Еротична лірика лідера українських футуристів, сконцент­
рована передусім у книгах «П’єро кохає», «П’єро задається»,
«П єро мертвопетлює», «В садах безрозних», а також у циклах
«Селянські сатурналії» і «Гімни св. Терезі», була об’єктом ви­
вчення доньки поета, І. Семенко [851], почасти Є. Адельгейма
Вті ^ ^ еРниш [^79], О. Ільницького [849] і С. Павличко [563].
образ-маска П’єро осмислений більшістю дослідників або
^ н о « 0’ У контексті загального огляду творчості, або схема-
тРе6а’ ЯКТ°Т0ЖНИЙ °^РазУ трампа у футуристичній поетиці. По-
І9і^агЛи^Шого прочитання еротичної лірики М. Семенка 1914—
Ліриц-Р’’ т°бто періоду становлення образу ліричного героя в
аналізуП3ОЄТа’ спонУкає звернутися до історико-порівняльного
маски Мет°К) розглянути системно-функціональну специфіку
ПейсьК0 К0Мед’ї дель арте і шляхи адаптації маски П’єро в євро-
3°кРема У л*тсРагурному дискурсі кінця XIX-початку XX ст.,
У творчому доробку кверофутуриста М. Семенка.
Останнє передбачає як акцент на можливих літерату^И
імпульсах, так і розгляд особливостей індивідуальної автор^И
рецепції образу-маски. Ьіс°і
Образ П ’єро має італійське походження і прийшов у Л|ТЯ
туру з народної комедії масок deH’arte, яка синтезувала
власне літературної комедії, фарсу, трагедії, пасторалі і муздЛ
ної драми [229, с. 64]. Комічні маски італійського народнД
театру завоювали європейську популярність за доби Відрод^Л
ня. З-поміж сценаріїв «неписаної драми», що дійшли до н ам
го часу, базовими вважають два: комедійний і трагікомічним
останній належить до гібридного жанру opera reggia, у трагіад
ну канву якого впліталася гра комічних і буфонних персонажів
[229, с. 177], зближуючи народну комедію і маски «простаків».!
дзанні з «ученим» театром, а отже, рафінуючи та урбані^Н ]
сюжетні колізії й антураж. Потрапивши у XVII ст. до Франції
комедія дель арте аристократизувалася, відбивши оиси придворі
ного дворянського побуту.
Простежуючи етапи становлення жанрів дель арте, О. Дам
велегов підкреслює, що поступово, з удосконаленням актом
кої майстерності, зі зменшенням питомої ваги імпровізації і ш
без впливу писаних п’єс, маски набувають абстрактного ха|(4§
теру [229, с. 215]; вже в середині XVII ст. актори мали прав;
змінювати маску або її характер, що дало життя похідним (ш |
ринним) маскам, наприклад, масці П’єро. Адже при поєдншЛ
рис старої маски Арлекіна (веселий і наївний, безпорадний*
чутливий селянин) з рисами Бріґелло «стало бракувати маскч
наївного носія буфонної стихії. Тоді виник П ’єро, що говорив
майже виключно французькою. Образ П’єро був створений
Джузеппе Джератоні… Цій масці було передбачено велике май­
бутнє, як втіленню ліричного струменя італійської комедії-»
[229, с. 216]. Згодом, від XVII ст., маска П ’єро, поруч з Арл®
ном, Коломбіною, фігурами закоханих, Пульчинелли (паяча
півнячим носом) і його національної версії – П ол іш и н ел я, і
інші маски дель арте, побутують у Франції в італійській коМЄ^ |
з часом трансформуючись у комедіях Маріво, стиліз°^И
«відповідно до смаків, що склалися в період Рококо»
с. 126]. Структура театру дель арте впливає навіть на поет і
драматургії Бомарше і Мольєра.
122 Частий3 2 зацікавлення комедією масок – як певної традиції
^ о театру – виникає тут наприкінці XIX ст., в по-
цаіДІ°на аНСу5 зокрема у творчих пошуках таких митців як
eTnui дЄК^ ГІс, Ж. Копо. «Принципи комедії дель арте у цих
ГЇ н о в и зн и » , – підсумовує О. Дживелегов, – вивеотались
шукане« відкидалася реалістична сатира, і все зводилось до
навив0р1^ теаТральн0сті, до формальних прийомів акторсь-
абсТР j нібито демонстрували «самодостатню» акторську
кої гри’^ 9^ с gj в храхивши історико-культурний смисл, але
ТЄХ ючи сюжетно закріплений стереотип людської поведінки,
ВТІ визначала не лише «формалістичні пошуки декадансу»
маСр Зс g_9]; а й спробу віддзеркалення універсальних характе-
стик існування (соціумні «рольові ігри», подвійність індиві­
дуальності людини, гротескність життєвих колізій тощо).
Шляхи адаптації образів Арлекіна і П ’єро в літератур1 кінця
XIX-початку XX ст. могли бути різноманітними. Власне літе­
ратурний шлях перенесення або, точніше, нової активності
структурних компонент і дель арте був забезпечений зацікав­
ленням представників декадансу і раннього символізму екзо­
тикою – італійською, іспанською та :н. темами Через лірику
Бодлера, Верлена, популярну казкову прозу К. Коллоді («Пінок-
кіо»), п’єси Е. Доусона («П’єро хвилини») [51, с. 34] і особливо
Е. Ростана («Два П’єро, або Біла вечеря», почасти «Принцеса
Мрія») [509, с. 6], твори якого були широко відомими, перекла­
далися і йшли на сценах російського театоу 1910-х років, мас-
ка-образ і мотив маски проникали і в російський літературний
Дискурс початку XX ст. З іншого боку, образ П ’єро фіксує низ­
ка графічних робіт французького художника-символіста Обрі
РДслея (графічна колекція під назвою «Бібліотека П’єри»), а
®№ак і цілої плеяди російських символістів «Мира искусств» –
АББенУа, К. Сомова і М. Сапунова [745, с. 67]. На думку
ЛЄр • Манова> «символізм постійно обертався на Бердслея: і Бод-
> ‘ Анненський, і Блок, і Бєлий, і Брюсов… Після смеоті
иМВОЛІчіи\/ о «
т у в паралель легко встали і майже всі «дивакуваті»
гадл- и століття…» [51, с. 35]. Г р а ф ік а О. Бердслея, з її ви-
на CvBlCTl° л*н*й і примхливістю образів, мала значний вплив
СУЧасн
ВаННя>> . ИК1В * в плані розширення тем за рахунок «пригаду-
1 ^повернення» сюжетів нестабільних, декоративних
Плю с у р б а н іза ц ія всієї кр а їн и 123 стилів, таких як бароко, маньєризм і рококо. Навіть обр^И
пального, інфантильного П’єро зазнає у Бердслея трансф’ч .
ції: очевидно, не без впливу старофранцузьких переказів і ° ^ а’
НЬОВІЧНИХ містерій, В ЯКИХ Арлекін (Ерлекен, Еллекен) ‘>і-
місце ватажка сонму демонів і мучив грішників у п екд ^В
с. 122], художник створив інфернальний образ Арлекіна-Цв
байдужого спостерігача «жахливих» містичних сцен
Отже, перш НІЖ увійти в тексти футуристів 1910-X рр д ’
артівський сюжет про закоханого невдаху, освітлений к р і^ |
нічну або трагікомічну призму, став набутком художників і
менників символістського напряму. Поруч з улюбленими
вами декадансу – загадковості смерті, візійного характері
альності, містичного та екзотичного як знаків «істинного»
поруч з образами жінки-упириці і кохання-гріха, гомункуДц
й андрогіна, які реалізувались у живописних полотнах пере-
драфаелітів, Е. Мунка і О. Бердслея, у християнських і антич­
них літературних сюжетах («Саломея» О. Вайлда, «Смерть
Тіціана» Г. Гофмансталя, «Ахіллеїда» С. Виспянського), серед­
ньовічних темах лірики Ш. Бодлера, П. Верлена і А. Рембо,
А. Жаррі, у барокових містичних сюжетах Е. По і Г. Д’Аннун-
ціо – образ-маска П ’єро посіла належне місце. Принцип «абст­
рактно-логічного вислову, що здатний говорити мовою «душі»
[557, с. 64], тобто принцип конструювання нової мови мистец­
тва і літератури (т. зв. метамови символізму) передбачав зосе
редження на «обраному» каркасі літературних образі: і сюжетів
Сюжетів, які були між собою взаємопов’язані культурно висна
женим артистичним питанням відносності естетичного і потвор
ного, трагедії та іронії. Характеризувати ключовий кондеп
ціннісної системи символізму може відома ремарка Е. Ростана
«Дія відбувається де завгодно, аби костюми були красиві».
тичний релятивізм пояснює зацікавлення символізму й ан щ
ною комедією Арістофана, й образами Дон Кіхота і П’в
історично спорожнілих каркасів, готових літературних JI
що, потрапляючи у нову систему координат тексту, оголієш
колізію смішного і трагічного. Хитка межа, що віддаляє
дію від фарсу, естетично вишукане від фізіологічно ґроТ^ИІ
вого і потворного [125, с. 317-118], а відтак «метафора зл ш
[380, с. 11] стає об’єктом художнього досліду в 01 1
(напр., мотив Арлекіна у ліриці М. Вороного [136, с. 1-> І
«а* • театру масок інтригує драматургів і поетів межі
ТраДи111Я втілення межової умовності, нереальності
• » ТсіКОЖ Л
с т о л іт ь _к.о Н трасТ у між реальністю та ілюзією [745, с. 50-
сИейічН0 нті зацікавлення народним театром виникає ідея по
5І^ ЗІР найдавніших драматургічних жанрів (пантоміми,
вЄрНЄНізаЦІЇДель арте) у театрі модернізму [627, с. 108]. Німець-
імпр°в ^аТурГія, звертаючись наприкінці XIX ст. до дельартів-
1(2 Д^образів (популярних тут, як і у Франції, від XVII ст.), ви-
ськИ* проблему маски на матеріалі сюжетів про блазнів («Ко-
Р’^дрлекіи» р. Лотара, 1900; «Блазень Тантрис» Е. Гардта,
Рд0б’ «Великі блазні» Р. Ріттнера, 1907; «маленькі драми»
X Гофмансталя) на умовно-історичному або напівлегендарно-
тлі [745, с. 51]. У таких творах, на думку А. Федорова, «життя
виявляється подобою театру, а театр – запереченням життя»,
так «і виникає тема маски, що приховує обличчя людини. Бо­
ротьба з цією штучністю… мусила постати також підкреслен­
ням і розвінчанням умовностей театру…» [745, с. 53]. Очевид­
но, обидва шляхи – образотворчий і народно-драматичний впли­
нули на структурний каркас відомої ліричної драми О. Блока
«Балаганчик» (1906) з руйнуванням «традиційного театрального
світу з його ілюзіями, оголенням умовностей» [745, с. 62] і дра­
матичних творів О. Ремізова («Бесовское действо», 1907) і
Л. Андреева («Черные маски», 1908). «Образ маски, ляльки, ма­
ріонетки, – констатує А. Федоров, – був дуже характерним для
умовного театру Росії, але широке проникнення його на сцену
належить… 1910-м рокам» [745, с. 66]. Цікавим видається та­
кож факт концептуального осмислення структури народної п’єси
в контексті російського модернізму, зокрема у статтях В. Мейєр-
[56ЬДа <<^алаган>> (1912) і «Момент форми в мистецтві» (1914)
>с- 228], написаних після постановки цим режисером лірич-
Драми А. Блока у 1906 і 1914 рр. [78, с. 796]. За спогадами
бала НИК1В’ ПОстановка 1914 р. була «витримана в стилістиці
неп Ганно’Чиркової ексцентріади» [56, с. 229], що викликало
тРал М-РЄННу 0п°зидію глядачів [78, с. 796]: повернення до
К 0 . С и м 1 И Н И Х дельартівських прийомів дещо спростило місти-
лістську тему подвійності людського існування.
рЄстоГ П е р ° паралельно просотується у масову культуру
1И 1 кабаре, ніби повертаючи собі первісний характер
^Утуриам
Пл,° с у р б а н із а ц ія всієї к р а їн и 125 буфонної маски, що походить з вуличних інсценувань 1
ньовічних жонглерів, але, водночас, із набутими в декап-^Ш
сами «втомленого культурою» і до гротеску сентиментаг^И
денді. У ДО- І післявоєнне десятиліття популярний актор Т
ковського Театру маріонеток, поет-пісняр О. Вертинськи^Я
тається до сценічної маски П’єро, синтезуючи окресде ^
лярні риси маски – первісну і набуту. Подібний дра^аи^Н
образ плекав у своїх монотонних, наспівних декламаціями
користувалися незмінною популярністю публіки у 1910- і9| Я
Ігор Сєвєрянін [395, с. 181]. Втім, саме спогади А. ВертинЖ
го дають цікаву інформацію щодо сценічного втілення мас*,
Образ П’єро виник приблизно у 1914 р., напевно, під вплщ
блоківської лірики і драматургії. «Від страху перед публщ
боячись свого обличчя, – описує співак один з ранніх висіуШ
я накладав дуже умовний грим: свинцеві білила, туш, яскраво,
червоний рот. Щоб приховати своє сум’яття страх, я співав)
таємничому «місячному» напівмороці… Публіка… слухала з
увагою, цікавістю і співчуттям. Очевидно, я потрапив у точку»
(курсив автора. – А. Б.) [123, с. 95-96]. Невигадливі сюжетні
міського життя, для яких були характерні мелодраматЯі
анемічність, підсилював образ П’єро, вже знайомий шир®
глядачеві з символістської драматургії. Розфарбоване обА
виконавця – як футуристична ознака («Прикриваючі^И
стільки розмитим поняттям [як «футуризм»], можна бу*о
врешті-решт робити все що завгодно. Для нас – молодих®’
визнаних – футуризм був пречудовим засобом привернув
себе увагу» [123, с. 86]) і «місячний напівморок» – як ти®» 1
символістичний антураж, надавали семантичної і культура
історичної подвійності сценічному образу П ’єро Верті^И
го, інтригували глядача трагікомічною тональністю вИІ(0щ
міської теми і символістською умовністю маски як
ка», «іншого», не тотожного індивідуальності виконавиця
«монополія на П’єро» [123, с. 94] була забезпечена А-
ському не лише урбаністичними сюжетами широко
них «Песенок печального Пьеро», а й, у більшій мір*.
ністю «подвійного» сценічного образу в масовій культУІ^д^
1920-х років.
ч з А
1 26 „истинного контексту образ дельартівської маски
ДО ФУ – чаС) коли вже міцно закріпився у символістській
0*оДиТЬ У французькій, італійській, німецькій, чеській [838,
поеТ,,Ш оатурах і малярстві. Одна з перших спроб концепту-
С. Л1 ЈоТИ з масками належить Ф.-Т. Марінетп з його дра-
аЛЬН° Е л е к т р и ч н і ляльки» (1909). Зацікавлення ф) туристів дра-
м010 й . яК найбільш масовим і вплиьовим родом літерату-
МЗТУР .значило особливість адаптації структури дель арте до
Ри ” техНОгечних умов: тема маски-ляльки концептуалізуєть-
Н°ВИпереД^ачає Р03Г0Ртання наскрізних мотивів футуризму –
суЯс ханіч.онпиії людини і механічної краси. Обидва з’у мовлені., .н.а
V О Бобринської, специфікою футуризму як «чоловічої»
ьтури [82, С. 37-38], в якій лкщина долає природні закони,
підійм іючись до надлюдського рівня – або андрогінно-о, або
механізованого типу – попередньо звільнившися від старої «пси-
допогії» і культури, що її плекала. «Силовий» мотив футуризму
вступає в пряму опозицію до «інфантилізму» символістської
культури. Маска набуває тут агресивного і деструктивного ха­
рактеру, розширює інтертекстуальне поле, адже відгукується
іронією і гротеском на образний ряд символізму. Але деструк­
ція «психологізму» і «естетичного» призводить до розробки у
футуризмі утопічного мотиву нового гомункулюса, «механіч­
ної» ідеальної людино-машини; культурний смисл дель арте
руйнується цією «зворотною перспективою» [245, с. 100], ь якій
не лялька набуває людських рис шляхом складної внутрішньої
еволюції (казка К. Коллоді), а людина перетворюється на
«а-психологічну» маріонетку.
[іалог російського авангарду з образним рядом символізму,
який осмислював тему маски як загадкового «замінника осо-
, можна побачити в «Электрическом Пьеро» російського іма­
жиніста Т* тті •
ц г шершеневича і книзі віршів скандально відомого
сп «Эгофутурналия без смертного колпака». Свідоме
символ’ Я <<психолог’1>>, «естетичного» задавало вектор гри з
тильн 1СТським °бразним рядом і мотивом маски. Відтак інфан-
ний А МуліРичному П’єро символізму протиставлений бруталь-
Дельарт;Вс Н’Трамп’ безтурботний і жорстокий блазень. З двох
г° всіх л КИХ °®Раз*в ~ делікатного, чутливого, «позбавлено-
Міцних рис» і «розв’язного, іноді до нахабства,
С,1утУРизм п
‘ю с у р б а н із а ц ія всієї к р а їн и 127 житт< раысного, оптимістичного, деспотичного» [229 с
156] футуризм (і російський, і італійський) обирає друг’ ^>35
антитетичний синхронній модерністській поетиці і наді^И
більшою спроможністю до виживання в умовах зростань ^
банізації і технізації світу людський тип. «Відкриття»
комедії дель арте у футуризмі знаменувало повернення д0
льового ступеня психологізму в ліриці і драматургії, щ о Л
годні мусимо розглядати не лише як «формалістичний нелгЖ
і знецінення індивідуальності, але як новий рівень осмисле
людської екзистенції. Зацікавлення первісним театром і Ко^
дією масок характерне для М. Євреїнова [248], творчі поіцуКі]
якого вплинули на сценографію Л. Курбаса. Підтверджену
актуальності комедії дель арте у теоретичних пошуках і ^ К
Генерації» (вже наприкінці 1920-х років!) є міркування Б.Шу.
шинського про потребу радикальної зміни репертуару в моло­
дому українському театрі – з традиційної психологічної
на рухливий «фактографічний» жанр ревю, який відгукі^В
на «живі» події сучасності (посівні, будівельний сезон тсЯ
Дописувач зокрема розмірковує над тим, що «шляхом утнфрА-
ня соціальної «сошшесііа сІеІГайе» можна було б урятуватІВ
новище. На жаль, мистецтво театральної мпровізації вимагає
високої акторської техніки» [710, с. 36].
Мотив трампа постає в ліриці М. Семенка-футуриста ще у
1914 р. і підпорядкований свідомому квероф) туристичніфу
пошуку, проголошеному у програмовій статті збірки
футуризм». Маска П’єро об’єднує три поетичні збірки 1918*
1919 рр., які входять до першого тому повного зібрання 19В
під назвою «Арії трьох П’єро». Образ закоханого трампа в ліри»
Семенка неоднорідний, що обумовлено і семантичною подвій
ністю маски П’єро (результат історико-культурної трансф°Р’
мації), і складністю стильової системи поета – як звернв^г
до питомо символістських поетичних прийомів, так і по^Г
ненням-руйнуванням поетики символізму авангардним
прийомом «пощечины общественному вкусу». Через це
ків П ’є р о – м а с к а , що м ає р и с и і зн е р в о в а н о -за к о х а н о го с ^
мен гально-символістського персонажа, і задерикувз
експансивного та іронічного «нового чоловіка».
1 2 8 Ча<
„ГґИН3 А’єро підпорядкована розгортанню мотиву трампа­
р к 3 бадура (останній аспект, малоефективний у футу-
блазнЯ ,гупас домінантним у першій книзі інтимної лірики
Р нка) і» п оп ри наявність ліричного сюжету, не транспо-
ф СеМ^ ,тИВну дельартівську фабулу. (Цікаво, що в ліриці мо-
нуе при ф риста в . Ярошенка таки знаходимо футуристич­
н ій 0^ лрльагтгівської схеми в опозиції «КоломЬіна-місто»
^° в^аталівт» Арлекін [830 с З]).
> < Л(ЄЬ павличко, справедливо характеризуючи авангардизм як
одерністське явище, доходить висновку, що «авангард і
ЗНТ изм не демонстрували інтересу до внутрішнього С»іТ>
ини» а в «поезії Семенка п^ріоцу 1918-1922 рр домінує
л залізного мужчини, неодмінного переможця… людини
натовпу, котра лише в натовпі почувається зручно» [5 6 3 , с. 184].
В одному з численних маніфестів італійців знаходимо показо­
ве пояснення факту відмови футуристів від відображення «пси­
хології»: «Людина остаточно зіпсута бібліотекою і музеєм,
підпорядкована вражаючій логіці та мудрості, і зовсім не ста­
новить тепер інтересу… Відтепер жар шматка сталі і дерева збуд­
жує в нас жагу сильніше, ніж посмішка чи сльози жінки» [724,
с 6]. Втім, італійсі кий футуризм, як відомо, постав на ґрунт
глибокого конфлікту-протистояння сформованій традипії-етг
лону, в той час як український варіант авангардизму в силу істо-
рико-культурних закономірностей характеризувався «неповно­
тою бунту». Ц е пояснює, чому «цинічний, зловтішний, нечем­
ний Семенків П’єро, – як пише О . Ільницький, – розглядає лю­
бов як фарс і гру… З а цим бравурним фасадом, очевидно, прихо­
вано іншу індивідуальність: ніжну, діткливу та ідеалістичну.
П еро, отже, веде подвійну гру» [849, с. 227]. Дві книги віршів –
П еро задається» і «П’єро мертвопетлює» схиіяють до думки
п° ев°люцік> образу ліричного героя в ліриці Семенка про~я-
Г0М 1916-1918 років: від експлуатації складного символіст-
Ького мотиву (трагікомічний закоханий П’єро), «придбаного»
ром скоріше через зовнішню ефектність і масову попу-
ки ТЬ’ Д° футуристичного «вивертання» образу героя-мас-
Ме’ясТЯ* ‘ННЯ до полярного, якщо говорити про традиційне роз-
н0го ання Ролей у дель арте, – типу Арлекіна або «деспотич-
3ак°ханого». Еволюція образу героя ліричної «трилогії»
, п л ю с у р б а н із а ц ія всієї к р а їн и 1 29
‘ ‘ 6-І349 відбувалася на тлі опанування містичною темою кохан ]
до святої («Гімни св. Терезі»), темою, що також зазнає
дистської трансформації, позаяк сакральне набуває
змісту, ускладнюючи мотив страждання-муки, а лірИч^ ^ И
рой уподібнюється грішнику. Вивільнення «натураліст
потенціалу барокової лірики у зображенні еротики і14*1* 1
[783, с. ЗО] у згаданому циклі віршів М. Семенкг аналТ*^
розробці теми чуттєвої пристрасті черниці до Христа у ((^ В
Сусанні» експресіоніста А. Штрамма [566, с. 282]. Особ Ч
цікавий в ліриці Семенка аспект тілесного: платонічне —Ч
ня-обожнення («осінні муки», «тоскні сподівання», «вона^В
занадсонила», «тугу-муку люблю я») трансформується у Д І
статацію катастрофи кохання («Я на страждання тебе ве^Н
На повільне згорання…») і мотив фізичного знищення себеі
об’єкта почуття («убий мене тільно», «я звичайний, підпаде
ний жертвенним вогнем…»). Останній мотив у ліриці Сємєщ
двобічний, що визначила, як ми побачили, двоплановість образні лірщ,
ного героя: делікатного трубадура-П’єро з рисами брутальш
блазня-Арлекіна [194]. Двоплановість маски імпонувалавНі
менкові – тонкому лірикочі з імпресіоністичним нюансуванні*
емоцій психологічно роздвоєної натури. Актуалізація її у ліриці
футуриста, поза сумнівом, свідчить не про «зраду» футуріс
тичним цінностям, а про культурну закоріненість М. Семенкау
«маньєристичній традиції» (якщо розуміти маньєризм як яв»
ще трансісторичне). І в цьому неоціненна роль С емен ковоїтвф
чості для розвитку ліричної парадигми XX століття.