Кверофутуристичний етап (умовно 1914-1920 рр^ т0бТ(Л
власне організаційного періоду [849, с. 29-55], [779, с. і ^ ч И
з якого друга половина 1914 р. – початок 1917 р. належать ЙД
дивостоку, майже весь 1917 р. Кибинцям і лише 1918-192(іИ
Києву, – був часом глобальних стильових зрушень у творчої
М. Семенка, періодом унаочнення основних векторів ф у т^Н
тичної поетики, як-от: відображення нових проблемно-темаЯІ
них площин (урбаністика, екзотична і космічна теми), опану
вання жанрами еротичної й синестетичної лірики, формував
оригінального образу ліричного героя, формалістичні пошук!
(ономатопеїчна лірика, ситуаційний вірш, перші графічні екс­
перименти, верлібр як засіб відображення ритму міста тощо)
Саме у приватній лабораторії творчості визрівали стиль®
орієнтири футуризму майбутніх учасників Комкосмосу, Аспан-
футу, Асоціації комункульту (АсКК) і навіть «Нової Генерації»
Сконструйований теоретичний каркас нового напряму у більшії
чи меншій мірі був проілюстрований практично – творчок
діяльністю. Очевидно, саме тому в 1921-1922 роках футу^И
становив не тільки сформований напрям в українській ра­
дянській літературі (поруч із символізмом), але єдиний, зі сти­
льового та організаційного погляду, повноцінний літератур«
дискурс.
Найбільшу перевагу перед іншими учасниками літератур-
ного процесу початку 1920-х рр. Михайль Семенко вбачав )
власній спроможності до самоусвідомлення, на чому він,
псевдонімом Анатоль Цебро, акцентує в оглядовій і підсумки
статті «Футуризм в українській поезії (1914-1922)»:
відходять від себе, щоб оглянути себе у третій особі і УС^И
мить своє місце в загальнім мистецькім процесі. Не всі с
ТОГО, ЧИЮ ВОЛЮ виконують ВОНИ – особливо в сучасній |
нові теоретично-мистецьких питань і упередженості
етикеток. А це перешкоджає стремлінню до організовуй
спільної акції, до групової роботи. Кождий, «щоб не пОМ11 Щ
ся», висиджується собі в кутку – моя хата скраю» [7б8>с’
Починаючи від статті «Мистецтво як культ» і Д3^!.
публікацій М. Семенка («Футуризм в українській поезі1
Постановка питання в теорії мистецтва переходовоїфутуристичнийманіфест)», «До постановки питан-
д0 зівїосования ленінізму на 3-му фронті») футуризм
ня пР°нюЄТЬся як ідеологічний рух зі складною мережею ко-
увіїраз ї ,гігрупових уподобань, культурних орієнтирів і, при-
МУН*о ДОСИТЬ простою ідеологічною матрицею. «Бацила футу-
Р – ; пр0 яку згадує Анатоль Цебро, набувала загальнокуль-
Р .. зНачущості, оскільки мала на меті зруйнувати старий світ
Альтів» (філософію, релігію, культуру), підпорядкувавши їх
новій ідеології (марксизму-леніні зму), котра, у свою чергу,
відповідала вимогам сучасності. Відтак М. Семенко-Цебро на­
голошує на інтернаціональності футуристичного руху (очевид­
но у иьому слід шукати витоків етимології частки «пан» у назві
нового напряму – як синонімічної лексемі «світовий» у конст­
рукції «світова революція»): «Це не важно, яким був на почат­
ку цей футуризм – «кверо». Важно те, що в українськім мис­
тецтві зародилась бацила великого, монументального процесу
футуристичної деструкції світового мистецтва. «Сьогоднішній
день» досягнуто – футуристична революція має Ті самі закони
для відсталих в мистецькому розумінні країн, що і соціальна
революція для країн одсталих економі чно: р о н и підлягають
формулі рірноваги» [768, с. 40]
Місце панфутуризму як «ленінізму в мистецтві», поруч з
ими напрямами лівого характеру, М. Семенко та інш. учас­
ники Асоціації розглядають однозначно: панфутуризм претен­
дує на першість, сучасність, прогресивність, доцільність, нау-
> Утилітаризм, словом, на самоочевидну відповідність
па , ЗМУ як ідеології, – що дає змогу говорити про абсорбцію
зокп “<мом міфокомпонентів обраної (панівної) ідеології,
Пан1М^ ° Л0ГЄМИ пеРШ0С11 * прогресу.
н°ї (<к ^туристи проявляють активність в упорядкуванні влас-
стИчний гони». Приміром, на початку 1920-х ранній футури-
Р°ї ф – Р ’°Д Розглядається як час бурхливої діяльності «ста-
Л’ТеРатур^СТ- ІН01ГваРДІЇ» [768, с. 41]; синхронний московський
^Ромоад*,^И ДИскУРс як неплідний – тобто неконкуренто-
^сь буйНи- 140,40 Українського («[Російський] футуризм, ко-
еРепутГі ^ Дав не Дуже талановиті ростки. Сам Він стоїть на
таке загальне вражіння, що Москва не може одій-
Ю с У р б а н іза ц ія всієї кр а їн и 1 39 ти од самої себе, щоб орієнтуватись. Москва «одояхлела> Ж
треба влити добру дозу з Півдня» [119, с. 45]); тимчас0 “Я
тивність символістів у 1918-1919 рр. (видання «Музагет»
ратурно-критичний альманах») інтерпретовано як удаВд ^ ^ |
відповідну добі («Парламентаризм, Центральна Рада,
ська Народна Республіка, західний зразок офіцірської ун^ Ж
ми – до цього нового і привабливого «цівілізованого» тла я
і пасував сучаснии йому модернізм в українськім мис і
символізм у поезії, «Молодий Театр» з «європейськім» пе
туаром на сцені» [768, с. 41]). Очевидно, саме ф) туристи п ф і
ми накинули на символізм ярлик «антисучасності» і «бур^у^
ності». Цей жест є об’єднавчим для ряду європейських – я
ґардистських напрямів: так, відштовхуючись від пасеїзмуЗ
дернізму, постає російське будетлянство, імажинізм, конструк
тивізм; від попередньої традиції радикально Ј• пходять італійсьн
і польські футуристи. І
Ярлик, накинутий сучасникам-«модерністам» на початі*
1920-х рр., швидко закріпився у марксистській критиці, н А |
ши виразного ідеологічного змісту, хоча цілком очевидна^В]
рода некоректного ставлення футуристів крім об гктивних пр>
чин стильової невідповідності і активного масового продуку­
вання за часу, коли футуризм не мав об’єднавчих чинникі*
(«Коли я міг знайти товаришів серед малярів (н. пр. Анатол
Петрицький, Роберт Лісовський), то для відповідної літератур­
ної організації в той час в Київі матеріалу не було» [768, с. 41]).
існувала загроза конкуренції, яку футуристи розглядам нел
плані естетичного змагання, а в аспекті плагіату. Зокрема}
крадіжці формальних прийомів було звинувачене П. Ті^^Ві
згодом, у середині 1920-х, ідеологічне розходження між Семей”
ком і Курбасом, Семенком і Бажаном, футуристами і «хвиль?-
вистами» не в останню чергу було пов’язане з конкуре^щ
«першістю» в аспекті принципів деструкції художньої ОТ®
Отже, витоки панфутуризму як естети ко -тео р ети ч н о ^»
цепції слід шукати в публікації М. Семенка «МистецтвоІ^^И
довоїдоби» 1919 р. Ідея переходової доби, спочатку як м е в
ра стильового і взагалі артистичного «безчасся», попер
компромісно підсумована у згаданій публікації Г М ихаил* |
ка, була активно підхоплена М. Семенком. В одночас ■ К і худс>жн* експерименти пього ж періоду) підтвер
СеМеВ ці іьність кверофутуристичної установки 1914 р.
дЖуваЛа концептуального, свідомого творення нового літе-
[цоД0 наПряму: «З істор.і бачимо, що теорія з’являлась після
^атУР”’)Г^ тв0рчости. Ми переживаємо час, копи ся підсвідома,
рсзЛІзаЦ1^ траДИція не виправдовує свого призначення. Покла-
0ргані^;а .нтуіцію дуже небезпешно, тим паче нам. українцям.
дати с; щтучним рухом наближити наше мистецтво до тих
Ба*“11 м° V всесвітськім мистецтв, починає ся нова ера»
„„нИЦЬ. Дс ” _
ГР“ Нэстанова Семенка на свідоме творення нового на-
С’на ч0Му ми вдруге наголошуємо, споріднює генезис іта-
! українського футуризму. «Якщо кубістичні ідеї, –
И В Крючкова, – складайся безпосередньо на полотні і
^ п із н іш е набули вербального оформлення, у футуризмі спо­
чатку виникала і реологічна програма, для якої потім було віднай­
дено живописну форму» [400, с 56]. Очевидно, ця цумка спра­
ведлива і щодо вербального мистецтва. •
К онцептуальна послідовність культуртрегера футуризму була
врешті визнана представниками різних стильових орієнтацій:
V Зеровим у 1918 р., О. Білецьким у 1925 р. На момент роботи
М. Семенка над концепцією панфутуризму різко негативне став­
лення «хатян» було відкореговано. Необхідність такої коректи­
ви постала внаслідок спостережень за літературним процесом
у Західній Європі і в Росії. Наприклад, цілком суголосні духові
т у висновки М. Зерова про стильову «діархію» неореалізму
та неороманти зму в українській літературі («…З одного боку –
зріст футуризму, революційної поезії харків’ян, проза Хвильово­
го, з другого – символістична манера Тичини, Загула, Савчен-
Михайличенка…» [273, с 17]) – особливо цікаві у контексті
конструктивістської рецепції історії малярства М. Кульбіним як
^ звання стилів (1913-1914 рр.) і в контексті дослідження
дикунського «О поэзии классической и романтической»
них ^ езпеРечно> подібні спроби «провести ревізію» сучас-
^ и іь надихалися теорією зміни «видимих форм» у мис-
розмаїття / одноманіття, лінійності / барвистості, – ав-
ШенСнТяВ0 яко* належить Г. Вельфліну [803, с 62]). На суттєві зру-
Чула ‘ Ч* тичній РеЦенЦІЇ футуризму початку 1920-х рр. впли-
в останню чергу активність М. Семенка-теоретика.
п л ю с у р б а н із а ц ія всієї кр а їн и 141 Використавши концепт «переходової доби» І «Перех І
мистец’іва», М. Семенко розгорнув ЙОГО V повноцінну є?4 »
ко-теоретичну конструкцію, відому В Історії літератури І
звою «панфутуризм». Основні її складники були о с м ^ ^
М. Семенком у виданнях «Ґонг Комункульту» і «Семафор
бутнє» (обидва – 1922 р.), а також у переломній статті «Дой^И
становки питання про застосовання ленінізму на 3-му
(1924). У системі естетичних пошуків 1910-1920-х рр ї ї
ризм, на думку М. Семенка, відіграв роль «революційної » З і
щодо «трупів» «імперіалістичного і неоімперіалістичного л
лярства й парнаської та символістичної поезії»: «Футурио|Ж
на революція відбулась в обстанові крайнього напруження
туації капіталістичних умов побуту, а саме – в той момент щ0
безпосередньо переходить у соціяльну революцію… ф у-І^Н
приніс ІЗ собою революційно-деструктивну акцію, І процеси
явився в появі численних «ізмів», поява котрих не закінчена до
цього дня» [657, с. 100-101]. Саме завдяки футуризмові, який
деструктував тканину попереднього, «буржуазного», мисте*-
тва, утворилося полістильове багатоманіття, – констатуєІ^^И
менко і, безперечно, має слушність, як доводять дослідити
неоавангардизму і постмодернізму. Адже історичний авантаж
з його експериментом і «реактивністю» (термін Б. Ґройса), п*-
рушив каузальну цілісність історичного і мистецького процесу,
породивши «ризоматичну поверхню» дискурсу (поняття
льоза), а також знецінив категорії «норми», «еталону», «’і?*’
диції». У 1922 р. М. Семенко усвідомлював естетичну вагонів
футуристичного внеску (наголосимо: внеску загалом понад*-
ціонального), але наполегливо відстоював позицію запро*
дження нового, конструктивного принципу в мистецтві. їй*
ше кажучи, лідер пан футуризму стояв перед вибором: залиЧ^В
ся під рештками революційно-футуристичної хвилі, яка ого
ла кістяк мистецького дискурсу, або відмежуватися від попер
нього етапу задля конструктивних змін. Звер н у вш и с
концепту «переходової доби», ми мали можливість ПЄРЄ’^ Ї,
тися, що вибір, здійснений М. Семенком на користе ^
ризму я к метамистецтва сучасності, був не випадковим ,
мовлений надзавданням. І це завдання тео р ети ч н о го п орч
мало під собою ідеологічне підгрунтя.
142
•-.сЗСТ^3 ‘ а критика 1925-1930-х рр., під час розколу АсКК і
0Д’° ^ільшої частини учасників організації до «Плугу» і
пер:Х°ДУ, д 0 об’єднання АсКК з Гартом»; «Лист-декларація
«Г’артУ^ ня робітників пролетарської культури»), який відбув-
0б’єДна відомої літературної дискусії, узагальнила концеп-
сЯ с еМенка як буржуазну, реставраторську і відвеото кон-
ц‘|° сТську ЩОДО нової ідеології. Цей погляд закріпився в
Ф°РМ!. літератури так само надійно, як і погляд на авангардизм
історії щк|дливе і згубне. Слід такої рецепції подибуємо зок-
ЯКЯВ дослідж енн і М. Шкандрія: «Ідеологічна полеміка в ме-
РеМЗ ^ турно-артистичного авангарду утворює вагомий підна-
V літературній дискусії. Демаркаційною лінією між двома
енДЄНЦІями стало художнє самоозначення. Для Хвильового
и стец тво було «пізнанням» у широкому сенсі цього слова, ося-
янням, натхненням. Усе велике мистецтво прямувало до цього,
і саме у цьому полягає його культурна місія. Для другого табо­
ру, представленого від початку Пролеткультом і футуристами,
мистецтво було «конструкцією» нового сусп.льства. Вони вва­
жали, що мистецтво мусило… злитися з життям, узгоджувати з
партією творення нових форм і виробляти певні позиції… Док­
трина авангарду зробила повне коло: від протистояння і нова­
торе гва до конвенційності» [866, р. 151]. Широке цитування
фрагменту компетентного дослідження зумовлене потребою
наголосити на особливостях рецепції футуризму в сучасних істо-
рико-літературних розвідках: акцентовано думку дослідника про
поступовий колабораціонізм і самозаперечення авангардист­
ського руху – в особі М. Семенка. Цікаво, що в подібному кон-
тексті найчастіше розглядався також доробок В. Маяковського
•920-х рр. _ сучасниками поета, а вже радянське літературо­
знавство, після зміни «курсу партії і Сталіна», знаходило «ви­
правдання» Маяковському – агітпропівцю в поезії. Пострадянсь-
сіиська наука наразі має всі підстави для об’єктивного поці-
V. — ^ паїиїтсіо їд ь и л и і л п і
‘ навіт/К^аіНСЬК01 *СТ0РІЇ літератури і в 1920-х, і в 1950-х [735],
ня» я Ь ^ ^ 0 – х [258] зумовлюють лише «часткове прочитан-
Т. Гун аРДистської спадщини. Очевидно, має слушність
Пре Іст ва’ наголошуючи на потребі нової методології, яка
Ла б «постмодерну множинну модель культури»,
М П л ю с у р б а н іза ц ія всієї кр а їн и 1 4 3 1
вільної від попередніх «семантичних [додамо: ідеологі^И
розщеплень» негативістського плану щодо понять «модЄрн*!|
і «авангард» [179, с. 28-31]. Розмірковуючи над долею
ду, Б. Ґройс доходить висновку про те, що «…з ав‘>ніардНо ^ И
грами естетичної революції неминуче випливає програМ|^ж^
волюції політичної… І тут естетичний авангард постає
родній близькості до революційної ідеології типу марксистки
що також вимагає переходу від опису світу до його перерс^И
повернення «на новій сходинці» [175, с. 69]. Позиція Б. Ґр0^ 1
суголосна методологічній пропозиції української дослі,^И
акцентує на рівноправності ідеологічних та естетичних
представників історичного авангардизму і відповідає
спробі рецепції панфутуризму як теоретико-есгетичної КОНй
рукції, яка у кверофутуристичній фазі мала заданий кон­
цептуальний вектор, у 1922 р. оформилась як експериментам-
на лабораторія, а в 1924 р. – як явище ідеологічного порядку
Брошура И. Сталіна «Об основах ленинизма», опублікована
у квітні 1924 р., безперечно, вплинула на концепцію М. Семен-
ка, – передусім в аспекті семантичного переносу (панфутур*м
як мистецтво переходової доби, як ленінізм на третьому фрвгі
тощо). Як вважає Г. Почепцов, саме від цього часу можна гово­
рити про формування «найвагомішого засобу тоталітарної дер­
жави – єдиного джерела ієрархічної комунікації…» [608, с. 274]
Таким чином, завершену в 1924 р. концепцію Семенка необхід­
но розглядати також як варіант майбутньої сталінської моні­
стичної моделі літературного дискурсу, в котрому домінує «го­
лос» ідеології «панівного класу» і зведене до мінімуму (в пере­
ходову добу), а згодом повністю витіснене «багатоголосся»
Втім, буде фактичною помилкою вважати подібну ідеологіза­
цію футуристичного дискурсу пристосовництвом, ігнорую1® ‘
оретичні пошуки Семенка.
Панфутуризм М. Семенка постає для свого часу оригінаЛЬ,
ним синтезом економічної концепції марксизму, культуро^11
Шпенглера – під оболонкою дарвіністської метафорики.
цілої панфутуристичної моделі полягає в концепції базису
будови, а також ідеї аналогії, загалом запозичених у маркс ^
в ленінській інтерпретації. Аналогії між розвитком ‘ст°Ри’|()іС.
формацій (з окресленою ідеологією) і «культів» (реліп1» ^
144 ЧасіИ И • 1Х обслуговують. Векторна – прогресистська – мо­
вців3) суспільства і мистецтьа, покладена в основу пан-
і віра у «світову революцію», тобто штернаціональ
футУР’ ’ р соціальних зрушень, роз’яснювали полістильову
НИЙ експериментальні пошуки синтезу мистецтв, які
д1іСГа^ нкові були достатньо відомі (див., напр.., опубліковані
Лорі—» переклад «Дадаїстського маніфесту 1918 р.»
У <( Зенбека, статтю Ґео Шкурупія «Marinetti і футуризм»; в
М-• „форі…» переклад «Дадаїстського маніфесту 1918 р.>:
Р г -■ _ Ґоґл ТІ Ть’г т і / п і а * / \ Л і Л\\/*тч/гчиг’їжжчч* т
р Гюльзє
■ ності М. Семенка переконують також численні огляди,
свячені західноєвропейському образотворчому мистецтву,
иР^Новій Генерації»). Саме пошуки пояснень, теоретичних
в, оптувань швидких і раніше не бачених змін примушували
М Семенка працювати на терені теорії мистецтва. Розглядаю-
ідеологію (елемент даний, бо «владна класа в суспільстві
створює ідеологію» [657, с. 104]) і фактуру (змінний елемент)
як систему координат панфутуризму, М. Семенко вирішував,
м ідеологічної (точніше, міфо-ідеологічної, бо роз’яснюю­
чої і заспокоюючої), і власне теоретичну проблему співв.дно-
шення змісту і форми: «Форма і зміст – це атрибути академічні
й класичні, а сучасна проблема мисі ецтва – фуі уристична з обо­
в’язковим приматом ідсологі іним» [657, с. ) 03]. Нсодномірність
розвитку «ідеології» і «фактури» (перед лела ідеологія) зумов­
лює, на думку М. Семенка, потребу радикальної дестпукції те­
перішнього мистецтва на рівні фактури, у той час як «елемент
ідеологічний уже вимагає конструкції» [657, с. 104].
Найвідомішим закидом концепції метамови мистецтвг пе­
реходової доби була думка про самозаперечення футуризму:
«•••Нащо, взагалі, писати, множачи кільк ість продукт.в цієї га-
лУзі культури, що підлягає руйнуванню?..» [690, с. 96]. (Наразі
Не будемо заглиблюватися в особливості комун..отавного зв’яз-
*У м’ж маніфестом Семенка початку 1920-х рр. і статтею С. Ста-
т Кевич 1929 року, – загалом визначеної о ідеологічними кри-
« и чаприклад, відвертим «шельмуванням» представників
стов є (РР°нту мистецтв»). Поставлене питання, що ніби спро-
нИм самУ генеруючу спроможність футуризму, є онтепогіч-
І920-х авангаРДУ- Але для Семенка – і в середині, і наприкінці
ПерИм ~ виРІшується цілком логічно: панфутуристична екс-
ентальна продукція, перетравлюючи «сирий матеріал»
ср,
п л ю с у р б а н із а ц ія всієї к р а їн и 1 4 5
^-1349 1
сучасності, довершує деструкцію фактури Мистецтва Г [Л V
на реалізація такої деструкції – вироблення нової, сщ
метамови, яка комбінує живопис і слово, танок і
тощо. Молекулярне розуміння мистецтва, прищеплене
МОМ, відповідало духові техніцизму І головному зав^а* Л
наблизити мистецтво ДО побуту, розчленити КОМПОНе НН|(Н
фактури, що можна здійснити, розглядаючи методологічне
футуризму як наукову, як напрямок експериментальних
них наук. Те%
Ідея винайдення універсальної теорії, яка може
лити наслідки соціальних зрушень сучасності, є постійІ^^И
мулом для всіх без винятку представникІР авангарду
відкриттям була теорія супрематизму К. Малевича, ідея
танізму у французькому живопису та ліриці, італійській іЖ
й скульптурі, концепція механічної людини в італійсьіИн
польському футуризмі, технічна розробка «проунів» Елщ
сицького, «архітектонів» К. Малевича і тривимірних
рекламного характеру В. Єрмілова. Саме у цьому кощ^А
теоретичних обґрунтувань авторськогс «винаходу» (в нашои
аналізі – метамови мистецтва, поезомалярства та ін.) с л ів
глядати панфутуризм М. Семенка.
На думку американської дослідниці Р. Краусс, в основі аван­
гарду як руху лежить дискурс оригінальності, «достовірне^
первісності, початку з нуля, народження… Взагалі поняття#
нгарду можна вважати похідним від дискурсу справжі^^^Ц
цьому реальна практика, метою якої було вислов^^И
«справжність», сама основана на повторенні й повернЩ 1
[389, с. 159-160]. У цьому зв’язку ми мусимо визнати теорН
тичну роботу М. Семенка досить ориґінальнок щонайменша
двох аспектах. ІІо-перше, онтологічні особливості аваї*
(пошук новизни) відкривали простір для д еструкти вн щ ^И
риментів на рівні «фактури», одним з яких було поезо
ство. По-друге, ідеологічні засади панфутуризму |
поступову і неухильну монологізацію стильового
1920-х рр., що, на думку автора концепції, було явиШ ^И
ровчим і прогресивним. На самоочевидності цього
наголошує у статті «До постановки питання про зас
ленінізму на 3-му фронті», спираючись на ідею ^
сн ен н я» теперішнього, – до речі, суголосну росій-
руктивізвд ЛЕФУ И ” ]
сьКО^У гізація, яку передбачав панфутуризм, мусила поста-
^оН°л°ПплаНиМ1рно застосованої деструкції щодо всіх ком-
^ 9насліД0К ь, и Ще не апелюючи до категорій норми і нор-
п0нентів кУл мистецтві) які виозначуюють структуру майбут-
методу – соцреалізму, М Семенко як теоретик
нього тв м он олітн ості мистецького дискурсу. Згадана мо-
схИлЯВСЯ уцільність, планова організація, науковість і техні-
туристичного мистецтва були необхідною фазою,
иизм па Повній асиміляції побутового і художнього: «Вже
Ш° ПЄ^ зачепитися, і досить-таки практично, по-науковому за-
СЗЗШ° я щоб збудувати нову об’єктивну методологію моні-
чеП„((ТОчНИх» наук, щоб винайти той єдиний, всеоб’ємлючий
Зціифр» застосовуючи якого до всіх категорій буття… можна
б у л о організувати акцію й передгадувати події» [653, с. 171].
V гопія «універсальної алгебри», «методи», «формули», як і уто­
пія редукціонізму К. Малевича [231, с. 229], становить яскраву
особливість футуризму. Водночас цей стильовий напрям аван­
гарду шукав загальнозначущі кореляти по відношенню до
об’єктивного світу – світу речей, що дає підстави осмислювати
його як неореалістичний (цю думку приблизно в один ч ас ви­
словили М. Зеров і Н. Бердяєв). Дуалізм, який полягає у пара­
доксальному взаємодоповненні утопічно-прогресистської
моделі (наукової «доцільності» та «об’єктивної» відповідності
панфутуризму – ідеології), що відкриває шлях для поступової
монологізації художнього дискурсу, і деконструкції як техніч­
ного засобу реалізації згаданої моделі, стає фундаментальною
вих°Ю ^кРаінськ01 версії футуризму і набутком кількох стильо-
перспективних напрямів – соцреалізму, неореалізму з
і сю рреалізму-з іншого^
аналізу- в інтенціях стильового напряму спостеріг і J1. Крефт,
нгарду По 38 язок м ‘ж Пролеткультом і чеським варіантом ава-
1110 ПеРеслЄТИЗМ°М’ На пРиклад’ творчості Кареля Тейге: «Ось
п°еДнання1Д’>/ВаВ поетизм: мистецтво життя і насолоди життям,
Чи 3аДово К0НСТрУКЦ1ї нового світу з деструктивними художні-
Ч’К) п’сля ^ННями’ Суперечності 1930-х розбили цю комбіна-
еШасливого кінця сюрреалізму…» [850, с. 128].
Приклад українського панфутуризму видається ще біЛьцИ
мовистим, оскільки дуалізм останнього перебував не Л ж і
артистичній площині, але, у першу чергу, в ідеологічн ими
розглянемо шляхи реалізації обох накреслених векторі ^
футуризму.