Особливість українського суспільного й артистичного жиг
тя, до якого повертається М. Семенко у 1917-1918 рр-,”цесПТ
дівання на краще майбутнє, на соціально-політичну стабр
зацію, що принесе і певну унормованість життю мистецьк0^’
Піц час переломних років (1917-1920) в Україні тривав
тивне осмислення сучасних стильових зрушень у м
театральному мистецтві, літературі – на шпальтах період11
видань «Шлях» (1917-1919), «Мистецтво» (19)9), «Кни®
«Музгіґет» (1919), «ґроно» (1920), «Вир революції»
оНа правда» (1921). Про зацікавлення новими сти-
1921).( ннЯми свідчать теоретико-критичні і художні публі-
пЬ0***п ВІрНалі «Шлях», що виник у березні 1917 р. і деклару-
<аці« в нНЯ> піднесення і розквіт рідної культури Н а печат­
не *п°Ш^ й н 0сті України при федеративній згод, з іншими
ках сам°^ с 742-743]. Журнал «Шлях» у 1917, перелом
^ ” ^ у к р а їн с ь к о ї національної істооії, році демонстрував
ноМУ ^ЛсЯтиЛІ-0Вий лібералізм, друкую-іи «старих» і «молодих»
повниИ ^ ^ ^ 0уДИ представлені О. Кобилянська, М. Чер-
с1іМВ й О. Олесь, П Тичина, М. Рильський, учасники
НЯВ сь’кої хати» (А. Товкачевський, М. Шаповал), «перед-
* исти» – тоді з ще виразно символістичними творами
Услісаренко, В. Поліщук).
Дописувач «Шляху» О. А’ ієнко в огляді європейського ма­
лярства зіставляє в 1917 р. два провідні естетичні напрями –
імпресіонізм і кубізм (здійснюючи подібний огляд на матеріалі
красного письменства, М. Зеров у 1918 р. констатує щархію,
«двоєвластя в літературі неореалізму та неороманти ш у» [273,‘
с. 17], а через сім років О. Білецький говоритиме про «симво­
лізм» і «футуризм», редукуючи малозначущий імпресіонізм –
як поглиблений реалізм – і розуміючи під футуризмом достат­
ньо широке коло авангардистських напрямів [73, с 291-305]).
Ставлячись і прихильністю до стильових пошуків західно­
європейських митців і коментуючи основні художні засади
«лівих течій», О. Агієнко передбачає нову еру і е українському
мистецтв1 [6]. Автор звертається до проблеми трансформації
примітиву та ікони в новому малярстві [8], а також до питання
Вшьного театру, який шукає «театральних форм задля сучасно-
1-0 Драматичного інстинкту, що до останнього часу втулювався
ИНших мистецьких формах» [4, с. 68]. Вираження драматич-
інстинкту самого життя, незалежність «від службової
еглости, від проповіді та пачкварства ідей» [4. с. 68], по-
НТЄТИ чних жаНрОВИХ форм, які могли б відбити «не заспо-
нервового і хапливого життя… скільки відчуття ВІ ієї
як о * иттєвої сили» [4, с. 67], – дослідник характеризує
тя ((д и ВН1 зазначені риси молодих театрів. Цілком модерна стат­
е ч н а церква» осмислює проблему церковної (навіть
П л ю с у р б а н із а ц ія всієї кр аїн и ”31
иьння від
п°в н о с т и ширше – СВІТОГЛЯДНОЇ) реформи, звільнення від рЄл|г-Ж
фетишизму, «поклонення ДОГМІ І символу, ЯК ІСТОричц’і^^И
зламній данині» [5, с. 83]: «Потрібнареволюція духа,
позбутись старих форм думання і роботи» (курсив автора
осмислити «невпинний рух в житті духа, могутнє ш уканий
вих форм» [5, с. 86]. Автор спирається на ідею нового Тв
ня: «Коли наш світ є наслідком лише одного творчого тиж ^Я
необхідно почати другий. Необхідно творити нове небо н
світ у власному значінні сих слів» [5, с. 88]. Динамічна цер^**
як видно з міркувань дописувача, є скоріше футуристично*!
церквою майбутнього, і будується на волі і відважності одй~
НИЦЬ. «В СІЙ творчості мусить нам СВІТИТИ не минуле, – воно
може задовольнити нас. А справжнього сучасного нема.
ми мусимо творити сами…» [5, с. 84]. І
Дух футуристичності – обернення у майбутнє – характери,
зує всі статті згаданого автора. І природа такого вектора зумов­
лена не лише безпорадністю людини перед соціальними катак-
лізмами, смертю «старої душі» світу [224, с. 12], але й інтен­
сивністю доби радикальних змін. Емоційне відчуття відсутності
теперішнього, у менш оптимістичному контексті, зустрічаємо
у 1918 р. у відомій статті учасника «Музагету» Ю. Іваніва^
женка: «Натовп, що руйнує старе й намагається утворити нові
цінності, більш вартісні, з його куту зору, не хоче визнав«*
старих, ніби-то доказаних аксіом, на яких будувалась психоло­
гія творчости минулого… але все-таки прекрасного, особливо
зараз, підчас болючого страждання від руїни і майже абсо­
лютного знищення здобутків так званої «буржуазної культу­
ри» (курсив мій. – А. Б.) [287, с. 7]. Більш узагальнено вислов­
люється з цього приводу М. Зеров у 1918 рош: «Загальний хаоі
і руїна, тяжка спадщина чотирилітньої війни, політичне борот’*’
ба з усіма кривавими її перипетіями розпорошували увагі
но, не одного з майстрів рідного слова, не давали їм зосереД11
тись, переносили їх в сферу жорстокої сучасності.
творчість замовкла, припинилась, бо завше так б уваєте
arma…» [275, с. 250]. Статті О. Агієнка, Ю. Іваніва-Ме*611^
М. Зерова написані приблизно в один час і відбивають за\Ж
коєння теперішнім, власне, болісне відчуття відсутнос^1^
періишього – із соціально-історичної і культурної точок цих голосів на момент розгортання складної політич­
н о ї » … j с) ] 7_ 1918 pp. (зміна політ ично’*’ влади у Києві,
ної сИТУаІІ1щовіністично налаштованого щодо української куль-
заснУваН^ЯетКуЛьту у ж о ртн і 1917р., ідеологізацій мистецького
тури перЄдбачає майбутню статтю Г. Михайличенка у ча-
дйСКУР ^ иСТЄцтво» (принципи ЯКО’ розглянемо згодом),
сопису< о ч е в и д н о , що часопис «Шлях», par іш е за «Музагет»
^ q n « М и с т е ц т в о » (1919 – 1920), відстежував характер сти-
^ координат української літератури. Останні формували-
ль°вИХ н а п о л е гл и в ій творчій активності символістів, що
га з а в д я ч . ..
пояснити перерваною у зв язку із війною (і тому нереа-
М0ЖНа оЮ уповні) літературною модою першого десятиліття
XX ст часу, за образним висловом О. Білецького, «любови до
сіх морів та пристанів… найщирішого універсалізму в царині
читачевих уподобань» [73, с. 288], «широкого еклектизму» й
«популяризування шукань» [73, с. 292]. (Симбіоз цвого періо­
ду дослідник окреслив популярним тоді словом «пасеїзм»: по­
ети «приймають дійсність крізь гранчасту призму одержаних
від мистецтва вражінь, і їх художній стиль неминуче набуває
еклектичного характеру» [73,с. 288]).
У період 1917-1919 pp. саме символісти презентували
офіційне літературне життя в Україні, – не випадково, як згадує
Клим Поліщук, голова Директорії В. Винниченко сприяв вихо­
ду загалом символістського часопису «Музагет» [575, с. 27]. За
умови офіційної підтримки ядра «М узаґету» (П. Тичина,
0. Слісаренко, Д. Загул, М. Терещенко, В. Ярошенко, В. Коби-
лянський, Г, Михайличенко) слід було чекати від українсокш
символістів не тільки епігонства російським зразкам і В Ві гмену
(який, як іронізував той же О. Б? лецький. «для України… вини­
кає по 19]7 році! Нові течії західноєвропейської літератур*
приходили до нас часто тоді, коли на Заході вони вже давно
0 еРнулися в стоячу воду» [73, с. 271]), – але формування по­
ц ін н о ї школи українського символізму. В результаті зміни
Кии ИЧН01 влади в лютому 1919 року, як підсумовує О. Ільниць-
підч<<ГР^Па’ Щ0’ ВФ0Г’ДН°! задавала тон українській літератур’
[849 HaU онального ренесансу, виявилася позбавленою прав»
ім Пл*о с у р б а н із а ц ія всієї кр аїн и 131 Символізм-пасеїзм, відтак, виконував по відноще І
футуризму роль стильового тла і літературної традиції (ца^ И
тіше напівусвідомленої щодо «Молодої музи» і «У Крау
хати», бо воєнне лихоліття надто зрушило ціннісні оріЄн
забрало життя ряду оригінальних майстрів слова). Слід
чити ще одну особливість: стильова спадкоємність між
ШИМ» І «МОЛОДШИМ» ПОКОЛІННЯМ СИМВОЛІСТІВ, представленая
«Шляху», а з часом у «Музагеті» і частково у «Мистецтві» и
безпечувала відчуття емоційної стабільності літературі
дискурсу, ніби гарантувала поступове, але неухильне витво^И
модернізму-символізму, який мав уже сформовані теоре^И
завдання і термінологічний апарат (завдяки публікаціям в «В
раїнській хаті»), а також комплекс архітекстів; натомість
«стартові умови» футуризму як стильового напряму, негатиЖ
маркованого в українській (і російській) критиці і, крім того
суперечливого явища образотворчого мистецтва, були менш ви­
гідними, оскільки футуризм не передбачав ані школи, ані тра­
диції, загрожуючи знищенням ідей поколіннєвої спадкоємності
і «національного мистецтва», на яких ґрунтувалась, як стає вид­
но, не лише народницька література. Проти можливої ідеологі­
зації дискурсу М. Рудницький застерігав ще у 1918 р. відомою
статтею «Між загальнодоступністю і футуризмом», в якій ак­
центував на прагненні логоцентристів («загальнодоступн^ків»)
і футуристів зробити всіх «читачами» або «письменниками»:
«Поділ праці є великим лихом нинішнього капіталістичної
ладу і майбутнього соціалістичного; а проте її загальна рівніш
яка довела би до того, що письменство би стало цариною, Д®
всіх доступною, – було би сто разів гіршим лихом, бо означало би
повний духовний занепад, відсутність творчості» [637, с. 142]*
Проблема «першості» у літературному дискурсі згодом,
середині 1920-х рр., таки була вирішена ідеологічним шляз®
«Організація жовтневої літератури на Україні починаєтьс
травня 1919-го року, з першого числа журналу «Мистецтво^
пише М. Доленґо в огляді «радянської літератури». – ^е > •
було до того, стало за ворожу або дружню і використану с Т
щину, і не самі книжки, ще й люди, ін т е л іг е н т и -п и с ь м е н н и ^ р
Були ще такі, що тікали за політичний або за психологи^ ^
(вдалий вираз: внутрішня еміграція) кордон» (курсив мій.’
134 Ч астив О скільки пролеткульти зустріли опір у середовищі
с’ 15 х си м волістів (див. [287]) і революційних романтиків
уХраїнсьКЙ* боротьбистів за політичними переконаннями –
(цереваЯСНр ,аКЬтного, В. Чумака, Г. Михайличенка), вони були
р Еллана” ктИВНими і проіснували формально до березня
маЛопроДУ с 24]. Але це був перший симптом формування
1923 ^моністичної логоцентристської концепції літератури –
моделі монологізації суспільного і літературного життя»
я- іЄ ^ у і 9 і 9 р не в останню чергу в опозиції до «русо-
[15», с •• політики» (вираз М. Доленґо) київського Пролеткуль-
тЯпсько^с^ ^ вав . коп|ював <<свого столичного патрона і в те-
^ ’’Мна практиці» [156, с. 23], сформувалася національна щея
01,1 олетарського мистецтва», автор якої, Г. Михайличенко, на-
‘Ю:ВГЯ згладити ідеологічні суперечності, що тяжіли над мо­
лодою українською радянською літературою, через поняття
«період наслідування старих форм мистецтва у приложенні до
пролетарської революції» [233, с. 157].
Тижневик «Мистецтво» з програмовою статтею Г. Михай­
личенка у першому числі за 1919 р. порушив проблему адап­
тації української літератури до нової ідеології; а вже у другому
числі з’явилась стаття М. Семенка «Мистецтво переходової
доби». Не лише українські футуристи «примірялися до нових
умов» [575, с. 34], таку погребу мали всі письменники-
«Футуристичний дух», партійні переконання і потреба ви­
живання української культури в умовах «богдан-вшини» зосе­
редили увагу Г. Михайличенка на розв’язанні проблеми взає­
мовідношень: митець – ідеологія – суспільство; автор – художній
матеріал – читач. Оскільки обговорення розгорталось у певно­
му «безчассі» («теперішнього немає»), то єдино правильним
Актором видавався вектор майбутнього (очевидно, у цьому
Розумінні варто розглядати також ідею Г. Михайличенка, яка
иинкла восени 1919 р., щодо створення літературної футурис-
01 групи, групи «здорового футуризму», про яку згадує
^ловий у передмові до щоденника В. Чумака [829, с. 75]).
Хайди Долеі”о простежує 12 основних позиціи статті Г. Ми­
тар Ченка> які вважає рівновагомими «постулатами» проле-
яц п го письменника. Умовно вони можуть бути об’єднані
ема літературної спадщини («перший період творення
^УР изм п л ю с урбанізація всієї країни 135 пролетарського мистецтва… як період наслідування стари* М
мистецтва у приложенні до пролетарської революції» j ™
ливість простувати «до завершення свого національного єс^Н
через шляхи національні не тільки по формі, а і по и ■
[233, с. 157]), питання особистого і колективного («пролет
кий індивідуалізм… стремить до громади»), об’єкт мисте
(«машинована праця» робітника), характер мистецтва (н ^
напрямок змісту і нові форми його вираження; створення
вої інтернаціональної мови; відсутність роздвоєння між «за^н
ною поведінкою» і мистецькою). Статтю Михайличенка
справді, можна вважати компромісною: в основу було покладі
но ідею еволюції мистецтва від «національного» до «інтерна
ціонального», припускалося існування «пролетарського індиві
дуалізму» і можливість використовувати «всі доробки минуло,
го в кращих його зразках» [575, с. 33].
Ідея першого періоду історії радянської української літера-
тури як періоду «наслідування старих форм мистецтва в при­
ложенні їх до пролетарської революції» [233, с. 157] трансфор.
мувалась у концепцію М. Семенка «мистецтва переходової
доби» [497]. Ситуацію боротьби «індивідуалізма з комунізмом»
Семенко (під псевдонімом Мертвопетлюйко) окреслює понят­
тям «футуризм»: «Надзвичайне напруження індивідуалі^Яі
ось перший згусток футуризма, його перший етап. І після фущ-
ристичного індивідуалізма – слідуючий найближчий крок – ко­
мунізм, комуна духа, запереченнє «я», футуркомуна» [497, с. 34].
Трансформація індивідуального «я» в колективне «ми», як стас
видно, об’єднана у М. Семенка ідеєю футуристичного вектор2
мистецтва, вектора «переходу», під час якого відбувається ни­
щення «атавізмів попереднього егоїзму» [497, с. 34] (п с и х о л о ­
гізму, індивідуалізму, творчого натхнення «старого М истеир
ва») і поступове усвідомлення «комунального неминучої
[497, с. 34] (з чим пов’язане відображення урбаніки і вза
побуту майбутнього). М. Семенко пропонує два напрями
го (=футуристичного) мистецтва: психологічно-творчй^
відбиття революції, і потенційно творчий – плекання НОВИХ^Г
ратурних сил, «можливо (і бажано) не фаховців, разом 3гШ
ренням комуністичного побуту для колективною МИСТЄ Ж
[497, с. 34]. ч е р го в и й футуристичний маніфест підпорядкований
От*6’ п0ЛІТИЧним вимогам доби. Не акцентуючи на про-
соИіаЛ1> °0ЛЄння до національної літературної традиції, розгля-
блемі ^т^ ихайЛИченком, а лише на необхідності відмови від
1,УТ°1 е д н ь о го еготизму», М. Семенко впроваджує у дискур-
«попер ^ ототожнення «футуризму» з сьогоднішнім «мис ■
сивнии відстоюючи право свого стильового напряму на кон-
тЄцтвом , не ідЄ0Л0ГіЧНу!) першість: «Фут; ристи набли-
ЧеП ‘ це- процес (творення колективного мистецтва) до кай
жИЛИ го віддалення – з ними вмерло натхненне» [497, с. 34]
МЄ ivi Семенко, очевидно, усвідомлював, що в умовах нової
іки футуризм може зазнати такого ж несприйняття, як і
“имво ізм; з іншого боку, «батько» нового напряму не надто
змінив концепцію кверо-маніфестів, як передували збіркам
«Дерзання» і «Кверо-футуризм». «Це й було те максимальне
зближення українського футуризму з пролет культівськими по­
глядами, на яке він міг піти, залишаючи за собою право на роз­
горнуту автономну концепцію мистецтва», – підсумовує
В. Півторадні [575, с. 34] Як і в 1914 p., у маніфесті домінува­
ли настанови, які Г. Вервес слушно окреслює як «новизна, оп­
тимізм і сучасність» [122, с. 41], а також відчуття першості в
літературному дискурсі, зосередження на соціальній і технічній
затребуваності мистецтва, що полегшило розмов> з новою іде­
ологією і, крім цього, дозволило з часом уподібнити «мистець­
кий» і «виробничий» пооцеси.
Поступове зміщення політичних термінів, особливо и роки
революції, призвело до зближення таких понять, ЯК «револю­
ційне мистецтво» і «пролетарська революція» [577, с. 46], що
змУшУвало дивуватися навіть сучасників: «Кажуть: є «ліві» ху-
«кники. Кажуть навіть, ніби є «ліве» мистецтво. Порівняння
У3яте з галузі парламентського побуту: у законодавчих палатах
0с°би, що боролися зі «старим режимом», сиділи на лівих ла-
’ 1 чеРез те митці, що борються зі старими – «академічни-
тб. ілюзіоністськими – традиціями у мистецтві, також на-
^ ся «лівими» [818, с. 19]. Отже, необхідно враховувати, що
н М°Мент активної розробки М. Семенком концепції нового
У термін «футуризм» уже набув ознак політизованого
т**мпу [397, с. 3251.