Проблемі взаємодії поезії та живопису в українському?
туризмі присвятила спеціальну увагу М. Мудрак [856] у
сійському футуризмі особливо вагомими видаються конц5
альні дослідження О. Бобринської [84] і Т. Горячової [168] ^
репрезентують цілком нові підходи в аналізі артефактів^*
ричного авангарду.
Аналізуючи повний збірник поетичних творів Михайла Се
менка, оприлюднений 1924 року, Б. Якубський справедли^.
уважив: «Література наша, особливо поезія, була опутана сіткою
допотопних забобонів та упереджень, вона безпорадно топта-
лася на місці. Футуризм Семенка був тим enfant terrible, що він
вніс в потрібну хвилину елемент скандалу й шокінгу…»(Щ7,
с. 251]. В огляді творчого доробку поета за 1914-1922 pp. кри­
тик особливу увагу приділяє текстам останнього в часі, панфу-
туристичного, періоду.
1922 рік у творчості М. Семенка знаменував оформлення«
концепції футуризму цілком нового світовідчуття: «Безперерв­
на лінія мистецького процесу порвалася. Ц ей момент є введен­
ня в переходову добу…» [657, с. 101]. (Відчуття С е м е н к а можна
порівняти лише із захопленням К. Малевича, який Щ°ин0
відкрив принципи супрематизму: «Наш світ м и стецтваИ
новим, безпредметним, чистим. Щезло все, лишилася маса^
теріалу, з якого будуватиметься нова форма» [327, с. 1
слідком потреби «знайти втрачений фарватер мистецького
цесу» постає, конструктивний у своїй основі, панфутУУ.
покликаний побудувати «инше «мистецтво» (умілість,
метамистецтво), відповідне до нових форм побуту» [657>^Я
Як пам’ятаємо, на відміну від пошукового, кверистичн ’
ріоду, що допускав гру з різноманітними м истецьким и
ми з метою зруйнування всіх можливих форм, панфУ^Щ,.
націлений на послідовну роботу з двома ко м п он ен там и *

розуміючи перший як заданий (хоча і твер­
дої^10 1 вИП) а ДрУгий як змінний (у подібності ставлення до
чо-в°ль° п0Стежується спорідненість семенківців з італійсь-
фак’іТ у ^ Р истаМи)-
к ічне втілення теоретичної концепції М. Семенкс про-
у в а в у збірці «Кобзар» 1924 року, в якій були вміщені
ДеМ0Н^аЛЮІІки «Моя мозаїка» (1922) і «Кабчепоема за океан»
^ПошУк Семенком конструктивних принципів, що муси-
заявити про себе у новому мистецтві, зумовлений зовнішні-
ЛИ І внутрішнім11’ питомо стильовими чинниками. До зовнішніх,
поза сумнівом, необхідно віднести орієнтацію українською
к у л ь ту р т р е ґе р а на подібні мистецькі зрушення в країнах Захо­
ду і особливо, знайомство з російським футуристичним рухом
та потребою акцентуації базових його компонентів в україн­
ському мовомисленні. Згадана культурна екстраверсія, почина­
ючи від 1920-х років і до сьогодні, нерідко осмислюється як
ознака вторинного, наслідувального характеру футуризму в Ук­
раїні загалом [535, с. 95]. Внутрішні чинники мусимо шукати в
особливостях стильового відруху.
Деструкція старих віршових форм (перехід до тоніки і вер­
лібру), експериментування з лексикою, фонікою (ономатопея),
збагачення літератури «забороненими» або недорозвинутими
темами і, відповідно, розширення тематичних обріїв лірики (ур­
баністична, еротична), реструктуризація ліричного «я» – всі ці,
достоту революційні, явища в українській ліриці відбувалися,
на думку М. Семенка, в межах старих законів мистецтва: кве-
Рофутуристичні ігри не ламали основ знакової системи украї-
нської лірики, у той час як поет потребував висловити «думку,
р0битОПеРУЄ масивами, синтезованими поняттями… котра ви-
еле СВ0І° граматику й власні закони зв’язання речень – бо
яви т ТаМИ ^ечень будуть міста, тунелі, льодовики, гори… ви-
при_ Нічного змагання велетенського людського колективу з
грама 0>> с. 64]. Поставала проблема вироблення нової
виріщ ’ Метамови революційного мистецтва, і ця проблема
н°сті я М- Семенком через звернення до теорії симультан-
ський (Ь СНИки М. Семенка, іронізуючи над тим, що україн-
УРизм розвивається ніби навпаки – по відношенню
^ Р иїм п
” ° С У р б а н іза ц ія в сієї к р а їн и 1 4 9 до нібито послідовного російського, констатували, щ0 І
сення уваги з деструкції мистецьких форм на СРідому
рукцію, зміщення форм і ракурсів, на поєднання розбіжни
сприйняття споріднює еволюцію італійського і україн
футуризму [259]). СЬІ”>И|
Чималу роль в естетиці поезомалярства (це справедіЛ
щодо «Каблепоеми за океан») відведено такому компонентЗ
ґратки. Якщо розглядати експеримент М. Семенка в конт^З
симультанного мистецтва, ми постанемо перед цікавою і ^
осмисленою проблемою. Мал°’
Від першої симультанної книги, «Проза Транссибірс^Я
експресу і маленької Жанни Французької», створеної твощ|
тандемом – художницею С. Делоне-Терк і поетом Б. Сандра
ром у 1913 році, ідея симультанізму непокоїла перев^Ж
більшість представників історичного авангарду і «диктувалася
більш чи менш аналогічними явищами, що породили нове ба­
чення світу і прагнення створити адекватну своїм відчуттям і
знанням нову мову образотворчих засобів» [313, с. 133]. Запе­
речення традиційних форм віршотворення у «Прозі…» проілю­
стрована порушенням звичних правил типографського набору
(криптограми), ускладненням тексту кольоровими плямам#*®
заповнювали сегментні, кругові й спіралеподібні форми, і за­
барвленням шрифтів, що загалом було підпорядковано тт
поеми [313, с. 134-136]. Симультанність як техніка, що прагне
«досягнути єдності враження шляхом єдності технічних за­
собів» [313, с. 141], знаходила теоретичне обґрунтуван(^^И
у дослідженнях російського художника й учасника футуриЧ*
них акцій Г. Якулова. На практиці ідея симультанізму була вт#
на у 1910-х рр. В. Каменським [758, с. 38], а згодом, н а почату
1920-х рр., Ель Лисицьким (на симетричності пошуків Р°с1”
ського конструктивіста й українського пан фу гуриста нап^и’
М. Мудрак [856, с. 162-171]). ^
Теорія с и м у л ь т ан н о ст і, обгрунтована в італ ій ськи х ™ і
стичних маніфестах «Симультанне бачення» і «Слова
передбачала необхідність заміни аналітичного і лінеарнс^И
цесу мислення [82, с. 32] на стереоскопічне і си н тсЕ ^^^ И
шуючи відчути знакову природу вербального і зоора
тексту. Н а певному етапі концепт си м у л ь тан н о сті до сакралізацп творення і сприйняття мистецького
;таЛ$ц1В (1еНденпія статті Марінетті «Сакральше футуристич-
пр°ду!2!,т во») “1° пов’язаьо не в останню чергу з генетичним
це ь,1ісТ нНЯМ ідеї симультанності у бароковому світосприйнятті.
3зКОріНЄ танНість – це аж ніяк не парале льне розгортання гра-
^ о(живописного)’ веР^альн0Г0 текстів, а пошук ідеї уні-
ф іч Н ° г ° о тексту, над-тексту, який, деформуючи традиційне
вЄР ня про меж* візуального і вербального знаку, знаменував
УявЛЄ нЯ| до синкретизму мистецтва. Семантичний план вер-
П° -о тексту тут віддзеркалений через відтінки кольору, рит-
е л о д і й н и й -ч ерез ритмічне чергування геометричних пло-
М°ін при цьому додаткове емоційне навантаження виконують
ізнотипні графеми.
импоритмічний концепт симультанності, безперечно, був
з а с в о є н и й і творчо переосмислений М. Семенком у концепції
поезомалярства. Роль темпоритму в «Моїй мозаїці» і «Кабле-
поемі за океан», як правило, виконують ґратки (у Делоне і Яку-
лова – кольорові сегменти), які розбивають вербальний текст,
віддаляючи лексеми й акцентуючи на «самостійності» смислу.
Оголення цього плакатного прийому в укпаїнському малярстві
знаходимо хіба що у В. Єрмілова (і то лише у 1930-х рр., –
див. альбом «Український авангард 1910— 1930-х років» [740]).
Активного поширення гратки набувають у 1920-1930-х рр. у
творчості Мондріана, Леже, Пікассо, Швітгерса та інших пред­
ставників західноєвропейського авангарду. «…Сила граток, вва­
жає Р. Краусс, – полягає в їх спроможності втілювати в собі
матеріальну основу зображення, так що образ картини наро-
^ ЕТЬС Н^ И 13 зас°бів матеріальної організації зображення…»
дійціС Семенко, експериментуючи з фактурами, також
ЯКИЙ ПотРе®и оголеного компоненту графіки, – компоненту,
ЦЬ0г0ДОВодить самоочевидність і наукоподібність відкриттів
Т10 кУльтУрі регера. Р. Краусс, присвятивши розгорнуту стат-
нигі худ0ЄМ’ <<автентичності» авангарду, підкреслює, що кож-
^ьки-нц ик’ аванґардист «працював із ґратками так, ніби
хоДом »«найшов іх… ніби це джерело і є його власним вина-
П°Вторіован^СИВ авгоРки- ~ А- Б.) [389, с. 162], що зумовило
тенТйЧність1СТЬ теми ґраток у «лівому мистецтві» XX ст . ав-
»инаходу, яку так цінує авангард, обернулася
‘*3утУрИзм п
с У р б а н іза ц ія всієї к р а їн и 151 повторюваністю. Але тільки в системі повторюваності ^
визначити специфіку оригінальності митця.
Структура гратки, підсумовуючи всі можливі візуаль^
сти, а саме: сітка перспективи, сітка-матриця, що ілюстр ^ ^
порції, «мільйони дій фотографа чи оператора, що ловцт ^
тинку в чотирикутник кадру» [389, с. 164], – самі по ^
непроникними ДЛЯ МОВИ, ПОДІЙ І часу. Втілюючи оголену0*’* Є
вимірність, ВОНИ виступають ЯК деструктивний КОМПОН Дб°
фактурі візуального тексту. Водночас їх ритмічна повт НТ ^
ваність у Семенка виконує по-своєму конструктивну р е д ^ Н
фактури «роз’ємного» вербального тексту. Відбувається зміщ,°
ня і підміна функцій «фактур» різних мистецтв і, разом з тим
конструювання нового типу письма – вже не логоцентрисщ
ського (за Ж. Деррида) і фоноцентристського водночас, тобто
такого, що свідчить про абсолютну «близькість голосу і буття
голосу і смислу буття, голосу та ідеальності смислу» [228
с. 126]), і взагалі не центристського, а розсіяного типу. У цьому
зв’язку концептуальний мотив авангарду – смерть мистецтва –
передбачає міркування деконструктивістів про смерть мовлення і
«нові зміни в історії письма, в історії як письмі» [228, с. 122].
У «Моїй мозаїці» 1922 р. М. Семенко, отже, застосовує гратки
(винахід історичного авангардизму) і паралельно концепт си-
мультанності, експериментуючи з фактурами рі .них «культів».
«Процес творчости, тут, мабуть, такий, – простодушно розмірко­
вує над книгою поезомалюнків сучасник пое^а Б. Я куб ськи й ,-
бере Семенко перо, сидить над аркушем паперу й пише; пише
те, що в голову йде». І далі коментар: «Це – тільки найбільша
міра щирости, що її звичайно людина собі з иншими людьми
не дозволяє» [827, с. 253]. Шанобливе ставлення до «диван*8’
митця поєднується тут з прочуванням-передбаченням Д
нової поетичної техніки – «автоматичного письма» с V
алістів, що «підгледіли» логоцентричні установки, котр’ У г ­
л и б л ю ю т ь існування мови. Усвідомлення н е о б х ід н о с т і з
старого логоцентризму на інший тип сприйняття тексту ^
няє і М. Семенка. Втім, в українській культурі поД’бнЯ^К
ацію комунікативної кризи спостерігаємо вже за доби
«Моя мозаїка» М. Семенка обіймає тексти з різним Пер­
нем і пропорційністю зорового і вербального компоне
Част^3′ становлять умовно графічні поезомалюнки, в яких
ціу грУ11^ з0р0вий компонент: «Світ», «Сільський пейзаж»,
П«рева^ езія>>; в другій групі – тексти, в яких зоровий компо-
«СуПРе |3 шрИфтовою гарнітурою, пересування слів, розбив-
нент ^ ^ вПці) лише посилює дію вербального: «Я не мати»,
ка на «Парикмахер», «Система». «Треба знайти інший
пи сан н я віршів, щоб писати не первісними поняттями, а
ін т е г р о в а н и м и – узагальненнями», – наполягає
у програмовій панфутуристичній статгі-маніфесті
62] Мислячи інтегрованими поняттями, поет поклика-
[656, с
” від о б р ази ти планетарність і універсальність соціальних
НИИ іень звільнивши простір мистецтва від старого «еготизму»
дивідуалізму і психологізму). Саме тому тематика поезома-
люнків М. Семенка досить різноманітна: від суспільно-політич­
ної і побутової до інтимної. Водночас, зіставляючи поезома-
лярство з примітивом як напрямком книжкової графіки будет-
лхн і «всеків», спостерігаємо при подібній інтенції – охопити
світові процеси в цілісності, єдності простору і часу – відмінні
мистецькі стратегії. Якщо будетляни віддавали перевагу безпо­
середньому досвіду над «абстрактним мисленням, над прагма­
тизмом і раціоналізмом теоретичної мови» [84, с. 9], то концеп­
ція поезомалярства поставила принциповим завданням синте­
зувати вербальну і зображальну практику, створивши в поезії
аналог нефітуративного живопису (жанр супрепоезії знаходи­
мо в ліриці М. Семенка ще в 1918-1919 рр.) або колажу (пор. з
пошуками словенського конструктивіста С. Косовела [861,
с- Ю5-107]).
Актуалізація зорової форми слова в поезомалярській прак-
7 і Семенка, яка, на думку критика Б. Якубського, пов’яза-
фізГ ЩИ^ИМ * несвідомим фіксуванням напівтворчого-напів-
^ – ч н о г о процесу, також є праобразом функціональної
г°лов ~ 30кРема лірики плакатного типу, синтезу реклами,
зале °Л0Мки * вірша. Відтак поезомалярство виглядає цілком
логіЧн •• В1Д ЗМШН()І кореляції «творчої» і «теоретично-ідео-
Жанрі 01>> СКЛад0В01 М. Семенка, і, може бути, саме у цьому
Є ретична» складова проявила себе якнайповніше.
Відміну «кш ки з підвищеною часткою асоціативності, на
1Д л’н’йно-логістичних, мають кілька можливих
м п л ю с у р б а н із а ц ія всієї кр а їн и 153 способів читання: 1) за розгортанням «петлі», і в цЬо І
ку зображення набуває належної стереоскопічності- 2) 3 ВиЧЦ
ципом паліндрому (знизу вгору і зверху вниз). ОбидВа3а^ Н
рівноправні при розгляді вірша «Світ», оскільки
М. Семенка має ознаки барокової емблематичної поезі”
компонентного типу: слово «світ» замінено умовними Гаїв’
ними об’єктами – кругом і колом, складність пізнання –
вано математичною формулою (яка суперечить концепціь^И
центричного письма [228, с. 124]); вербальні компоненти “і
дромного характеру «лобом не проб’єш» – «проб’єш в-лоГ’Н
перебувають у стверджувально-тавтологійному зв’язку
математичної формули світу; об’ємність проблеми передае*°
асоціативним ланцюгом «кулею радіус ХВИЛЯ» – що в основі
має сему «коло-круг» (відповідно до нюансування асоціативних
замінників: цільний, надсічений, розірваний); проголошення
кола (акцентоване центром «петлі» зорового сприйняття) <Я.
щується іронічно-дитячим, графічно акцентованим, «КОКОС»,
Існує безпосередній зв’язок між поезомалюнком «Світ» і
жанром емблематичної лірики – передусім у філософсько-ди-
дактичній спрямованості графічної гри, у бажанні випробува­
ти власні креативні можливості і розширити інтелектуальні
спроможності «читача» через поєднання кількох способів і ра­
курсів сприйняття (у Семенка це посилюється іронічною сен­
тенцією «лобом не проб’єш» з наголосом нг. іншому підході до
слова і світу). Гра і загадка як показники іншого (за доби баро­
ко – сакрального пратексту – Святого Письма) у секуляризова­
ну епоху набувають ваги засобів «інженерного перетвореї*1
людини відповідно до планетарних соціальних зрушень. Аж
механізм творення і функція цього мистецького концентра
(емблематичного вірша, поезомалюнка) залишаються
ми. Це дає підстави говорити про стильову пам’ять кУль1^
генеративні можливості барокового мислення, закладені в ч
(іно)мовленні фігурної поезії.
На відміну від барокового поета, який відчував потр
словитися в автономній естетичній формі, адже нареШ11 ^
зігнорований «гріх слова», забута проблема мовчання,
та «драма імені»… прийшла необхідність увічнення, Утв
ня в слові» [394, с. 49], митець «переходової доби» н° 1
м і ^уповав кризу слова і пов’язану з цим кризу історії –
часу- УсВіД° сТЬ виключно вербальної передачі процесу творен-
несПр°м° |д|0Лекту. «Треба спробувати знайти вихід. Для цього
нЯнов°г0 площину поставити фокус свого мислення,
потр‘бн0.®ти від звиклих, ненаукових, обивательських трафа-
треба в1^ленНЯ…» [657, с. 103],-наполягаєМ .Семенко у «Пан-
ретів мИтИЧН0Му маніфесті». Саме задля пошуку іншої площи-
футуриС культуртрегером футуризму був створений «апа-
НИ ін струкц ії метамистецтва» (підзаголовок до видання
РаТ , ор у майбутнє» і, відповідно, назва творчого колективу,
якого увійшли Ґео Шкурупій, Юліан Шпол, Олекса Сліса-
Д° ко Мирослав Ірчан, Марк Терещенко). Назве часопису, на­
певно була «підказана» К. Малевичем, до творчості якого
М Семенко проявляв незмінний інтерес: «Я продер синій аба­
жур кольорових обмежень, вийшов у біле; за мною, товариші
авіатори, пливіть у безодню, я встановив семафори супрема­
тизму» (1919) (курсив мій. – А. Б.) [477, с. 116]. Втім, реалізу­
вати концепцію поезомалярства у колективній практиці, навіть
з постійним наголошенням на реальному існуванні групи київ­
ських поезомалярів [656, с. 64], М. Ссменкові не вдалось. На
тлі стихійних навколофутуристичних пошуків він залишався по­
одиноким генератором науково обгрунтованої концепції мета­
мови. І
Традиційний культурний символ коло-круг, яким часто опе­
рує М. Семенко у поезомалюнках, не має полісемантичного на­
вантаження, адже, як слушно зазначає Т. Горячова, футуристи
зазвичай «жонглюють поняттями, що опинилися через їхню
КГНІСТЬ на поверхні суспільної свідомості… і не використо-
> а часом навіть не знають усього нашарування їх куль­
к у 11* смислів» [168, с. 140]. Саме ця особливість, з нашої точ-
°собли’ 3^М0ВЛЮЄ складність інтерпретації текстів футуристів,
СПрййнВ0 синтетичних, оскільки, залежно від особливостей
СягаіочиТТЯ’ 1ХНЯ сем*отична насиченість може змінюватися, то
«піДкл ^НіВеРсально-планетарних категорій (відбувається
генеруючих компонентів барокового мовомис-
І!імінц’с Западаі°чи за нульову шкалу повного спустошення /
РівеНь У (актуалізоьаний ті іьки номінативно-фігуральний
с культур ного символу). Свідоме «коливання»
^^УРИаг^ п
‘■ ю с у р б а н із а ц ія всієї к р а їн и 155 акцентів сприйняття часто закладене у самому іцТе А
полі тексту (як, наприклад, спрощення асоціації «Свіх
кокос» у вищенаведеному прикладі), і цю «рухлив К°л°І
смислів, до якої належить також пошук семантичного
прочитання, успадковано футуризмом від іншого світох^Л
стилю – романтизму. я% і
Поліракурсність романтичного світобачення у своїй ‘
є дисгармонійною, трагіко-іронічною. Святе Письмо цей
туральний «ключ» бароко [742], який урівноважував^»
стабільність» і «динамізм» світосприйняття барокової
будучи гарантією істинної відповіді на закони світобудови ’
буржуазну епоху остаточно втрачено, причому динамічний сти
ЛЬОВИЙ компонент поглиблює ЄКЗИСТЄНЦІЙНИЙ конфлікт, спря
мовуючи митця не до вирішення, а до іроні чного множення
ракурсів буття. Оболонка барокової загадки, а також іронію
самоіронія, звільнені від екзистенційної трагічності романтиз­
му, успадковані та естетично трансформовані футуризмом зав­
дяки посиленій увазі до гри з художніми формами. (Попри
необхідність спеціального висвітлення проблеми гри в україн­
ському футуризмі, варто зазначити, що обіграні форми не ста­
новлять самостійної естетичної цінності для авангарду). *
З-поміж поезомалюнків лінійно-логістичного характеру
особливо зацікавлюють оригінальні спроби М. Семенка систе­
матизувати «історію культури», в якій автор в цводить найваго­
міше місце панфутуризмові. Т ак, у поезомалюнку «Систя*»
колаж з афіш до мистецьких акцій урівноважений двома ком
понентами «КОБЗАР Тарас Шевченко» і «КОБЗАР
Семенко», а європейські явища авангарду «Ріказво Маппеи
Уїтмен…» відмежовані від «радянської історії» знакову
«РЕВОЛЮЦІЯ-РЕВОЛЮЦІЯ-РЕВОЛЮЦІЯ…»- Повне іґнорГ
вання сучасних модерністських явищ, претензія М.
заміщення поетичною збіркою «Кобзар» 1924 року нац
ного архітексту – загалом концептуальні питання науков^И
рядку В теорії футуризму – поєднуються 3 іраЙ Л И В О Ю
н а формальному рівні в аплікації к р и п т о н ім ів і
(ОСЛІСАРЕНКО), кумедній римі (Бажан – барабан) і
ванням» самоназви (АС п/ф У кр.). У п о езо м алю н к у <« ^ де(г
хер» європейській спадщині (кватрочентисти – італіиц1 І
част^3 ‘ . Ч’ч протиставлено подію побутово-інтимного ха-
вар До/да С^ихайль Семенко поголив бороду»; актуальна оди-
ракТеР^: (^ євість побутового акту заперечує застиглість мерт­
в а мИтеЦТВа («олія репається потім порох пху.. »). Але і в
в0го мИС.„ ^іррашці» серйозні об’єкти осмислення з’являють-
цій з0рОВІГоріл словесних і зорових рядів, перетворюючи «пред-
сяЯ бази на реквізит літературно-міфологічного простору
мети10 У с ^40]5 зображального простору малюнка, і
футТР реографічного топосу, які мають принципово скон-
СЄМ’йований характер і можуть бути розкладені, згорнуті, роз-
^ і і зібрані за іншою моделлю. І цей «футуристичний зсув
а133«» (О. Кручених) відкриває таку «формулу» синтезу мис­
тецтв за якою час лишається статичною категорією.
Неважко помітити, що частина поезомалюнків М. Семенка
зберігає лінійно-вербальну вісь – пропонується лише обрати
« к л ю ч » для читання. Навіть у малюнках із глосолалією і оно­
матопеею («Туга за звіром», «Я не мати»), як правило, присутні
предикативні форми, що допомагають обрати правильний на­
прямок читання. І ця лінійна вісь природна для творчості лю­
дини, що увійшла в синтетичне мистецтво шляхом поетичних
деструкцій, а не через ілюстративну естетику (як, наприклад,
Г. Нарбут).
«Замкнений час» у поезомалярстві зумовлений вагомою (хоч
1 не самоцінною, як у представників «летризму») роллю графе­
ми, котра покликана активізувати сприйняття читача на рівні
колективного несвідомого (такою була природа радянської пла­
тн ої графіки). Стає зрозумілою безпорадність сучасника
Семенка «реставрувати» якийсь «повний текст» поезома-
^юн.ка <(Туга за звіром» (див. [827J): сам малюнок не передба-
™ існування такого «повного тексту» (що є нормою для баро-
ня’м <<текстом>> виступає Біблія), а презентує гру із залучен-
уМов^ льних еквівалентів, метаграм, звуконаслідувань – за
в0го По!ного алогізму – з апеляцією до елементарного зоро-
^нівомИНЯТГЯ’ Т0^то СТИМУЛЮЄ колективні рефлекси (що, поза
ПчНом Пов язано з навчанням М. Семенка у психоневроло-
J-J у 1нституті).
^ьністГ МаЛЯрСТВ0 як синтетичний жанр відображало ре-
екструктивного ПЄрі0ду в панфутуристичній теорії, за

ЯКОЮ «мистецтво ліквідується не одразу В усіх СВОЇХ СЮ] ]
частинах, галузях мистецтва. Поволі відпадають одн0
гим віджилі кільця його системи. Відбувається процЄс 33
НЯ фактур… входження ОДНИХ родів мистецтв у другі. ; міц%
ЦІЯ Й конструкція ріжних галузів… В середині цілого Куль^’
[653, с. 190]. М. Семенко, теоретик «стадіальності» футу ^
хоч і переконаний у небезпеці екструкції ДЛЯ молодої кул * 3
(оскільки затягується процес виживання мистецтва як одц0
«культів»), наполягає на потребі «використання мистецтва 3
ціяльно з точки погляду емоціонально-впливових засобів ^
го культу» [653, с. 194]. Попри те, що концепція екструКці”.
оформилась протягом 1924 р., сам культуртрегер доводить щ0
теоретичний поворот було здійснено у 1922 р., у «Маніфесті
панфутуризму» – саме під час творення «Моєї мозаїки». Чер«
що маємо всі підстави розглядати книгу поезомалюнків М. Се-
менка як приклад «екструктивного» мислення і спробу творен­
ня метамови переходового етапу футуристичної естетикі(И|
шляху до повного розчинення в атмосфері техніки, інженерії і
соцзамовлення [204].