Пошук синтетичних жанрових форм (ревфуТпоема
поема, поезофільм), у тому числі «винахід» графіЧНо’. ^ И
(поезомалярства), зумовлений концептуальною настан*063′ 1
авангарду на прискорену психічну еволюцію нової л °В0,°
Водночас подібний «стрибок у майбутнє» нової людини,-^*1
дав принцип наскрізної естетичної гри – з публікою каи^08”
сучасниками (членами іншої художньої інгрупи). На л °М>
М. Шкандрія, «панфутуризм був не стільки теорією мистецт^
і навіть стилю, скільки, скоріше за все, широкою іс т о г . Г
течією» [866, с. 154], – вже від 1922 р. з характерним, грайли^
небезпечним підходом до актуальної ідеології. Коли ще буЛо
вільно проводити паралелі між теорією Марінетті та україн
ським панфутуризмом, жартома коментуючи навалу «гнійної
публіки», «беззубих» Зерових і Филиповичів.
Український футуризм демонструє свій ігровий потенціал
як у шевченкоборчій тенденції (див. [296; 574; 778; 790]), яка
підпорядкована деформації естетичного канону і в основі ана­
логічна деструкції еталону жіночості в авангарді; так і в міжгру-
повій діяльності, націленій уже не на внутрішні протиріччя
культури, а на зовнішні чинники її формування (наприклад,
полеміка М. Семенка з JL Курбасом щодо лефівських принципів
у мистецтві). Останній аспект особливо показовий у відомій
«Справі про труп» [684], карнавальний дискурс якої ускладне­
ний біографічним міфом і антирекламою літературних конку­
рентів.
Ґротескування (перебільшення хитрості і сили уявних «в°
рогів» футуризму і ленінізму – «неокласиків», ваплітян, ‘
волістів, «несплячого капіталізму»; перебільшення власно
повзятості і молодцюватості; агресивність «метафор з вуса ’
цей загалом вагомий складник поетики авангардистське і ^
як дисгармонійної, «барокової» в своїй основі х у д о ж н ь о ї ^
ми, викликає ефект самонавіювання і публічну ілюзію
туризму як суспільного і «загальносвітового» руху, ВІДКР овОГс
ЧИ перед НИМ логічну концепцію функціонального, ПЛаНеСку-
мистецтва, кітчу, що обслуговує ідеологію. Практика
вання, «агресивна химерність», що постала як гра, форм під час літературної дискусії і згортання сти-
р Т озЛИВліфонії літератури 1920-х рр., адже «все «революцій-
яЬов°ї ПО ВКЛЮЧНО з пошуками бойчукістів, було потрібне
не>>!,,иС . колИ творилося «нове жиі гя» і «революційними» гас-
ре#иМ° ^ е знаменами, майданами, зразковими будівлями та
нами, шЮ МОнументального стилю прикривалася далека
усіє»0 Р° шеиоеті соціалістична реальність. Натомість уже
віД Д а саме під кінець 1920-х рр., з’ясувалося, що радян-
пізніше> ^ світ дуже обмежений у власному виборі форм
гьКИЙ . ,
ння: щось середнє між «гуманізмом» та «фашизмом»
’ приймалося натоді за вз’рець прогресу» [92, с. 27].
В історії українського футуризму безліч цікавих літератур­
них ситуацій та епізодів, що допомагають осмислити само­
бутність цієї стильової версії авангардизму. Зокрема таким зна­
ковим явищ ем є міф про Едварда Стріху. Для усвідомлення його
полісм ислоаої ваги в дискурсі авангарду мусимо звернутися до
історії питання.
Біографія Костя Буревія, що дав життя найскандальнішому
персонажу 1920-х рр., Едварду Стрісі, є маловідомим фактом.
Проблема тут полягає не лише в т. зв. білих плямах, але в не­
точно прочитаних сторінках життєвого шляху. «Українська літе­
ратурна енциклопедія», наприклад, демонструє в цьому випад­
ку повне незнання біографічних в тому числі літературних
фактів: помилково приписаний псевдонім «Соколовський»
замість Орлінський, відсутні ще два псевдо – Нахтебооені і
Варвара Жукова; роман з сільського життя «Хами» і книга тю­
ремних спогадів «Мертві петлі» назвак пародіями [239, с. 250].
«Історія української літератури XX століття», вже через 11 років,
‘розж ує плутатися із псевдон.мами Буревія, а згаданий ро-
5 г наполегливо називає сатиричною п’єсою [337, с. 724]; навіть
(кон ШиР0К0в’Д0М01 скандаленої радіопоеми «Зозендропія»
р0блЦЄПТУ”ЛЬНа В °бра30тв°рч*й системі тексту!) звучить як хво-
Фащ- Ва.(<^03ентР0П*я>>- Непоясненними нам здаються зіадані
°Пр ^ Чні наочності в підручнику для етуцентів-філологів після
свяч Юднення в «Українському Засіві» блоку матеріалів, при-
РІЧ н ‘іН И Х .< < д іа л о г У >> м’ж Семенком і Стріхою (на честь сотої
дон, к В1Д дня народження Семенка), в тому числі спогадів
и письменника Оксани Буревій-Яиенко [108]. Певно,
^Уту
^Изм п л ю с у р б а п іза ц іл всієї кр а їн и 197 намагаючись виправити сумну помилку, журнал «Сіц 1
р. зробив рімейк згаданого блоку публікацій [94] ^
внаслідок цих дрібних, але в історичному контексті ва *ЛИв”
точностей і виникає враження, «ніби щоразу г.остає пе
інша людина» [337,с. 724], і історія продовжує грати з і? Н л |[
Буревієм злий жарт, адже це один з небагатьох митців °]Н І
ляних у справі Кірова в 1934 р., якого не реабілітовано’^03^ ”
тація 1957 р., про яку пише І. Драч, автор статті в «Удр ‘
фікцією, – посилаємося на лист доньки К. Буревія Оксани’* С
ревій-Яценко до редактора журналу «Український Засів»-^!^’
і помиляється Драч, коли в енциклопедії пише, що к
Б.[уревій] був репресований. Це були перші вироки про см
опубліковані у пресі. Близько, Косинка і Фальківський були
реабілітовані (навіть твори їх видрукували), але не К. Буревій
Лише тепер К. Буревія згадують Дзюба і Жулинський і збИра
ються видати вибрані твори» [456]).
Першими спробами встановити історичну справедливість
щодо передчасно викресленого з літературного процесу пись­
менника був спогад Ю. Лавріненка [446], що має надзвичайну
історичну вагу, й літературна сильвета цього ж дослідника у
відомій антології «Розстріляне Відродження» [447, с. 380-386].
Ю. Лавріненко підійшов до постаті К. Буревія максимально
уважливо, делікатно коментуючи факти приватного знайомства
(1933-1934 рр.) і якнайповніше висвітлюючи образ Буревія-
митця. Дослідник слушно зазначає, що К. Буревій мав «три різні
життя»: професійного революціонера-підпільника, видатного
діяча Розстріляного Відродження і життя міфічного Едвар3
Стріхи [447, с. 380].
Найповнішою літературознавчою статтею, присвячено»0
«розособленню» Костя Буревія-письменника на низку літеР’
турних персонажів (зокрема Едварда Стріху, хоча не м ^
інтерес становить і образ Варвари Жукової), можна
післямову Ю. Шереха до фундаментальної добірки
Стріхи «Пародези. Зозендропія. Автоекзекуція» [794], ш ^
шла у 1955 р. в Нью-Йорку коштом дружини і доньки
Ю. Шерех крок за кроком простежує еіапи зн аи о Ј
ревія (в образі Едварда Стріхи) з Михайлем СеменкоМ –
шої маніфестативно-нахабної телеграми 1927 року а 2ів» (налічує 18 листів) до написання Семенком
гуВан«я п|д назвою «Зозендропія» і прилюдної автоекзекуції
((яіДР°^К^ді03ному журналі «Критика» в 1930 р. Тільки з мо-
СТРІХИ ВіХОду у світ збірки «Ііародези. Зозендропія Автоекзе-
^ентУ ВІтаЛ0 можливим вивчення ко.юритної постаті Костя Бу-
кУи’я>> денника, оскільки в цьому виданні об’єднані і фахо
ревія-п1,с^нТОВані всі тексти Едварда Стріхи, включно з не опуб-
в ° ^ ; ми у 19 30-х рр., внаслідок цензурної заборони, і з
„іков ^.еменка Хим самим «Пародези…» розгорнули на-
рООКО _______________ ______________ __ _______
решіі
ПіДР°Тпіраль авангардного дискурсу 1927-1930-х рр., запре
Б вши читачеві вишукану і цілісну літературну гру,, в якій
П° лЮЮТЬСЯ принципи і тактичні прийоми пізнього футуризму
ого оригінального, гостро полемічного, епатажного спілку-
■ня «двол» завдяки поліфонії тексту були втягнуті представ­
им різних естетичних напрямків молодої літератури: «хвиль-
сти», «неокласики», пролеткультівці, плужани та ін , — і саме
в гой час, коли літературна дискусія відгриміла і партія розста­
вила всі крапки над «і» у таборі «попутників».
Коментарі Ю. Шереха в «Пародезах…» не позбавлені пев­
ної тенденційності, що проявилась у постійному наголошенні
на виключно підривній діяльності Едварда Стріхи, політичній
грі, свідомій свого можливого нелітературного кінця. Справді,
неспокійне життя есера-підпільника (з 19-и років), що відбув
три заслання (двічі тікав) і побував у 68 імперських тюрмах і
одній більшовицькій, очолив Поволзьке повстання і до 1922 р.
зберігав чітку лінію «меншості» (до розпаду ПСР і арешту ЧК)
свідчить щонайменше про цілісність і міць віачі Костя Буревія
(детальніше про підпільну діяльність див. конспект мемуарів
ртві петлі» [69]). Факт членства письменника в українській
_ Р ^ ч ій Раді, про який зазначає стаття в «Большой совет-
^«знциклопедии» 1928 р. [109, с. 145], є самотньою згадкою
ЩогоУКРа^ ькі тенденції в житті Костя Буревія протягом пер-
СлУшн’П0ЛІТИЧНОГ° ’ пеР*одУ- Очевидно, Ю. Лавріненко має
р0сій 1СТь’ коментуючи цей період як об’єднаний ідеєю «все-
О * єдн°сти» [447) с 380]. Навіть відхід від політики не
и,Ура “9Р20російських переконань Буревія, про що свідчить бро-
Л’ТеРат ^ <<^ вРопа чи Росія. Шляхи розвитку сучасної
яка стала складовою літературної дискусії і
Пл_
,Ю с У р б а н іза ц ія всієї к р а їн и 1 9 9 я *Уль.
ІМайбутНе
« 13Містцій
брошури життєвими університетами митця: народився на
сифікованій Воронежчині; як політв’язень російських
продемонструвала рудиментарний політицизм автора-
цію на перспективну Росію, а не «розтлінний» Захід. ІЄІ»
на К. Буревія мала вплив відома робота М. Я. Данилеві;6 ’*
«Россия и Европа» (1874), в якій відстоювалася концепці
турно-і :торичних національних типів і передбачалося
об’єднання слов’янських народів). Можна коментувати змі’сЗ
на
тюрем
здобув матуру заочно під час заслання; закінчив В и щ і^
мерційні курси у Петербурзі; згуртовуючи українську гром!Г’
ськість у Москві довкола видавництва «СІМ», Українсько/
клубу і Української театральної студії і виборюючи для україн
ської меншини політичні права [455], Буревій до 1927 р.
шався вірний проросійським естетичним смакам. Біографія
цього письменника в основі нагадує життєвий шлях М. Хвильо­
вого – передчасне політичне дозрівання, ретельна самоосвіта
вивчення класичних мов (на засланні Буревій опанував фран­
цузьку і польську), а головне – постійне спілкування з людьми
різних соціальних і культурних типів. Обидва письменники не
могли не відчувати внутрішньої спорідненості, – тому не ви­
падковим здається факт оформлення Буревієм восьмої книги
«Літературного Ярмарку» в 1929 р., вже після «розвінчання»
образу Едварда Стріхи. На відміну від Хвильового, Кость Бу­
ревій був наділений журналістським хистом і мав чудові на­
вички в мистецтві конспірації, що є основою будь-яких місти­
фікацій, в тому числі літературних. Образ Едварда Стріхи не
бажано розглядати відокремлено від життєвої позиції письмен­
ника, який пройшов тривалу і складну еволюцію від «панру-
сизму» до свідомого вибору української національної ідеї (див
зокрема унікальні спогади Ю. Лавріненка [446]). Цей проиеС
становлення мистецької і життєвої позиції супроводжу83®1*
суперечливим естетичним пошуком, ЩО ВТІЛИВСЯ ЯК в
«гіперфутуриста» Едварда Стріхи, полемічно настроєного
стецького критика Варвари Жукової, так і в а в а н г а р д н и х р
ях, підписаних Костем Буревієм. іН.
Порівняно з М. Семенком, Буревій пізно увійшов в У „
ське літературне життя (перша публікація належ ить до
фрагменти з роману «Хами»), але з грунтовним філологів (див. чудовий коментар про витоки образу Стріхи і
багаЯ(Є^ тЄраТурних містифікацій в пародійно-покаяльній «Ав-
фз|СГІІ’ ії») Крім цього, досвід тривалого перебування за ме­
то^3 БаТьКівщини дозволив митцеві спостерігати за україн-
*саМИ л ітер ату р н и м процесом ніби збоку, опосередковано. Ок-
сьКИ^. ревІЙ-ЯцеНКО пояснює причину звернення К. Буревія у
саН7 до пародійного образу Едварда Стріхи потребою пси-
огічного відпруження: «Це був жарт тяжко хворого Буревія
Х°Л ьменник мав туберкульоз кісток], якому після операції лікарі
^боронили займатися неприємною роботою, заборонили сумні
^огади і розмови» [108, с. 64]. Розширюючи культурну геогра-
, • українського тексту 1920-х рр., недужий Буревій у приват­
ному московському помешканні починає листування з Семен-
ком Своєю містифікацією він продовжує порушувати гострі
полемічні проблеми, покинуті в Україні внаслідок політичного
згортання літдискусії. Для цього персонаж Буревія має всі не­
обхідні «відправні дані біографії»: «циркулює» Москва – Париж,
обізнаний з культурним життям Європи, спілкується з паризь­
кою богемою (надалі образ еволюціонуватимн, обростаючи
новими фактами біографії). Едвард Стріха поєднує два полюси
культури, під проблемою діалогу яких пройшли всі 1920-і рр.:
культура західноєвропейська (пролетарська, буржуазна та ін., –
передусім як гуманітарний континент, масив людського досві­
ду) і культура «молодої бистрокрилої республіки». В самому
поєднанні «хуторянського» прізвища Стріха з «елітарним» ім’ям
Едвард приховано натяк на потенційний культурний діалог. (Бу­
ревію також належить авторство чудового парафраза до україн-
ськоі напівмодерності і напівєвропейськості – лексема «ху-
турист»),
Витворення образу містичного Едварда Стріхи нагадує ти-
^ СИтУацію літературної гри, до якої в українській літера-
зверталися Г. Квітка та І. Франко, наділяючи біографіями
Нажів-нараторів. Проте українська література до появи
Зу Не мала подібного сатиричного і самопародійного обра­
щу ^Т°и Час як російська ще в XIX ст. подарувала світові Козь-
у РУтк°ва з-під пера О. Толстого і братів Жемчужнікових.
^ІСРаїн^а 1Нськ* періодичні видання інтригували К. Буревія як
ського культуртрегера на московському терені (видавництво
м П лю с урбанізація всієї країни 201 «Село і Micro» за йоги участі публікувало переклади
У к Раї]
на той час широко висвітленим у періодиці, не можна вв
ських творів), і зацікавленість письменника саме футур,..)^^г
ні спорадичною – цей літературний рух виштовхував на пов ^
ню літературного життя радикальні питання, ні однопло
ною, – адже Буревій – театральний критик і антрепренер Н
міг стояти осторонь проблеми модернізації сучасної дп Не
Аналізуючи образ Едварда Стріхи, літературознавці (ю
рех, Ю. Лавріненко) не акцентують увагу на одній з вагоми
особливостей літературної містифікації, хоч би й пародій,, ■ ■
містифікатор мусить досконало володіти літературним стилем
і формами настільки, щоби продемонструвати свій літератур
ний смак і «конспіративну» витримку. «Гра – необхідна умова
будь-якої творчості – у містифікаторів набуває гіпертрофова-
них розмірів. Містифікатор створює, тільки розщеплюючи, роз­
колюючи, розмножуючи, розчиняючи своє справжнє «Я»,-зна.
ходимо у передмові до книги Дж. Вайтгеда, присвяченої літе­
ратурним містифікаціям [149, с. 19]. «У літературній містифі­
кації між автором та читачем стає хтось третій – вигадана, але
водночас естетично-наявна величина», – констатує О. Білець-
кий [72, с. 209]. Відтак, жертвуючи цілісн’стю особистого «я»,
талановитий пародист-містифікатор створює новий літератур­
ний образ, що, абсорбуючи кілька ракурсів літературного жит­
тя епохи, набуває поліфонічної якості.
Стріха як персонаж літературного дискурсу 1920-х містив
концептуальний субстрат – образ-тип українського галасливо­
го футуриста, зі сформованим характером, світоглядом, навіть
біографією і приватною адресою в Москві. Вбираючи в се
також окремі риси вдачі К. Буревія (життєві перипетії, що скла
ли сюжетний кістяк «Зозендропії», зокрема участь у сЄЛЯН^-
кому повстанні, заслання в Сибір і втеча, належать бюі
реального автора), Едвард Стріха постав як збірний
часника-конформіста. Недаремно в «Автоекзекуції» він
жує: «Ті люди, що створили мене, Едварда Стріху, маЛ1′
принципи; але мені вони призначили місію безпри ^
поета, поета, що без особливих вагань перебігає з одніЕ
ратурної організації до другої й однаково ретельно Р *
протилежні літературні програми…» [701, с. 179].
Ч аст^
202 «і партійні каяття тут поєднується з тонким «авторським»
коМ на осо®лив’сть естетичного сприйняття публікою дра-
наТ 0їролі Стріхи: читач міг побачити в пародезах антитекст
Ф^ільки футуристичного кшталту, але й проліткульгівського,
не ’ иСІського, «неокласицистичного» та >нших, тоді вже сфор-
зни* У ДИСКУРС* пізніх 1920-х рр. естетичних текстів і, відпо-
естетичних та ідеологічних ролей Програмова стаття
віДН°х;| «Максимум вимагаємо – безліч дамо!», опублікована у
^ «Нової Генерації» за 1927 р., включила всі образно-сми-
‘вірЯдИ поетики пізнього футуризму: «виметемо з голів сміття
саНтим ентальної поезії», викинемо «за борта зайвий баласт»,
„зчистимо місце «на землі для нових героїв, для нових шу­
кань, для нових пісень», «дамо масам щастя», «вимагаємо ра­
дости», «Щ°б усі ми були безсмертні», зникнення тих, «що не
позбігаються на «перехресну станцію». Вільно оперуючи гас­
лами футуристів, вдаючись навіть до грубувато-відвертих висло­
вів епатажу («проти буржуазних газів ми випустимо аксесуари
старої української поезії»), Стріха спрямовував прокламатив-
но-агітаційний тон статті до тієї межі, де футуризм був безпорад­
ним перед спустошенням вчасних художніх концептів і якнай­
пильніше підійшов до тексту соціального замовлення.
Йдеться не про суперечливу проблему безперспективності
еволюціонування авангарду («…В плані еволюції, – напр., вва­
жає В. Моренець, – кожний окремо взятий вагомий прояв аван­
гарду сам по собі перспективи не має, бо цілком і повністю «при­
гний» сучасності» [516, с. 362]), а про пошук футуристами і
конструктивістами (зокрема М. Семенком, В. Поліщуком) у пізні
1 соціально прийнятних, нормативних цінностей, що збли-
*Уе >в своїй основі, «крайніх лівих» і «революційних лівих»
К0Їт°ЛЄТаРСЬКИХ ПИСЬМЄННИК’В>>)- У гой же час, других непо-
даі0т<<ЛЮМПЄНСЬка такгика> безпринципні хитання, що відпові-
Р°Ман МахНовській тактиці в політиці…», «відірвана від життя
*Ава ТИКа>>’ <<поРнографічна еротика», «похабщина» авторів
с ф ^ Д У » * «Нової Генерації» [332]. Політика доносів і атмо-
лас„ П|ДШльної літературної боротьби, що активно розгорну-
Ч ТаиовРИКін* 1920-х – на початку 1930-х рр., відповідала
РИстом аМ ФУ^ризму на гру, але найбільш послідовним футу-
Чього періоду можна вважати хіба що Костя Буревія:
П лю с урбанізація всієї країни 203 навіть після «викриття» пародійного образу, він пубяіі^І
зендропію» і оформлює «Літературний Ярмарок», а за пох^Н
ною «Автоекзекуцією» (1930) з’являються пародійні П
«Опортунія», «Чемберлени над Гангом» і «Чотири Чемб^8”
ни». Пародія Буревія, отже, відігравала не лише функцію^
криття «виразок суспільства» (на цьому він мусиь акценту ВИ
в «Автоекзекуції») і зокрема ідеологічних крайнощів «лівих **
вона якнайближче підійшла до іманентного ігрового начала іь’
туристичної естетики, в якій «містифікація входить в обов’
кову програму… настільки захоплюючи самих дійових осіб щ0
зникають кордони між їхніми риторичними жестами і дійсним
самовідчуттям» [168, с. 139]. На першій-другій стадіях фу-^
ризму (тобто до 1927 р., що знаменує появу «Нової Генерації)))
зусиллями Михайля Семенка було створено певну ідеологічно-
естетичну групу «футуристів-деструкторів», або «футуроЈ^^Н
яка, змінюючись якісно і кількісно, поза тим була об’єднана
психологічними чинниками інгрупової залежності. Проблема
Михайля Семенка як культуртрегера полягала в тому, що він,
намагаючись об’єднати якнайбільше коло здібних молодих ав­
торів, розглядав футуристичний рух у виключно соціологізова-
ному контексті. Натомість розгортання авангарду вимагало та­
кож створення «особливої інтелектуальної, конвенційної тери­
торії, в межах якої вводяться правила гри і розподіляються ролі»
[168,с. 140]. Формування згаданого простору відбувалося на­
тужно і під впливом екстралітературних, політичних, чинників
(оголошення футуризму «ленінізмом у мистецтві»), що Є Ціка­
вою особливістю українського історичного авангарду
тивагу італійському і російському). Відповідно, інтенція р°3
гортання футуристичного руху як антиномічного щодо традич
ійного і сучасного модерністського дискурсів у зрілий перім
футуризму зазнала серйозної деформації – під впливом поЛіТ^
ної пропозиції. Едвард Стріха, повертаючи авангарду
ігрове начало, намагався відновити втрачену «конвеніИ^И
риторію», в якій іронія, пародія і самопародія в ід ігр а в а л и ^
чову роль. Претендуючи на звання «більшого футурис^ Ж
Михайль Семенко», Стріха вдруге за історію руху почав Р°^0 і>
ляти естетичні ролі сучасникам. Навально в и т іс н я ю ч и ^
арха» Семенка маніфестативністю і якісно сконстрУ и Т
иЯ2 е3ами, порнографізами, радіопоемами з «футуристично-
паР0^ » Стріха своїм зухвальством натякав на дзеркальну то­
го1^. Семенкові і двобічну (Ьункцію обраної ролі: між фу-
т0,К ти’ ним генієм і літературним графоманом, між поетом і
0’РИС «людиною» і «маскою» (можна припустити також пси-
гічнУ дзеркальність образу Едварда Стріхи щодо дельарті-
%о!> П’ЄР0 Семенка). Тривале іацікавлення театром і жур-
В’ Ь етикою, для яких характерне перевтілення, розособлення
НЗЛ1 СЬКОГО «я», допомогло Буревію повернути втрачену Ц ІЛ ІС ­
НІСТЬ футуризму, яку він мав у добу деструкції, оновити його
искугсивне поле завдяки модифікації умовної території гри.
Д у розглядуваному контексті стає зрозумілою однобічність
думки Ю. Шереха про Едварда С гріху як «п.дривника» семен-
ківського футуризму. З цього приводу С. Павличко слушно
підкреслює: «Для Шереха цього роду авангард [«Нова Генера­
ція» Семенка і «Авангард» Поліщука] означав примітив і ло­
яльність до режиму, а не оновлення літератури» [563, с. 3131,
тому в постаті містичного персонажа дослідник бачить есте­
тичну противагу: тотальне заперечення авангардного тексту.
Проте функція Стріхи була більш об’ємною і синтетичною, ніж
знищення футуристичної поетики; Едвард Стріха постав обра­
зом не лише збірним, а й культурно міксованим (і у своїй по­
лемічній націленості, і в постійному алюзуванні на жести літе­
ратурного праобразу – Козьми Пруткова). Кмм виключно ук­
раїнсько. проблематики (культурної і політичної), він порушив
питання міжкультурного характеру. Аспект «Європа – Росія –
Україна», змінивши акцентування, у 1930-х рр. зберігав для
Костя Буревія свою актуальність у плані осмислення ролі ук-
Раїнського мистецтва в європейському колі, без надуманого
^ренесьння чужорідних (не обов’язково футуристичних) ком-
„0СТНТ1В дс автохтонного українського середовища, необхід-
РЬня П1Двищення інтелектуального і загалом гуманістичного
фа^ ЛіТеРатУРНОго дискурсу 1920-х рр., введення ігрового
яка °^а В літеРатУрнУ політику, сміху як регенеруючої сили,
обч^“0* * такУ дзеркальну реальність, що дозволяє бачити
Цих ДИС«УСІЇ багатогранно. Роль К. Буревія у пролонгуванні
(Див ЄМ п*сля літературної дискусії була першорядною
3°крема [322]); полемічний компонент, розгорнутий
‘*ІутУРИам
п л ю с урбанізація всієї країни 205 завдяки образу Едварда Стріхи, був симетричний паф0 І
флетів Миколи Хвильового.
Концептуальність поставлених автором проблем у п Д
зах, в тіні літературного персонажа Стріхи, простеж
театральних сценаріях Буревія. Ревії зберігають вираз^*0 *6
дійний почерк автора, підкреслений постановчою робот ПаРо-
жисерів – учнів Леся Курбаса Я. Бортника, Б. Балабан* р ‘ г Є
ренка, декораціями і костюмами В. Меллера, музичним
ленням Бойка, Хоткевича і Балабана, акторською грою
Гірняка, Крушельницького, Черкащина, Хоткевича, Мілкуі-ВіИ’
ка [613]. Театральні сценарії будуються за принципом «С10 Н
із життя» (основне гасло Едварда Стріхи «лівіше «Ліфу> і
що розростається несподіваними буфонадними і (Ь антасмап )
рійними епізодами: в «Чотирьох Чемберленах» сюжет рухають
ся довкола пошуку і викриття «шкідників» (Чемберленів) щ0
причаїлися під масками трудящих; в «Дирижаблі» побутова
сценка (дорікання жінки чоловікові-п’яничці) завершується ус­
лавленням радянської авіації і урочистим летом персонажів на
колосальних розмірів дирижаблі, сконструйованому В. Мелле­
ром; в «Опортунії» (інакше – «Театр опортунеток») висміювання
тих, «що розв’язують репертуарну кризу шляхом переробки
старих п’єс» [105] здійснюється через фантасмагорію «омоло­
дження» історичних персонажів (Сусаніна, Марусі Богуслав-
ки, князя Ігоря, Мазепи) за допомогою спег ально для цього
сконструйованого апарату. Найбільшою оригінальністю з-поміж
згаданих ревій відзначається розмаїта, з композиційної точки
зору, п’єса «Чотири Чемберлени», що складається з 2 дій, кож­
на з яких містить по 11 сцен. Природа сцен (сформований сю­
жет, різнотипні персонажі – «живого» і «лялькового» ПОХОДЖУ
ня, самостійне музичне і декоративне оформлення) тов0^ г
про потенційну можливість «розібрати» ці театрики в театрі
повністю незалежні, невеликі за обсягом, ревіі. Така осоол
сцен «Ванька Рутютю», «Чистушки», «Дирижабль», «ч
лени над Гангом» сприяла їх самостійному сценічному ^
ню (див. спогади про виставу О. Буревій-Яценко [107]1 с
письменника [106]). 8ц-
Сценічні роботи К. Буревія заслуговують на погли ^ ^
вчення, нас наразі цікавить їх концептуальна споріД^И Едварда Стріхи. Містком між ними виступили інтер-
пзроДЄЗа [п-ературному Ярмарку» 1929 р., в яких образ Стріхи
8 д0датковими біографі чними рисами, але головна сю-
0< V інтермедій була присвячена Жозефіні Стрісі-Пху-
*еіна 0 СтаНній образ викликав скандальне зацікавлення чи-
т*>Р іЯ публікації у третьому числі поліщуківського «Аьан-
таЧіВ » радіопоеми «ЗозендрОпія» і потребу вав додаткового
гарДУ^ стиЧНОГо розгортання. Завдяки укрупненню і пролонґу-
ФУТУРИВ1Д0М°Ї читачам сюжетної лінії, Буревій зміг ввести до
^медій ВСІ невикористані під час «листування друзів» па-
‘НТ ні ходи, біографічного і літературного характеру, зокрема
v «телеграми» від заінтригованих читачів, діалоги з
Іікассо, Шоу і безліч комічних, майже дельартівських «масок» –
Пуанкаре, що намагається спокусити горду Жозефіну, ре­
альних українських персонажів (Махно, Чернов, лггерагурні
тики), не кажучи про те, що в інтермедії опосередковано
(через непрямі посилання, квазщитування, віршовані пародії)
б у л и включені найдрібніші лчератори 1920-х рр. і міфологічні,
напівнатякові дискурсивні компоненти (напр., Зелена Кобила,
комічний персонаж «Літературного Ярмарку», алюзує у Стріхи
з «привидом комунізму»). Знімаючи завісу між політичними і
культурними дискурсами Європи і України, а на практиці насе­
ляючи свої пародійні та інтермедійно-драматичні тексти етніч­
но, політично, мовленнєво різнобарвними персонажами, Кость
Буревій зберігав для свого читача і глядача можливість змінити
написаний текст, увійти до гри і розпочати ві щік новій есте-
ічціі системі координат. Відчувши живу реакцію аудиторії,
викликану нахабством Стріхи у пародезах і «Зозендропії», Бу-
Ревіи знайшов надійний контакт з читачем, який потребував його
Різних причин: як образ ворога («пролетарські письменни-
лИЕ^ еменко), як талановитого пародиста (представники
У), як безцеремонного графомана (пересічний читач), як
Едв ЬН0Г0 аванґардиста («авангардівці»). 1 якщо діяльність
його^р3 ^ ТР’ХИ (особливо в кульмінаційний момент визнання
д J] – еменк°м і запису до Ьюбіблюграфічного довідника
®УлавИТЄСа ‘ ^ шека нарізно від Костя Буревія [451, с. 480])
який к- Р11″13*13 33 законами арт-гепенінгу, відкритого театру, в
п°лі н може внести свій голос, то ревії відтворили ту ж
У 1 культурну проблематику у сценічній формі.
м П лю с урбанізація всієї країни 207 ПІСЛЯ звернення ДО ревій спостерігаємо ще одну і
ливість інтермедійного образу Едварда Стріхи: він ^ 9 1
тивно близький до італійського і французького народЦ011^ ^ !
ру, до «Петрушки», «дурника», нарешті, до персонажів Г° ^
ської вертепної драми, оскільки створює довкола себе
драматичного дійства, в якому невід’ємно співіснують -^1
комічного: гумор, іронія, самоіронія, сатира, літературу ^’Вн
дія, пасквіль тощо. Спроба виокремити одну з цих площиПЗ®
етики образу Стріхи і особливостей театру К. Буревія приз П°
у 1920-і роки до повної політизації проблематики його л’ ^
турних текстів (у 1950-і роки подібне зустрічаємо в інте
тації Ю. Шереха – але вже з іншими політичними акцента \
тоді як авторська установка К. Буревія була спрямована на а
туалізацію гри як найвагомішого компоненту культури, щ0 По
кликаний оновити її дискурсивні течії. Бароковий стильИЦі
компонент авангардизму знайшов у творчості К. Буревія чи не
найбільш повне і плідне втілення [201].
Розглянувши особливості становлення футуризму в першо­
му десятилітті XX ст., доходимо висновку про органічність фу­
туристичних пропозицій щодо сформованого утилітаризму се­
цесії в малярстві і радикальний розрив з етико-естетичними
принципами раннього модернізму в літературі. Дражливість
ранньофутуристичного об’єднання М. Семенка в слабко струк-
турованому літературному дискурсі увиразнює долю авангар­
дизму у логоцентристському суспільстві, яке свої креативні зу­
силля зосереджує на накопиченні культури, відстоюючи тяглість
традиції і ототожнюючи національне з іконічним словом. При­
чому заперечення, нерозуміння й відмова від читання футурис­
тичної продукції навіть сьогодні зумовлені, в першу чергу, бра
ком естетичної підготовки читача і небажанням зробити
напрямі пізнання футуристичного дискурсу.
Як авангардистський стильовий напрям а н а л іт и ч н о г о хар®
теру, футуризм (в тому числі український) реагує на аі
зміни, що відбуваються з матеріальною оболонкою все’
застосовуючи методологію розтину – вже стосовно матер”
ктуальи1
світУ’
мо»й
на Де’
ІґОН>4′
)СІ1°
і культури. Агресивна настанова кверо- і панфутуризмУ
сакралізацію й деструкцію усталеного в культурі поєднує
ний та ігровий імпульси (що споріднює українську вЄР
частий2
208 43 1 І російською) – при заданому програмово-теоре-
|ТаЛ$сьК дХОді Напрям формування футуристичної ідеї (від
ч < “1 г .а ф ії до творчості), ускладнення панфутуристичної
маНІФе методологічними принципами наукового дискурсу,
ко*01^ фВаНнл внутрішньої стабільності ідеологічно-естетич-
коН’*РоЛ _ все це засвідчує нетиповість українсікоі версії
V гйСТЄМ’ 1 .
му як у зіставленні з іншими європейськими версіями,
^ • порівнянні з сурядними модерністськими практиками.
ТЗК ‘цьому ВІД «Р°ДИНН01 моделі» український футуризм ево-
^РИ. д о «гуртка посвячених» (з жорсткими інгруповими
ЛІ° „ми) від приватної лабораторії – до літературної школи,
законам*1’’ ….
Єднаних довкола «Нової Генерації», таки варто характеризу-
і цим «блукаючим» терміном [Ь42], ро $уміючи п а об’єднав-
спадкоємців та епігонів. Можливо, «младофутуристів»,
об
вати
чими чинниками літературної школи програмний темаріум, пси­
хологічну залежність від культуртреґера і стильову подібність
(в аспекті монологізму). Крім цього, беремо до уваги, шо «прин­
ципи кубізму, а згодом супрематизму і конструктивізму легко
ставали основою «школи» і «стилю», набуваючи рис всезагаль­
ності» [116, с. 33]. Загалом аналогічні принципи були властиві
і Мистецькому об’єднанню «Березіль». Не випадково творчі
шляхи ідеологів-культуртрегерів Семенка і Курбаса тривалий
час перетиналися. Зародки літературної школи можна побачи­
ти ще в інгрупі Семенко – Шкурупій – Бажан – Яновський, при­
чому важить не тільки виключна відповідність художнього сти­
лю Ґео Шкурупія футуристичним принципам, але й критика
Діяльності культуртрегера, напр., Ю. Яновським, – своєрідна
ознака психологічного переростання учителя учнем [570]. В
аспекті літературної школи доречним видається вивчення роз-
Маіт°го Доробку М. Семенка як проекту майбутнього меґасти-
Лю Інгрупи.
Розгалужена ідеологічно-естетична концепція українського
ПЄре^ ИзмУ> формування в його межах літературної школи є най-
аванг нливішим доказом чинності цього стильового напряму
^ В УкРаінській літературі XX століття: від загальноім-
<<сП0(-КкГО *МпУльсУ ДО футуристичного понаднаціонального
актИв ^ *игп», але на мовно-національних підвалинах. «Ре-
ь» футуризму в українській культурі несправедливо
‘*Угу
і, п л ю с урбанізація всієї країни 209
” 6-1349 ототожнена ВИКЛЮЧНО 3 «революційністю», ОСКІЛЬКИ револф
“СТь
ність передбачає переструктурування системи, а реактивиТ^’
метасистємний вибух.
Спроби розгляду українського футуризму в аспекті тенет­
них зв’язків з російським, що можуть бути плідними у п ЙЧ’
вивчення поетики окремих представників, мають суттєві н
ліки. По-перше, неможливо зігнорувати настанову футурИз °
на «всезагальну нічийність» відкритих новаційних принци •
(що не в останню чергу зумовила експансію технічних здобу^;8
футуризму в сурядні дискурси). По-друге, теоретична конструк
ція панфутуризму, хоч і збагачувалася конструктивістськими
акцентами, зберігала, завдяки М. Семенкові, стабільність основ
них положень (анонсованих як програмні, засадничо первинні
щодо творчості), тобто внутрішню ідеологічно-естетичну вісь
Принциповість Семенка і аналітична вичерпність панфутуриз.
му зумовили малорухливість конструкції (на чому зокрема
акцентував Л. Курбас [414, с. 647]) і відносну герметичність сти­
лю, що змушує визнати український футуризм явищем сутніс-
но відмінним від західноєвропейських і російських типологіч­
но подібних стильових напрямів.