінні урбаністична ліри. ’
ка є підвидом з найбільшою питомою вагою історизму, тад 5
образності насправді визначається конкретним змістом еп*| 1
[729, с. 175].
Витоки урбаністичної лірики мусимо шукати за доби стД|
ового «нашарування» останньої третини XIX ст., у декадам
як заключному акорді філософії європейської культурної вичер-
паності. Тема загибелі культурного світу, натури, мистецтв
оформилася в ліриці Ш. Бодлера, П. Верлена, С. МаллармА
рез предметно-зображальний компонент твору, але вже у твор­
чості Е. Верхарна і Б. Сандрара цей предметний компонент я*
одним з ключових у вираженні емоційно-оцінної реакції ліда*
ного суб’єкта.
Найближчим до лірики міста проблемно-тематичним різн»
видом є ЫаШг1упк, в якій «пейзажний елемент перебирає на сі *
функцію договорювання почуттів і думок ліричного «я» Чсч
бами, що перебувають ніби за межами їх словесного вирз*е№
ня» [664, с. 89], – подібність виявляється, перш зг все, у Д°м^
нуванні предметно-зображального, що ніби «витісняє» лн|
не «я», тим самим увиразнюючи перебіг емоції, оскільки ■
ліричний суб’єкт виступає тим «оком», «вихідною точкою» Я
стереження предметності. ^
Урбаністичний сві г, як. насі.ідок технологічних поте
а;
дожнього зацікавлення, трансформуючись у вербальному11
людини, на межі ХІХ-ХХ століть стає наріжним °®’єКГ°^ *
У ртс »інчіголофімовон« івд зереч івтцетсим умочровтозІг і ’ їх як «регресивну» і «прогресивну». Регре-
уМовН° °зН^є у сприйнятті міста і технізації як гуманістичного
сЯВНЗП°ЛЯГаЄ есхатологічний мотив у ліриці символістів),
зацепаДУ І інт’ерпретує ці факти нового часу як вивільнення
прОҐреСИВ^ акрЄаТИВНИХ можливостей людини (мотив робітни-
дЄМІУрГбораторії Природи у футуризмі). Природа, що постає
ка в ла тдоМ зображення в пейзажній ліриці, заміщується
Об’єктом міської «флори і фауни», і в такий спосіб місто
30 категорією Природи, натурального – але в системі
цінностей нової ладили.
V б ністична лірика Михаиля Семенка постає не лише яви-
еМ реферснційного порядку щодо новочасної дійсності
шеМ^ ст з її науково-технічним поступом, але також особли­
вим проблемно-тематичним різновидом з характерними струк­
турними особливостями.
Перші зацікавлення М. Семенка темою міста датуються
1914 роком. Урбаністичний компонент у поез;”х «Асфальт»,
«Настрій», «Бажання» виконує роль ситуативного тла і покли­
каний посилити настроєвість. Так, лапідарна описова конструк­
ція «Спека не можна дихать / Давить горло асфальт…» накр( с-
лює фон сцени у крамниці; натомість у вірші «Настрій» М. Се-
менко вдається як до предметно-зображальних (референтних),
так і до літературних образів міста, увиразнюючи романтич­
ний поворот теми: «Зміяться змії рівнибіжно / Навколить мла.
Побіг експрес. / За ним я мчу безшумногнівно / І чуда жду з
брудних небес» [655, с. 57]. Адаптувати урбаністику з її пред­
метною агресивністю, включити її в поетичний світ – неабияка
проблема для українського лірика, що можна побачити при
зіставленні двох «поезопісень» – «І я, і Ви – почули голос мая…»
олисують мій сон гудки…». У першому вірші компонент
мо в Г° П°^-’ГГУ и’ДІграє безпосередню, референтну роль: «Мчи-
ГоРтанВИЛЯХ мототРамвая”- Прощались біля ліфта…», – але роз-
іцс я ем°ЦІЇ ліричного героя відбувається завдяки посиленій
«Колін НТовц’ пейзажних компонентів, що складають одне з
Мило / ІІ^адиц*йного паралелізму: «Ми в Дарниці. Так гарно
^ 5 с ХУЧ0С0СНИ- Гуляємо. Десьплеще. /Грудизатопило…»
Метність ^°Аночас У другому вірші є спроба відтворити пред­
мета і «каталогізувати» урбаністичні враження:
^^Ури
плюс урбанізація всієї країни 107 «Вколисують мій сон гудки. / Як пробіжить експрес Прудк^И |
Я сплю. / 1 тоне в нервах містоспрут. / Ажурмережев і3уМр”ж І
Ловлю… // Танго зміняє екосез / кружляють лютять ся мена ^ І
і нерухомі енгонади / я сплю…» [654, с. 15]. Цілком очевиднії
що у 1914 році пейзажна інструментовка емоції набагато
ще вдається поетові, ніж урбаністична. Остання справу І
враження важкої, необробленої і навіть чужорідної поетиАІ
системі.
Питанню поетичної «спадковості», «наслідуванню» і «3*^
зичень» в ліриці М. Семенка можна присвятити окрему розвід
ку: цей аспект дослідження, цікавий у творчості будь-яв І
митця, у нашому випадку ускладнюється не завжди адекват- І
ною, науково виваженою рецепцією сучасників – М Бажана І
М. Зерова, В. Поліщука тощо. (Хоча першу ґрунтовну ступім І
присвячену ліриці культуртрегера, запропонував у 1929 р І
J1. Скрипник [668]). Саме тому порівняльний аналіз лірики Се- І
менка, Сєвєряніна і Маяковського намагалася зробити донька ]
поета Ірина Семенко [851], на потребі цього нагилошувамШ 1
кож наймолодший з «футуристичного призову» – Володимир І
Гаряїв [143-144]. Не претендуючи на систематичний огляд^ВІ
блеми, погодимося з авторитетною дослідницею лірики Семенка ]
Г. Черниш, яка вважає, що вплив Ігоря Сєвєряніна, безсумнів­
но, позначився на жанротворенні (зокрема на жанровій харак­
теристиці – поеза, еротеза, prelude), в той час як рівнопра»
співіснування начал «імпресіонізму на межі футуризму» І
с. 80] уподібнює поетику раннього Семенка поетиці О. ГурР- ]
Не можна не спостерегти подібності лірики Сєвєряніна і ,Ф’ ,
менка в аспекті зосередження на деталях міського побуту В
приклад, сєвєрянінські урбаністичні деталі: «Элегантная коля®-
ка, в электрическом биеньи, / Эластично шелестела по ш#сШ
ному песку…» [659, с. 89], «О город прославленных устрич
И пепельно-палевых дюн…» [659, с. 228]; семенківські – «-Mm
вібрує стумливо…» [655, с. 139], «…Було так багато рУ*У
і самотно плакатив без потреби / 3 ілюмінованого театру / 0l(lfie
матографований Шекспір» [655, с. 154]). У Сєвєряніна, як в
вило, референтом урбаністичної деталі є модний аксесуар Щ
котки, повії, денді, – аксесуар, що виконує роль знаку сЧ И
епохи, артистичного життя; рідше урбаністична деталь замі *■
108 і частин3 ^ що зустрічаємо в ліриці Семенка. Має слушність
пЄйза>*сНУ’^ а аКцентуючи, що «поезія Сєвєряніна з її потягом
донька eCTj>>> не властива Семенкові, поету глибокому і по
д0 <<СЗЛ] ічниму ■Крім того, на відміну від повністю однопла-
суГ1 тра cB01g умовності сєвгрянінського «я», ліричний -ерои
нового У ^ ем0НКв суперечливий і подвійний» [851, с. 31-32].
ран – – наближення де автентичної ситуації протулян-
мандрівки м’стом можна вважати типологічною рисою ліри-
КИ обох митців, – не виключено, що «модний» І. Сєвєрянін, учас-
кИ garaTb0x публічних мистецьких акцій, обраний Королем по-
– був ретельно прочитаний М. Семенком у петербурзький
ріод, хоча безпосередній вплив варто шукати не в урбаністиці,
а в j райливій тональності віршів Семенка 1913 і навіть 1914 р.
(«Повні густої густої принади і владно звуть мене менади / туди
де заходить сонце / де засв’тилося її віконце // ажурне віконце
яснорусої Ганки / мене кличуть привабні фіранки…» [654, с. 19])
Можливо також, що у випадку з ранньою лірикою Семенка (дру­
га половина 1913-1915 pp.) ми маємо справу із запозиченням
«ідеї, світосприйняття, способу і принципу відображення світу»,
що, на думку М Тростнікова, є найбільш складним варіантом
інтертексту і передбачає копіювання чужорідної естетики у своїй
творчості [734, с. 564]. Особливо ц’каві аналогії простежують­
ся у способі лексичного новотворення: у Сєвєряніна – олунен-
ная аллея, бензиновый ландолет, хрусталит хрупь, поэзокои-
Церт, офиалчен и олилиен озерзамок, день алосиз, шампанский
полонез тощо; в Семенка – багнесь, безхвилля, димність, фан-
таз°цирк, обожеволет коси, сіренний ранок, обезпрозорении
аметист, бронхітить горло та ін. Принцип творення лексеми,
очевидно, таки засвоєний Семенком від Сєвєряніна. Він поля-
гає У максимальній економії словесного матеріалу й економії
вІПщового простору [851, с, 102]. Щодо українського мелосу
словотворення виконувано майже революційну роль – як
ивість креації нової поетичної мови, що уникає складних
Ня ,-КСИЧНих конструкцій і пропонує психоемоційне часнажен-
^ Разу, в тому числі предметного світу,
обп спільність принципів конструювання поетичного
нИМи В Л1РИЦ* Сєвєряніна відчуваємо хиз> вання новоутворе-
К° ІПонентами, що ніби виставлеы на Оі ляд читача, а че­
плю с урбанізація всієї країни 109 рез те набули картинної завершеності; в Семенка лекси ^
вовведення щільно вплетені в емоційну тканину т е к ст у Д
при цьому наголосити: найбільша питома вага новотв^^И
М. Семенка зумовлена передусім новою для української^’І
ки тематичною площиною – відображенням урбаніки
ільки у справжній ліриці реалії, елементи предметного ,^ 1
ніколи не є самоціллю, а «виконують роль «надінформаціуЛ
епічних подробиць ліричного сюжету» [664, с. 79], ціЛкомЖ
речним виявляється мовностилістичне конструювання, щ0ж|
кладнює структуру поетичного образу. ^С’
(Цікаво, що паралельно у 1915 р. зустрічаємо оригінальЯІ
випадок поєднання-ототожнення пейзажного і урбаністичів
компонентів: «похмурість і димність далекого міста / Над бух І
тою / Застиглі військові пароплави / Міноноски в тонучщ
лініях…» [655, с. 69]. Контур об’єктів розмитий, нечіткий, щ0|
характеризує лірику Семенка владивостоцького періоду,
глибокої внутрішньої роботи поета над проблемою адекватно?
передачі емоційної реакції).
Типово футуристичний мотив антифізису [824] (заміни При­
роди категорією Міста) зустрічаємо у вірші «Бажання» («Чому
не можна перетворити світ?..», 1914 р.), при цьому М. Семенко
вдається до осмислення поетичного мотиву В. Маяковського-
загалом ще чужого образній системі власної лірики: «…Ато
ходиш цим балаганом, що звуть – природа, / И молиш: о, хоч (і
вже тебе чорти вхопили!» [655, с. 58]. Чужорідність мотиву по­
лягає у концептуальному розгортанні ідеї антифізису, в рито­
ризмі образів («Місяця стягнуть і дати березової каші, / Зой
віддати дітям – хай граються…»), генетично подібних до бар«|
ково-бурлескних.
Подібний риторично оформлений, іронічний критицизм СТ
характерною ознакою зрілих творів М. Семенка з негатив^
футуристичною програмою, набуваючи самодостатніх ст^И
вих ознак. Але чи буде і надалі поетично огмислюватйЧ
М. Семенком провідний для італійців (і меншою м ірою ^И
росіян) мотив антифізису? Наприклад, у збірці 1918 р-
мертвопетлює» поет звертається до цієї ж теми, але вже без^И
лескної» образності, опанувавши предметністю урбаніст^И
лірики: «Засвітіть в чорну ніч електрику безжурну, / уя>’ ;
ПО оастИИ3 / Полюбіть, полюбіть зруйнованість мурну – /
навК°Л° ~ мРає! немає драм…» [655, с. 147]. Образи міської
БільШе НЄМ/банна похмурість, аеропланні перепони), що на
конКреТИКИстИЧНОМу рівні є неологізмами поетичної економії,
моВностйл> Mj3M j упевненість у надійност. нового храму –
переДаІ0ТЬ людського існування, як тотальної альтерна-
міста як осеред у
тези Пр^РЛ ;та.спрута (і відповідна концепція урбанізму як
М – н о г о «регресу»), зафіксиваний нами у поезії 1914 р.
ГУ[Т о л и су ю т ь мій сон гудки…»), є нечастотним у ириці М. Се
^ а В й т ок и образу слід шукати у ліриці Е. Верхарна (збірка
”м с т а – с п р у т и » , 1895), популярного у першому десятилітт;
XX ст П о е т и ч н а стихія Е. Верхарна захоплювала О. Блока, вірші
акт и вн о п е р е к л а д а л и с я В. Брюсовим У листопаді 1913 року
поет навіть відвідав Москву і Петербург з лекціями [500, с. 582],
і якщо виникає потреба говорити про впливи (напр., виступу
В. М а я к о в с ь к о г о у Психоневрологічному -чституті, де вчився
М. Семенко), то не зайвим буде зіадати приїзд Е. Верхарна і
Ф.-Т. Марінетті, акцентуючи увагу на культурній активності
імперських центрів, на постійному «бродінні» – художніх ду­
мок, настроїв, на «передвижницьких» акціях російських футу­
ристів (і поетів, і художників). Це настроєве і стильове розмаїт­
тя не могло не позначитися на ліриці М. Семенка – зокрема на
образному ря/і’ («містоспрут») і на концепті антифізису в ііриц’
кверофутуристичного періоду.
1 чпологічний мотив антифізису (він властивий всім націо­
нальним версіям футуризму) поглиблюється у вірші М. Семен­
ка «Міркування» (1919) – поетичній рефлексії на гему можли-
3Упинки динаміки життя і біологічної еволюції: «Коли
єднаються всі самотні в пари / 1 прибере реальні форми неві
Домість, — / Прогнуться розплавлено асфальтові тротуари – 1 що
~ / ж буде натомість? (…) Розметерлінить поет Маоі-
Замі BV ТИШУ’ І Перетворить аеропланно затоплений дззін,
6ат1СТЬ дРами – переживатиме на розі афішу – / Що ж тоді ро-
^ичн ВіН^’->> [655, с. 150]. Рефлексія увиразнюється урбані
Пинки>>Ю ПРедметн’СТЮ! н>би нарощуючи все нові аналогії «зу-
Семе„кЛЮДСТВа’ Щ0 3 легкістю відкриває читачеві основну тему
01 маніфестографії – тему смерті мистецтва. Обидва
^Уту
м Плюс урбанізація всієї коаїни 111 мотиви – антифізису і смерті Мистецтва – кореспонду,^В
собою переважно у жанрі поетичної рефлексії (цікаво ^
регти, що чільне місце урбаністична предметність посід^^К
цьому різновиді лірики). е Не.
Отже, підвалини урбаністичної проблематики в ліри^ И
менка були закладені ще в студентський період, забе^^И,
активним включенням поета у літературний дискурс
ством із творчою атмосферою Петербурга. Сфотографо^Ж
цей час урбаністичні реалії будуть поетично осмисдЗ*
пізніших збірках, а набутий літературний досвід (засоби ф “‘
ристичної роботи з мовним матеріалом) постане згодом у ліп
Семенка (також і Шкурупія, Бажана, Ярошенка, Маловічка) ц
інтернаціональне легітимізоване поле футуристичної поетики
Адже справедливо охарактеризував специфіку образу в,^Н:
В. Шкловський: «Образи – «нічиї», «божі». Чим більше усві.
домлюєте ви епоху, тим більше переконуєтесь у тому, ЩО обра­
зи, котрі ви вважали створеними цим поетом, вживаютУ^Н
будучи взяті від інших, і то майже незмінно. Вся робота по­
етичних шкіл зводиться до накопичення і виявлення НлА
прийомів розташування і обробки словесних матеріалів,..),
[805, с. 336]. Тому в принципі неможливо погодитися з уперед­
женою думкою Є. Адельгейма про місто як екзотичний образу
ліриці «простакуватого» і «провінційного» М. Семенка («він
[Семенко] залишався в Петербурзі і навіть у Києві якимоь зача­
рованим мандрівником з глухого «ромоданіьського шляху»
[11, с. 26]), а відтак – рівноцінний образам Патагонії,
Антарктиди, – себто напівреальних омріяних країн. Як слуш®
зауважив О. Білецький у зв’язку з урбаністикою М Семени-
«становище українського урбаніста нелегке: хоч-нехоч йомуД0-
водиться часто грати ролю Тартарена чи Дон-Кіхота і твяр1^
із нічого свого «скаженого, задимленого звіря».. НайбільШе
українських міст – Київ, порівнюючи з величезним Ньів^И
ком і Мельбурном, що мріються поетові – ще недавно бувФ^
ким селом… де урбанізм, незважаючи на всі змагання, лиШаС*^
літературою…» [74, с. 23-24]. Саме тому дос.пдьик, заг
скептичний у ставленні до футуризму як стильового явии^И
центував на вагомій суспільній та артистичній ролі СеМ**
«Його значіння в ініціятиві збудження: він пульс літератЗ^И
112 Ч аст^3 вгаваючи, б’ється… Футуризм улегшив пролетар­
ку. ш°’ НЄ їхні шукання в сфері форми, і вже це його вип-
ським ^ “^української літератури» [74, с. 24].
равД°вує ДЛ оЗГЛядаючи урбаністичну лірику М. Семенка, не-
ВІДтаК’ а^ 0ВуВЗТИ як фактори наслідування (конструювання
0б*іДн° В|3 _ спосіб поетичної економії Сєвєряніна), типології
веолог’зМ1концепти футуристичної картини світу), так і фактор
(Провід111 «вивільнення» мовностилістичних і образних
«пСТіИНОі и . . .
• – шо можна побачити лише на діахронічному розтині
пластів, ш
• йКИ п о е т а .
Л О п а н у в а н н я урбаністичною темою у творчості М. Семенка
ппгя поступально: спочатку урбаністичний компонент
БІДОУваЛ „ с і с
іаміщав пейзажним, виступаючи обов язковим атрибутом
« м і с ь к о ї
людини». Змінився фізис- змінився «матеріал» поезії.
М ікроодиницям и поетичного простору Семенкової лірики
1913-1914 рр. постають, як правило, лексеми з нульовим пере­
носним значенням (наприклад, науково-технічна термінологія),
іменники, що перебувають у безпосередньому референційно-
му зв’язку з предметами і явищами довколишнього світу. Урба­
ністична конкретика, що фігурує у ліриці Семенка, є явищем
апоетичним настільки, наскільки мова прозаїчної буденності
антитетична до ліричної тональності. Втім, як значив Я. Му-
каржовський, «як би в самих поетичних текстах не підкреслю­
валась тенденція до прямого значення, читачем вона сприйма­
тиметься лише як противага до надто підкресленої образності
попереднього періоду… лише коли попередній період розвитку
остаточно відімре у пам’яті читацької аудиторії… надмірне ак­
центування прямого значення відчуватиметься як надмірність,
ЯКу сл’д знов урівноважити» [519, с. 145]. Очевидно, саме на
банП0ПеРВДньо>, традиційної і ранньомодерністської, лірики ур­
чим ИКЗ ^ ЄМЄНКа була явищем інноваційним і тому шокую-
по Сучасників- Перші позитивні відгуки 1919 р. на трам-
По в Н1стичні ігри Семенка акцентували граничну щирість
Скажіи0щенню До буденного: «Теперішній Семенко, – це Ви.
Ц іНа 1ТЬ (С°бі), що Вас більше обходить в щоденному життю? /
Гімалаї ‘?1ЛЬ ^стРашенно підскочила), / Чи квітка на верхівлі
свят0 1В ^ ^Х’ Гімалаї, Гімалаї! / – Квітки і Гімалаї – це на
концерти, лекції, вистави, / – Маєте рацію. / А сіль –
ср
плю с урбанізація всієї країни 113
~~6-1349 це щодня, іменно щодня. Так. / Та про що Ви більше дуМа Я
чим клопочетесь, як не гудзиком свого пальта і своєю квД
рою? / Так саме й Семенко. / Як Ви. // Семенко зробив з
те, що Ви щодня робите в життю… Це знаменню. це | 3|’
Щирість – талант і дуже рідкий» [360, с. 28-29]. ’
Сама по собі урбаністична конкретика в ліриці Семенка*
даного періоду, взята як фрагмент поетичного цілого, є сеп^
ТОМ прозового світу, І ТІЛЬКИ раптове переключення 3 Предм
но-зображального регістру (своєрідний урбаністичний різно^
КаШгІугік) на особистісний, суб’єктний (шляхом «проривань
ліричного «я») дає можливість відбутися поетичній ситуації
«…Всі сквери й парки залюднені вдень / а ввечері відчияЩ
сади. / Я чую вибухи фейєрверків / і звідкись плинутв^И
звуки…» [655, с. 59]. З цього фрагменту (вірш «1.У.914-го»)А.
чимо, як Семенко вводить у поетичний обіг актуальне мовлен­
ня, що і визначає подання міста в «граничному наближенні»
[11, с. 37], а також зведення «до мінімуму дистанції між «наіі-
санням» і «читанням» [851, с. 37]. Синтаксично розбиті, епіч­
но описові конструкції, організовані темпоритмічно (т. зв. «кад-
рувальна техніка») у вірші «Ьтюд» 1.1914) можуть бути<^^И
теризовані як мінімалістське поетичне рішення урбаністичної
теми: «…Зрідка візник торохтить нудливо / Зник знову тихо крап-
лить / Мариться ліжко знемога злива / Серце мовчить //
мобіль в нім заснулий сідок / парасолька повія вітер прони^^
Зроблю ще крок / Скрикує» [655, с. 65]. Гіочергове переклю­
чення регістру (малопоетична метафора «серце мовчить»)
реносить центр ситуації у свідомість героя, на тлі цьогов
«переключення» – «зроблю ще крок» – посилює дію огол^
(референційних) описово-об’єктних картин, перетвоя^ 1
індивідуальне переживання на «сцену», «ситуацію».
Введення «буденних речей» у поетичний контекст я Ж
змінити бачення цих речей, оскільки «художність, ст о^^И
поезії даної речі, є результат способу нашого сприин ^
і «метою мистецтва є дати відчуття речі як бачення, а^ т
впізнання; прийомом мистецтва є прийом «очуднення»
но: «остранени?»] речей і прийом ускладненої фор1^^»
збільшує складність і тривалість сприйняття» [805, с.
нення у цьому випадку до відомої роботи В. Ш кловськ V
114 431
З С Т ^ ‘ п отребою акцентувати, наскільки актуальними були
мов.і( -‘^иЛЬ0Ві і жанротворчі експерименти М. Семенка, осмис-
^часниками як «гранична щирість». Про таку своєчасність
«я мовних пластії молодий В. ШкловськиЙ, також учас-
лоНовленн» _____ ———–,…… ………………………еяі суч
ристичних акцій, говорив у зв язку з експериментами
йИ V бнікова, І. Сєвєряніна, наголошуючи на особливості по-
^ – як мовлення-креації [805, с. 341]. Російська культура має
ЄЗП цію революційного оновлення поетичної мови від часу
ТР -на («Пушкін вживав просторіччя як особливий прийом
пинки уваги» [805, с. 341J), тоді як для української, з її розга-
женим розмовним субстратом, кардинальне оновлення мог­
ло полягати у зверненні до економного, вузькосемантичного
мовного пласта. На початку стол ‘ття таким новоутвореним, се­
мантично нейтральним і вільним від традиційної мовної «об­
разності» пластом виступала атрибутика міських реалій.
Вже перші урбаністичні спроби М. Семенкг визначили ос­
новний імпульс подальшого розвитку фирмотворення в ук­
раїнській ліриці. Урбаністична тема викликала до життя особ­
ливий жанровий різновид у творчості Семенка – вірш, в основі
якого була поетично осмислена ситуація, замішання в місті, у
кав’ярні, під час спостереження досягнень АВІАХЕМ тощо, –
ситуація з обов’язковим згорнутим конфліктом. Різновид ситу­
аційного вірша близький до новинарськогс жанру в журналі­
стиці, до етюда, шкіца – у прозі. Тому зовсім не випадковими
здаються міркування Г. Черниш та JI. Кріґера про імпресіоні-
с чиї стильові риси лірики Семенка (хоча при цьому обцдьі
Дослідниці наголошують на особливостях пейзажної лірики та
1НТР°спекцій), адже тільки на тлі нагромадження урбаністич-
описовості міг по-новому зазвучати голос ліричного «я».
туац’“М^’ Н3 нашУ ДУМКУ> полягає парадоксальність «вюша си-
тност ЯК ЖанР^’ що Дем°нстрував граничну гостроту конфчік-
м У межах самого ліричного роду і нові можливості (Ьор-
Тв°Ру>> [522 ЯК ЄНЄ^Ґ”’ <<що П’ДТРИМУС єдність всіх елементів
V Сем ЖанРове Утворення систематично удосконалювалося
І9іg 1 9°М ^ а®більша кількість таких віршів припадає на
ПеТлі0є» РР- (відповідно збірки «Ьіла студія», «П’єро мертво-
> ^LOC-NOTES»), але і в пізніших поетичних книгах,
?^’TУpИiм
Юс урбанізація всієї країни 115 зокрема присвячених темі НЕПу, ситуаційний вірш відц-рЯ
тиме свою вагому роль. Тому простежимо особливості и
формоутворення детальніше. ^
Як говорилося, родзинкою цього типу вірша Є «переключ»
регістрів» – з епічного, об’єктного полотна урбаністики на о?
бистісний, суб’єктний рівень. Наведемо ряд таких зраз^Л
переключень, вимушено редукуючи розгалужений урбанісД
ний компонент: І
1. «Облуплені стіни з червоними віконницями. / ТроДк
похилений до канавки… – Полинялість витріщила сполохам
зір. / В глупу ніч, виринувши з ями, / Прочвалав двоногиіцаЖ
[655, с. 139];
2. «Улиц* залюднені, трамваї стрійні. / 3 очей таєм н и лЛ
кові нитки… Не розімкну я прозорий ланцюг, / Не оділлю
тальних думок – / Бо так багато на сонці вранці / Зустрічі*,
злотних таємних ниток» [655, с. 142];
3 . «ффф / дмухкало пирхкало… м’які кокетки / блискнш
поглядами / кхе кхе кхе /! Ви» [655, с. 149];
1. ,<Жовтий павук шиплячий / Вирушить огневим ротоЯ
Тріпотять листки віджилі / Перед подихом міської смерти
умру нарочито віддих спинивши / У десять годин без чверА
[655, с. 153];
5. «…Улиця пишається підфарбованими кралями / 1 на у
розі – неіснуючий мольберт. / А! Ось ввіходить в дзеркал^
аптеку за іноземцевськими краплями / 3 безвідрадною ф ізів
мією Роберт» [655, с. 160];
6. «…Пошкутильгала пудрована проституція / С ам отнв
яль виліз на тротуар. / 3 фотографічної вітрини зійш ла паТР
Люція / 1 чийсь пес біля ліхтаря вмер» [655, с. 161];
7. «В повітрі акацією й ще чимсь гострим пахло – / На т *
вулиці, між заснулих будинків… Інтимно обнявшись
говорив дамі з досвідченим хистом: / «Як жаль, що я не
поділити сьогодні вашого сну» [655, с. 162];
8 «…Вечір вдаряє по серцю міцними холодними краплШ
Сум збожеволів і втихомирено погас» [655, с. 164]; .
9. «…Тротуари хрустять і скаржаться від н а т о в п е н и х ш
Зодяги труться м’ясо топчеться ЖЄНЩИНИ верешать І ПЛУІ^И
ся / Телеграфні стовпи гнуться розхилився камінний р>г>>
с. 167].
116
частий єні фрагменти демонструють такі особливості урбані-
‘ Ситуаційного вірша» М. Семенка. Найпростіший
сТйЧН0Г переклю чення репстру» – це бе зпосереднє абс опосе-
спосі< “п ввЄдЄННЯ суб’єктивного переживання або знаку пе-
редковзи^ ^прИКЛади 2-5, 8), цьому можуть допомагали як
ем уло V___ _Л. гл. тл /алгт^глттА ггтті а * слгтс\ п\/г’Г\п\УЈ’Т’\_ г*атаф о р и (апперцепція суб’єкта обслуговується
рІЗН°Гсв‘” н ‘МИ лірикою прийомами: сум погас), так і синтак-
ВЖЈ ^конструкції (еліпсис, вигук репліка персонажа), що пе-
пСИЧН1 ють попередню розгорнуту урбаністичну картину. Іншийеривакггьі -ос
У** __ раптова і нічим не пояснювана зміна об єкта зобра-
СП^ я часто з відтінком утаємниченості (приклади 1, 6, 9).
Останній варіант, як і більшість «об’єктивних» урбаністичних
– й Семенка («Осте сте…», «Прожектоповий промінь», «Сон-
світлювало червоні дахи…», «Зойкно вил’тали гамори
несмілі…», «Тротуар»), побудований з гомогенного поетичного
матеріалу (атрибути урбаніки. шо подекоіи інструментовані
метафорикою або звуковими прийомами) і має цікаву синтак­
сичну особливість: «переривання» припадає саме на момент
міни розгалуженої сурядної конструкції (семантика тривалого
теперішнього) на поетичну коду у вигляді лаг дарного речення
з дієсловом доконаного виду минулого часу (семантика вичер-
паності ситуації): «…Кафе залюднені викидають на трочуар
гомін. / Сурми розтинаються голосно, всміхаються рекламні
плями, / Здалека, випадково, до центру досяг прожекторовий
промінь» [655, с. 1581. Дослідниці Г. Черниш та І Семенко (під
псевдонімом Л. Крігер) констатуюють у таких випадках ьплив
1 убофутуристичного живопису на лірику Семенка. (Очевидним
є > зворотний вплив – лірики цього поета і купьтуртоегера на
образотворче мистецтво, зокрема на творчість А Петрицького,
аД*е «-.сучасний живопис, починаючи з кубізму, постійно має
СПРаву із зображальною транспозицією поетичних тропів –
МетаФ°ри, метонімії, синекдохи» [521, с. 3091). V ситуаційній
1риці Семенка з ускладненими синтаксичними конструкціями
на •. П° *ачи™ процес транспозиції концептів куб зму інод.
чого УКВального «перекладу», вербалізації мови образотвор-
Ла/ Мистецтва: «розхилився камінний ріг», «незримлять кри-
дуг ‘3іПот^ І гамір Залізних експериментів», «на середині мосту
еРб» тощо. При цьому сягає межі лексичний мінімалізм
Плі° с /р б а н із а ц ія в сієї к р а їн и 117 (скорочення слів до основи, неологізми економії
иирп“ ’ PotiVr.менників з метою уникнути визначеності ракурсу
ня) – загалом риси економії матеріалу в кубізмі, щ0 3
зображення предметів зосередився на зображенні елемені^И
яких вони конструюються (роботи Б. Косарєва, В. Є р ^ І^И
О. Екстер та ін.). ‘Л°Ва
У цьому зв’язку не зайвою видається аналогія між тво J
ми пошуками М. Семенка і Б. Лівшиця. Протягом 1911—19^4 |
російський поет, примкнувши до групи «Гилея», також Щу^і
принципів переносу нової кубістичної техніки у сферу лірЗЦ
окреслюючи «традиційність» поетичного мислення, що ПгД
вала в російській літературі дофутуристичного періоду і яку в»!
мав долати у своїй поетичній практиці, – як «романський підхй
до матеріалу, що сприймається як певна заданість. Всі експерії
менти над віршем… мислились в суворо окреслених межах вже
конституйованої мови… Словесна маса, розглянута зсередини!
з центру системи, уявлялась лейбницевською монадою, заммнеі
ним у своїй завершеності предметним світом» [457, с. 47-48]’
Намагаючись відобразити «божевільний зсув побутових г Я
порцій» [457, с. 133], Б. Лівшиць мусив «шукати опори в досвіді
образотворчого мистецтва – головним чином живопису, що вже
за сорок літ перед тим викинув гасло розкріпачення матеріал»
[457, с. 49-50].
Спадає на думку, що кубізм відіграв роль «іенеративної гра­
матики» не лише стосовно мови образотворчого мистецтва, але
й щодо суміжних мистецтв. Принциповою (і сдино можливою)
формою, покликаною передати зіткнення урбаністичний
суб’єктивних площин у ліричному творі, для Семенка був
верлібр (для Лівшиця – пошук «об’єктивного критерію НОВОЇ
поезії через вираження його м овою математичних формул»
[457, с. 95]). Саме верлібр загострив увагу на внутрішньому
конфлікті ліричного переживання, на м овностилістичних ре 11
страх, що здійснювали «переключення» – об’єктного відомі
ження на психоемоційну реакцію ліричного суб’єкта.
На конструктивному значенні «вільного вірша» нагол^И
вав російський імажиніст В. Шершеневич, вважаючи вер1^ »
ідеальною віршовою формою передачі урбаніки: «ЗавДа*^В
сучасного поета є виражальна передача динаміки сучас11Ч
118 іастиНЩ и не говорити про місто, міста цим не передати,
MicTa ■сНості тільки у формі і, виходить, мусить бути винай-
рИтМсУча маЛЬний метод» [801, с. 37]. Вражаючою є син-
дЄнИЙ альнихтеоретико-практичних пошуків М. Семен-
представників російського авангарду; водночас
ка і зГЗ :ІІІИМ видається самостійний формотворчий пошук
паГОМШ1’1
аїнських футуристів у напрямку відображення дина-
лідера ^ асн0Г0 міського життя. Як значив Б. Якубський у грун-
М’КИ -СУстагп-реЦЄНЗІЇ на «Кобзар» 1924 р., М. Семенко «з са-
Т°ВН1|ПОчатку і Дал’ весь час має пеРеД собою якісь формальні
М°Г°ання уважно до них ставиться, не поводиться аби як з фор-
33 починає з примітивніших художніх шукань, потім увесь
мою?г-> …
час ускладню є їх… В цьому розумінні він для свого часу вираз-
но нове, незвичайне з’явище в українській поезії…» [827, с. 244].
Особливе місце в урбаністичній ліриці посідають також оно-
матопеїстичні експерименти М. Семенка – експерименти, до
сьогодні належно не поціновані літературознавцями, незважа­
ючи на подібні технічні пошуки літературного покоління 1980-х –
1990-х pp.
Ономатопея (звуконаслідування) – особливий різновид фу­
туристичної лірики, що розглядався, наприклад, російськими
та італійськими футуристами як вагоме теоретико-пракгичне
надбання. «У пошуках універсальної мови ті та інші прагнули
підійти до первісних витоків мови, – пише сучасний дослід­
ник, – визначити вмотивованість мовленнєвого знака і зруйну­
вати його умовність та довільність. У зв’язку з цим ономатопея
виявляється можливою універсальною моделлю мотивованого
мовленнєвого знака, який перебуває у прямому зв’язку з
Референтом і не потребує «раціонального» посередника» [297,
J- Ономатопея (в окремих випадках їй синонімічні понят-
^«заум», <<самовите слово», «слово на волі» [652, с. 142-143])
У ає у зазначених національних гілках футуризму засобом
слова Г РУЙНУвання «пасеїстичної» поезії і «воскресіння»
веСНог ° тобто одним із чинників подолання «сло-
Moj і ° рахітизму» [110, с. 136] і активного формотворення на
МУ у°СТИлістичномУ рівні. Я. Мукаржовський приділив окре-
го» в он°матопеї як прикладу «ненормованого естетично­
г о для певних етапів існування мови. На його думку,
м Пл*о с у р б а н іза ц ія всієї к р а їн и 119 завдяки ономатопеї «мовнии знак, що служить акустич
наслідуванню зовнішньої дійсності, привертає увагу До
звукової сторони, яка у комунікативних висловлюваннях
І,0Му
СВоЕ;
Чай,
відтісняється на задній план смислової сторони» [520, с. 411
Г. Імпості, на основі дослідженого матеріалу, пропонуйЗ
різняти ономатопею просту, або метонімічну (репродукув^03’
природного звука), і синестетичну (відтворення СИНЄСТЄТИЧц^
асоціацій) [297, с. 470]. У творчості М. Семенка зустрічаем
обидва різновиди поетичного звуконаслідування, що свід-ій,Г
на нашу думку, про свідому технічну роботу лідера українСь
ких футуристів у цьому напрямку. Цікаво, що «чистий» ріЗНо
вид ономатопеї у Семенка належить до 1914 р., але більші^
ономатопеїчних «вправ» (1918-1919 pp.) виконують переваж,
но роль окремих компонентів урбаністичної лірики: «Безууить
грюками / розривається металь / скрипить ріже сталь…», «Блим-
но і крапно / блиск лініями / тремтіння фігурами…» [655, с. 151Jp-
компонентів, які служать вивільненню звукового потенціалу
мови, але щільно вмонтовані у (ще) відчутну синтаксичну кон­
струкцію. Ономатопея виступає одним із засобів передачі психо­
емоційних вражень і ніколи не є самоціллю в ліриці Семенка.
З іншого боку, Семенкова ономатопея може бути складни­
ком графічної конструкції («Хайльсеменкоми…», збірка поезо-
малюнків «Моя мозаїка», «Каблепоема за океан»). На перш»
погляд, ці явища різного порядку, але якщо п р и га д а т и подібні
графічні експерименти бароко (див. [706]), то зрозумілою ста«
спільна основа обох поетичних прийомів: в ономатопеї фоне-
ма несе смислове навантаження (автомобілібілі – відтворю є»
ся внутрішня форма слова «автомобілі» і виникає ДО
значення «неперервного авто» [851, с. 36], білого авто); в я®”
езомалюнку смислове навантаження покликана нести графеь**
Виникнення «синкретичного» жанру, наприклад, в (<А втоП^
реті» або в поезомалюнку «Пейзаж», дослідники пояс >
давньою пам’яттю української культури [189], а також
ною проекцією «дитячої свідомості». «По суті, – пише
лима, – Михайль Семенко завжди залишався хлопчиськом^*
легше призвичаюються до усталеного в житті, інші ж в ^
все переробити по-своєму. Одні купують іграшку в Кр“^
інші – конструюють і майструють свою, власну, ні
н а с * ” ’ Г708 с. 185]. Подібною, самостійно сконструйованою,
схо*У” іграшкою» була ономатопеїчна лірика поета.
вИявити формотворчі особливості урбаністичної
Семенка дає підстави зробити висновки про свідому
лірики ^ над особливим ліричним жанром (що найбільш
^°мально розвинувся на матеріалі урбаністичного різнови-
°ПТИ ситуаційним віршем. Дослідження М. Семенком можли-
ДУ’1 – вербалізації побутових ситуацій і психічних рефлексів
зостеи П0СТІЙНИЙ «подразник» і джерело інтенцій нової
на місти
юдини було самостійним, розгорталось на плідному ґрунті за-
своєного богемно-артистичного досвіду петербурзького періо-
Цей напрямок жанротворення тим більш показовий, що
відбувався поруч із розробкою типологічних для футуризму
мотивів (смерті Природи, Мистецтва), але урбаністична лірика
Семенка не цікавиться згаданими мотивами, оскільки урбані­
стичне тло емоції поет розробляє за аналогією до пейзажного.
Виникнення урбаністики за аналогією до Naturlyrik особливо
підкреслює потребу перенесення дослідної уваги з «типологіч­
них мотивів» футуризму (які загалом виступили узаконеним
інтернаціональним, себто «спільним», полем авангардної по­
етики) на аспект індивідуального формотворення [211].