П П°^ У К , теоретик паралельної, контроверзійної шодо
^ РИ-У , практики динамізму-спіралізму, до сьогодні ли-
НоГо ава °Дним ‘3 найсуперечливіших представників історич-
^Рату Приміром, автор статті в «Історії української
Ри XX століття» Ю. Ковалів підсумовує теоретичні
пошуки Поліщука як спробу уніфікувати літературу <<На
ти власний стиль іншим письменникам, яких він у пп* ЯЗа-
^Міч,.
му запалі проголошував несучасними и неперспективі
чому гірко помилявся. На щастя, домагання Поліщука За И’6
лися нереалізовані, хоча тенденція виявилася надто жит-тез*1111’
ною і згодом виявила себе у нівеляторській формі с о ,.;Г –
му» [334, с. 301]. Натомість М. Жулинський наголошує на ‘
тилежній тенденції: «…Валер’ян Поліщук не обстоював ^
про розчинення творчого «я» в колективному «ми», не спо*ТЄЗіі
вав ХОЛОДНОЇ, безособової пролеткультівської ДОГМИ ко.іект
ного творення мистецтва.. » [260, с. 373]; «розривався міжпра*’
ненням слави, визнання, і то визнання – офіційного – від Вдади
одноосібного лідерства в поезії та пориванням до свободи гво>
чої особистості, до вільного творчого експерименту без ози
рань на традиції та на тогочасні мистецькі авторитети» [260
с. 372]. Подвійне ставлення до Поліщука-письменника і теоре­
тика нового напряму було характерним уже для 1920-х рр. і про-
являлось зокрема у називанні – спочатку «Гомером революції»
[356] і «українським Уітменом» [733], а згодом такими ярлика­
ми, як «кислоокий поет»-псевдоконструктивіст [223] і «ахта-
набіль сучасносте» [761] (взагалі останній підхід відповідає
ставленню учасників ВАПЛІТЕ до творів В. Поліщука, напр.,
М. Яловий у 1926 р. називає їх сплошным халтурним перлом
[828, с. 271]). Складна позиція щодо автора першої поеми на
ленінську тему, розстріляного в 1937 р„ відбилась у частково­
му забутті його епічної спадщини (напр., повністю заб ута збірка
«15 поем», недосліджена синтетична книга «Козуб ягід-») 1
теоретичних робіт («Літературний авангард», «Пульс епохи.
Літературні назадники чи конструктивний динамізм» тощо)-
М. Неврлий, розглядаючи творчість Поліщука, цілком однознач
но наголошує на графоманії, адже кількість віршів у цього ав
тора «переросла її художні якості» [535, с. 116]; м ож на під^Р10
вати, що подібний погляд поділяв і Ю. Лавріненко, обминув
увагою поета у своїй антології, не кажучи вже про Ю- Ш **
який відверто не симпатизував як футуристам, так і кон г ^ ^
вістам [795, с. 157-158]. Навіть у яскравому р о зд іл і «
структивізм» у дослідженні В. Моренця роль динамічного ^
лізму В. Поліщука лишається малозначущою на тлі інШИ* „іггських префігурацій» [515, с. 201-202]. Розбіжність
і Хи^ УРТ с. •- с-критичних рецепцій може бути необхідною підста-
чит3 нового інтерпретаційного поштовху,
ін с т р у к т и в н и й динамізм В. Поліщука, на відміну від Се-
„гп кверо- і панфутуризму, не відштовхувався від кон-
апьного теоретичного вектора, а формувався у процесі
цеПТ 0зВитку письменника. Митець узагальнив свій творчий
СЗМ°Рнайповніше в автобіографії «Дороги моїх днів», в якій
иіЛЯ’ема була оригінальна редакційна виноска: «…Подається без
\гін зважаючи на її значення для історії та психології творчо-
-ти поета» [584, с. 11]. Н е складно побачити за цим уточнен­
ням тінь автора, що розглядав свої тексти (художні, рекламні,
теоретичні) як потенційний дослідний матеріал для психоаналі-
тиків. У згаданих рефлексіях 1924 року В. Поліщук подає
справді цікаву інформацію про творчі стимули, анатомію та
процес писання, характер образного мислення. Особливо інтри­
гуючими є авторські «обмовки» або свідомі переінакшення істо-
рико-літературних фактів, словом, компоненти своєрідного
«дискурсу брехні», який часто має місце в мемуаристиці (при­
гадаємо хоч би трилогію Ю. Смолича). У Поліщука подибуємо
в такій ролі цікаві (малознані) «уточнення». Приміром, спогад
про редагування відомого кам’янець-подільського часопису
«Нова Думка» (1920) обростає таким промовистим, у контексті
«повної біографії» представника «авангарду пролетарської літе­
ратури», коментарем, як написання творів не лише під егоцент­
ричним псевдонімом «В. Сонцвіт», але й творчим псевдо «фу-
турбільш» (футурбільшовик) [584, с. 39]. Останній, якщо звер­
немося до маніфестів літературної групи «Ґроно» («Н ова релі­
гія наша… Вона – Рух, Криця, Червоність, Колектив у гармонії
31нДнвідуалізмом… Мідяний брязкіт майбутніх гуннів нехай
ворушить затхлу атмосферу гниючого Заходу…» [588, с. 10]),
ПРИродно, не має жодного зв’язку з футуризмом як естетичним
Цзпрямом (як не було безпосереднього зв’язку між футуристич­
ний М°Л0Ю на диваЧтва У О- Вертинського і багатьох представ-
біо И0Г° покол’ння та футуристичним напрямом). Проте у
Ч0;И » Ї «футурбільша»-Поліщука знайшлось місце і для твор-
2(^2 ам°Усвідомлення, і для футуристичного епатажу: «Я зиму
Р°ку ходив, як диналист і ґроніст, у рябому жіночому
СТРУКТИВІ5М з лю д ськи м обличчям 217 капелюхові (біле з чорним), до якого сам пришив спеп
вого язика, яким викликав подив на вулицях…» (Ку
А. Б.) [584, с. 41 ]. Зауважимо, подібний акцент на відПОр- ж Д
зовнішньої атрибутики, в якій письменник вЬачає жест 1Д1* ^
ту, новоутвореному «динамічному стилю» Поліщук роб^РОї,і
у 1924 році! Або ось яка відвертість із легко ^пізнаванок^В%е
ЗІЄЮ ЩОДО «босого генія» російського футуризму Вел аЛі*|
Хлєбнікова: «Ходив я в штанях із мішка, подертих пп п ИМиРа
с . саме Не
можливе, відпустив бороду, яка тягнулася на шиї з розхріст
брудної сорочки. Босий і без шапки, я, мабуть, мав вигляд Н°*
мальовничий, бо, коли мене зрідка зустрічали мої товариші ?
катеринославській гімназії, вони мене або не впізнавали або°
подивом запитували, чим я займаюсь, і я, свідомий своєї гідНо3
сти, відповідав: «Я – український письменник». Мабуть, дивцрі
дитувати в їх очах українську літературу більше вже ніхто не
міг» [584, с. 43]. Якщо перший портрет, безперечно, відповідає
образу бунтівливого молодика-футурбільша і є, скоріше, даниною
літературній моді, яка не могла не торкнутися Поліщука –
студента петербурзького закладу (аналогії знаходимо у Вер-
тинського: «Ми, оголосивши себе футуристами, носили жовті
кофти з чорними широкими смугами, на голові циліндр, а в
петлиці дерев’яні ложки. Ми розмальовували собі обличчя, як
індіянці…» [123, с. 86-87]), то другий відсилає цо прямих асоц­
іацій з Хлєбніковим (босий, у полотняній рясі – таким з’явився
поет під час обрання «Головою Земної Кулі») і – ширше – до
культурної цитати, а саме образу божевільного і геніального
митця, портрет і поведінка якого таємничо багатозначні. Ідеоло­
гічні нашарування («я – український письменник») не зменшу
ють к а р т и н н о с т і образу і ракурсу авторського спостереження,
милуючись портретом ніби збоку, В. Поліщук в тіш аєтьс^»
гальним ефектом. І якщо у випадку Хлєбнікова маємо справу
психопатологією, – остання, на думку А. Шувалова,вПЛИН^ „
на характер образної асоціативності в ліриці, і на ігнорУ
практичного життя («В . Хлєбніков не був обтяжений і не
рував життєвими негараздами і незгодами… він був пР
байдужий до них» [819, с. 342]), то неохайність футуР
Поліщука залишає відчуття удаваної геніальності, карп,иІЩ
творчого безумства.
..Я 5 •НК0ВИЙ і художній егоцентризм В. Поліщука в куль-
пове* Qgpa3y генія простежується також у передмові до
тивУваН^ р аних твор’в (1917-1921 рр.), в якій автор зокрема
збірки в <<д ля мене самого ці гвори, написані у 1920 році,
обмов несподіваним стрибком, якоюсь поетичною рево-
були Я що ПІСЛЯ періоду близької рідні з Олесями, Чуп-
0 ЦісЮ причиМи Надсонами… дали мені змогу, штовхнувши
ми спортивним гоном рушити вперед, залишаючи по
ЇХ Н ; й інших, нео-символиків та єдиного футуриоза, що од-
дорОЗІ и • .
гали були трохи вперед од старту цього укінченого на ті
часи поетичного назаднчцтва» (курсив мій. – А. Б ) [587, с. 5].
Іх о ч розштовхування сучасників ліктями-типовий маніфесто-
графічний жест футуризму, покликаний посилити спортивний
азарт і експресію передмови редактора «Бюлетеню «Авангар­
ду», згадка про поетичну революцію в собі (курсив) є більш
н і ж симптоматичним знаком «завершеної біографії генія», напи­
саної з урахуванням мови істори чних обставин (Божа іскра на­
звана «революцією духу», натхнення – «поетичним стрибком»).
Справді, поетичне учнівство Поліщука полягало у насліду­
ванні символістів. Динамізм, пошук синтезу існуючих течій –
домінантьі ~асла ранніх маніфестів 3. Поліщука (періоду «Гро­
на» і, знову біографічне уточнення, фантомної групи «Маґонь») –
є малоконкретними і спираються в основному н а не надто ра­
дикальну естетичну концепцію J1. Толстого «Мистецтво, та­
ким чином, є скарбниця людського почуття… Коли воно пере-
стае’Х04 би частково, бути зрозумілим, воно вже тратить ясність
справжнього мистецтва» [598, с. 14-15], «знайти синтез існую-
Чихтечій, взявши од них все найбільш здорове, природне і відпо-
^Даюче принципу зрозумілості» [599, с. 11] тощо. Для В. Полі-
> принаймні на ранньому етап творчості (до офіційного
ВиДаю НЯ ^ Р’ як «Г°меРа революції»), цілком доцільними
Ш]аси Ться такі категорії, як інститут мистецтва, краса, взірець,
с,3 ДО ‘ 3 ВІДНОШення «митець – читач» обов’язково корелюєть-
^ н ямС1УПНІСТЮ’ 3Р°3УМІЛІСТЮ писань- Цим теоретичним мірку-
тИль„0гВіДПОВІДає л*Рика 3 мотивами осяяння творчістю, інфан-
Моде . п о в н о г о кохання, що загалом типові для раннього
Кою р ц Му (легко спостерегти прямі образні аналогії з ліри-
Ринки, М. Вороного, Лесі Українки і навіть І. Фран­
РУктивізм з л ю д с ь к и м о б л и ч ч я м 219 ка, – останні в ряду, між іншим, лишилися кумирами Письіи*
ника і в добу «Авангарду»).
Напевно, слід уважніше розглянути переломний етап v *
чості В. Поліщука, характер згадуваної революції дуХу j . j
1921 рр. Лірика цього періоду засвідчує такі тенденції- п
рення тематики (революційний космізм, трагедія громадя И
кої війни) і композиційні ускладнення (напр., баладні Mnn,HCl”
……..
культурологічні алюзії і літературні ремінісценції), а також ’
никнення важких абстрактно-філософських поезій, написані/
переважно верлібром. Цікаво, що в цей час, паралельно, в лірИц
Поліщука можна знайти і мотив Арлекіна й Коломбіни р0з
роблений М. Семенком і актуально-знаковий для В. Ярошенка
і мотив міста з характерними образними компонентами hfe,!
ковського і Семенка («Я, мов Верлен, / Тиняюсь Цень-у-день/
По тому місту залузаному, / Де сухоребрий кінь / Кінчається
посеред вулиці в конвульсіях… Наступаєш на білі, латані пан­
тофлі (хоч і зима) пристойній дамі / 1 глузливо кидаєш: / «Нічо­
го – тепер революція!» – / Неначе виправдуєш сам себе, / Що
не зумів розминуться…» [587, с. 58-59]), і тему динамічних соці­
альних змін, революційного піднесення з відчугним впливом
поетики П. Тичини і М. Терещенка («…1 чую, як одна червона
кров / Ритмічно проходить по жилах цілої маси… Ідуть, ідуть,
ідуть…» [587, с. 38]). Мотив космізму на початку 1920-х стає в
радянській ліриці «самостійною поетичною темою, так чи інак­
ше пов’язаною з темою революційних перетворень» [622, с. 17].
У творчості В. Поліщука її актуальність зумовлена, як вважає
П. Тромов (псевдонім П. Єфремова), передусім впливом ліри­
ки В. Вітмена, найпопулярнішого митця в колах радянськоїтвор
чої генерації (пригадаємо з цього приводу іронічний коментар
О. Білецького). Але на відміну від своїх сучасників, які, на ДУ**
ку П. Тромова, перетоплювали літературний вплив, В. П°л^
наблизився до Вітмена «як д о поета фальоса, зароджень і «
основи всього»… Як і Уот Уітмен, Валеріян Поліщук своїм ^
том факту, деталі, зверхньої подробиці життя наближається^
натуралізму старих (античних) і нових часів і зокрема,
кою цікавістю до фізіологічних процесів – до школи ^ цЈ
Маємо справу з динамічним натуралізмом…» [733, с. ^
спостереження над поетичним світоглядом В. Полішука Ч
..иЯ З логічного забарвлення. Справді, творчі пошуки пись­
м і ^ поЧинаючи приблизно з 1920 р., перебувають здебіль-
мЄНН плошнн» біологічно-сексуального, будучи визначені не
йі0Г0 свіД°мИМ Д°б°Р°м заборонених в українській літературі
0браження статевого акту, сексуальних перверсій, ґвал-
ТЄМ ння), ш0 взагал’ характерно для першої фази фу туризму,
й о с о б л и в и м ракурсом авторського розуміння жиі тя як про-
Ф динамічних змін в органіці.
4е Здібний біологічний органщизм, спонукуваний творчим
икладом американського поета, мав місце в інтимній біогра-
!”■ ПолішУка- Так, у «Дорогах моїх днів» поет згадує в кон­
тексті ранніх 1920-х рр. про любов до двох сестер: «Тут у Хар­
кові я на своєму життьовому шляху зустрів двох сестер Кону-
хес-ЛіДУ (Лічку) і Єлену (Йолю), з якими я пережив найяскра­
віші хвилини свого життя» [584, с. 45], – що підкріплюється
спогадом В. Сосюри в автобіографічному романі «Третя Рота»:
«1 було дві сестри, Ліка і Льоля, які обидві закохались в Вале­
рія, і він обох їх любив. Дивно? Але це так. З Льолею до Вале­
рія у мене була любов… А тут з’явився Поліщук. – прийшов,
побачив і переміг» [682, с. 129]. Жодних сумнівів щодо сексу­
ального зв’язку з обома сестрами не лишається після малень­
кого, ніби афористичного, вірша В. Поліщука «Одна мисль»,
приблизно 1920-1921 рр. нагисання: «Блаженна друга, і Бо вона
зогріває й приймає те, / Що розпустилося, мов пуп’янок, / Для
першої» [587, с. 80]. Творчість В. Поліщука ще чекає на психо-
■“Шітичне прочитання, але вже наразі можемо говорити про
псі^фізіологічні передумови органщистських мотивів у ліриці
мета, який ще на початку 1920-х рр., вдаючись у кількох тек-
до наслідування образних площин Вітмена (що спостеріг
■ Буревій [104]), згодом, не без впливу фройдизму, розбудує
біопТЬ Ц1ЛІСНУ естетичну концепцію відповідності творчого 1
^ихічного планів індивідуа іьності митця.
<(Ви р Шість тв°рів в . Поліщука, опублікованих у часопису
тив^у Єв°ЛІ°ЦІЇ» (1921 р ), об’єднує наскрізний еротичний мо-
Ного б*янні природи, багатоманітності рослинного і тварин-
Кону0811? автоР вбачає реалізацію найвагомішого світового за-
^о н 0вВіДТВ°Рюваност‘ ТВ0РЧ°Ї авторспрс дукції, що суміжні
Ві біологічного добору. ВІДПОРІДНО до цієї інтенції
Ч с т РУкти ■
ИВІЗМ з л ю д с ь к и м о б л и ч ч я м 221 розробляється образ «плодючої жінки» у вірші «Вона ж
мов телиця йде / і коливає звільна пругким задом, д
на стегнах / Таїть теплінь і мнякість, / Що аж просяться^3 М,с
впірни – / Потонеш і геть усе забудеш…» [587, с. 25])Bg 3 ^ j
жінки у Поліщука спонукає до роздумів над цілою низкою ^
нічних проблем, які стояли перед українським поетом-в’ Т і
цем. Передусім це проблема образотворення, що виріщ gHlB’
автором за рахунок введення зниженої лексики і через н ^
жену опозицію між культурним кодом («абсолютна краса^^^і
•\ • і » * • Жіно­
чості) і фізіологічною конкретикою, винесеною у побіжн
«ремарках» («щелепи розвинуті», «вузький лоб», «здаєтьс*
образ неприглядний») з виразною семантикою «родючості»
«первісності» (не випадкова асоціація з примітивом – Суздаль’
ською іконою), «тілистості». Автор, обираючи знижену лекси­
ку, повсякчас балансує між натуралістичною поетикою і гро­
теском («сила мяс»), не оминаючи романтичної символіки («миг­
даль очей», «немов черемхи чорні в маслі»), та високого стилю
класицизму, очевидно, запозиченого в російських класиків («со­
суд радости», «ланити») й близько підступаючи до інновацій­
них образних конструкцій (руки «немов би клаптики флянелі,
розмочені у теплім молоці») з дотиково-запаховою асоціативні­
стю, близькою імажиністській поетиці. Вг.лив органіцизму
відчуваємо, напр., у таких образних конструкціях В. Поліщука
цього періоду: «[Осінь] тепер скидає жовті сорочки / од голови
униз по тілу – і голою у постіль білу ляже, / Мов к о х ан к а давні
Переночує ніч – і заплідниться чрево…» [587, с. 48]; «-Ату1
земля розкрила ноги голі, / Що пасмами полів далеко ПР00^
лись / 1 стерень шорстка волосінь, / Немов у рижої повії/
виш колін, / Без сорому ще половіє…» [587, с. 51]; «Дівчат
бачив я і захотілось / Пронизати кожну аж до вохкого ^
Щоб сталося зачаття. / О, як ми любимо тепер д1вчаТ’.<|р^)
мілійони молодих, пригрітих сонцем…» (тут і далі цит.з3.
Революції», 1921, с. 12-14).
Стать як «майбутнє звено до ланцюга в
осмислюється також у вірші «На простори» («…Одна ^р0в&’т
сонця до землі, / Всім світом рухає. / 1 міліярди рук aj0 i-
нуті її дістати / 1 плід свій прокормити, / На те, ш°б знов^^М
тись, / 1 вічну кров переливать / 3 минулого в майбутнЄ ,
части й глупої і громадські закони? / Ми їх розвіймо, / Як вікову
морзЛ1 р- ^ з Хуману / На простори космічного буття!») і в низці
№ х рр., як-от «Онан», «Ярина Курнатовська», «Черво-
п°е; отоК>>) «Роден і Роза». Між іншим, у поемах мотиви «кров-
нии ^н0СТі>>) біопсихічної відповідності-спарованості, духов-
Н°’ злиття через статевий зв’язок, а в «Червоному потоці»
Н°Г° через переливання крові постають вагомими структур-
НіВ’Т.Ьком понентам и фабули! (в середині 1920-х це вж е було
НйМИ , . . .
жетним шаблоном масової романістики, «радянським
С|тчем», і тому викликало пародію Едварда Стріхи в «Зозен-
оПії»), Цікаво спостерегти, що більшість героїв Поліщуко-
вих поем є романтичними, неординарними особистостями, які
кидають виклик соціальним умовностям – закону спадковості
(«Онан»), «доброму смакові» («Великий Хам»), несправедли­
вості («Прометей»), етнічній упередженості («Червоний по-
ток»), соціальному походженню («Ярина Курнатовська») і навіть
еротично-творчому началу («Роден і Роза»), не кажучи вже про
поему «Ленін» із взірцевою, культовою особистістю в центрі.
Біологічний органіцизм творів В. Поліщука полягає не лише
у розробці еротичних мотивів або в підпорядкуванні згаданих
тем епічній конструкції, а також в образотворчому експерименті,
у нанизуванні більш або менш вдалих інноваційних метафор:
« .Крихкі під льодом труби рік / Повільно, мов венозну кров, /
Точили воду…» [587, с. 92]; «А над ріллею повітря мерехтить, /
Мов цукор розстає у теплій воді у шклянці…» [587, с. 63]; «Дро-
ти >мов цукор палений, / Тягнулися довгими прозорими голка-
Ми” » [587, с. 69]; «…Ми ускочили, як паротяг, / У вогкість зам-
4>яно-жовту / Городів Европи, / Сколихнули, / Ступили у драглі
М і т и Ч е н и х гнилизною кварталів» [587, с. 65]. Не складно по-
Ка ’1110 основним принципом образотворення для Поліщу-
рЄМаНаДання ландшафтові ознак і властивостей органіки. Зок-
спост °станньомУ 3 цитованих фрагментів (вірш «Жовтень»)
ЧерезЄР’Га^М0 транспозицію мотиву загарбника-ґвалтівника –
То ф0о-ЄСПОДІВану асоціацію Європи з драглями, вогкістю, тоб-
Те*ніка СТською «утробою». Для Поліщука-поета характерні
Чьог~ НаніІЗУвання образних рядів і раптове підпорядкування
с0фській Риутого образного мережива простій, часто квазіфіло-
’ІДЄ1 ~ ВИЩОГО закону (біологічної і творчої відповідності,
^°*1СтРУКТИвіІзЗі*М1 ^ л ю д с ь ки м обличчям 223 закону продовження роду), Великої Комуни, Жовч
Остання може вмонтовуватися в структуру вірша через ТоіЧо.
асоціативні зв’язки: «…В революції багато махаонів і
жен, хто їх не ловить, / А як впіймав – пуска на в о л ю ^
с. 64]. Цю особливість спостеріг один з перших прихну*
поета, В. Коряк, констатуючи «потяг до філософії і різних<5
зикованих концепцій» [359, с. 120]. Органіцизм В По ^
ка став психологічною основою конструктивізму-спіра^-^’
якщо розуміти останній як синтетичний стиль, що намага^’
поєднати різнотипні мистецькі практики, наприклад Вея
мистецтво і дизаин побуту в спільному проекті В. ПолІЩу^-
В. Єрмілова, відомого як «ліжко для спарування» (який нада/
хається архітектурними досягненнями Ле Корбюз’є, зокрема
ідеєю нового будинку як «машини для проживання»); рек®м
но-видавничу і літературно-художню практики (часопис «Аван­
гард»); експериментальну афористичну прозу з щоденником
(«Козуб ягід. Нотатки. Афоризми. Етюди…»). Відтак, ведучи
мову про особливості українського конструктивізму (на при­
кладі В. Поліщука), мусимо пам’ятати про його оригінальний
біопсихічний субстрат.
Для психоаналітиків В. Поліщук залишив інтимні свідчен­
ня про характер власної творчості: «…Бувають моменти над­
звичайного творчого піднесення, кров приливає до голови, тем­
пература підвищується до половини градуса (я міряв до писан­
ня і після писання), стан наче в сокив’і… Тоді олівці ламаються,
напис виходить ламаний і божевільний; серце б’ється сильні­
ше…» [584, с. 46]; «Найкраще мені працюється ранками. Макси­
мум творчої діяльности – під осінь і на початку зими. ЦеИ
період сходиться з найвищою половою потенцією (для ЙС,1Л
аналізу)» [584, с. 47].
Вимірювання «температури творчості» і зіставлення ^
чого акту зі статевим, безперечно, навіяні популярним*
чатку століття дослідженнями Ч. Ломброзо «Ґеній і безум ^
(1885), з акцентом на відповідності між психічними хвор*Ч^|
і геніальністю, і 3. Фройда «Митець і ф антазування» ‘
аналогією між невротичними мріями і креаційною діял^^^И
адже фізіологічна конкретика в біографії ПолішУка
ментальну, наукоподібну установку (письм енник – м
З ■ властиве авторові картинне самозамилування, що
2 випадку можемо без вагання називати творчим ексгі-
8 дан0^ ‘ Через те зовсім не випадковими об’єктами поетич-
б,ціоН|ЗІк йСЛЄННЯ Поліщука постають Ньютон, Роден, Ленін,
н0го оС^ вільні генії» Нового часу (випадок Ньютона зокре-
сЄ^Т° “ляДаЄ Ломброзо [462, с. 70-71]), і Онан, Хам – старо-
ма^^опозиціонери. У такий спосіб, по-перше, відбувається
ззВіТН1 чова психічна проекція – ототожнення себе з геніаль-
^аГ* особистістю, і, по-друге, сублімується лібідозна енергія
Н0І° ад*е репродукування героїв (у контексті зазвичай біо-
аВТ°Р!ііьної проблематики творів) виконує тепер функцію ав-
°Є оодукції, ЩО за систематичністю писання поем (щороку
Т одній) наближається не лише до культурного (наприклад,
модерністського) творчого канону, а більшою мірою, до повто­
рюваного статевого акту ексгібіціоністського типу. Саме інди­
відуальні психофізіологічні особливості автора, а не бажання
епатувати публіку (що наприкінці 1920-х, після деструктивної
роботи панфутуристів, стало неможливим) змушують письмен­
ника завуальовувати сексуальне задоволення від написання
творів самовиправдальними поясненнями надмірної продуктив­
ності геніальних митців: «Ми прийшли дати роботу, багато по­
живи, а не трошки рафінерії. Всі великі письменники багато
працювали і багато писали. Хай вони нам будуть зразком! Пло­
дючість творча завжди ходить поруч обдарованости. Візьміть
Гюго, Байрона, Шеллі, Пушкина, Лєрмонтова, Франка, Шев­
ченка, Верхарна, – всі вони багато працювали і багато писали.
1 тільки доба символізму, декадансу ввела сальонову моду дати
трішечки рафінерії… Роден виліпив цілий нарід, бо він був пло-
чии як справжній геній… Рафаель зробив більше сотні од-
Них Мадонн… Геть рафінерію! Хай живе теплокровна праця і
иькість, яка навіть і без особливих прикмет обертається в
(курсив мій. -А . Б.) [584, с. 49-50]. Відтак автор, впліта­
ні в ТКаНИНу СВ01Х поем почасти сублімовані, почасти витісне­
ну °ВИм зусиллям бажання (останнє демонструє, приміром,
спів ^авдана сюжетом сцена гвалту в поемі «Адигейський
^Рвать ^ ^ 2 ” 1923 рр.), для наочності цитуємо фрагмент: «Не
г°Нц з Д° щ’лки голови, / Закляклої над гаком шиї. / Там сто-
пРокльонами / І біле тіло, / Що блискає під нашими
К°НстРУкт
и ИВІ5М з лю дським обличчям 225
І ‘ ‘ 6’І349 руками. / Десятками проходили дівчата. / 1 білі перса /
/ гін жімопз і тсу зі алкет ворк А / .іциретсі в ясилиб йДрі*алнf
розпанаханих сорочок, що на грудях» [580, с. 14_15]) 5 Я
оригінальний художній стиль, що був за характером’ СТВ°Р*І
інтенцій дотичний, з одного боку, «класикам» і м одер^4^
кінця Х ІХ-початку XX ст. (неоромантичний герой ^
КОЛІЗІЇ поем, «ВИСОКИЙ патос» МОНОЛОГІВ), 3 другого боку ГИЧН’
тично споріднений щодо «відторгнутих» суспільством^
курсів, ЯКИМИ Є творчість російських письменників в. РозаДИС
(філософування в «Коробе листьев» Розанова і «Козубі ягід9″0
Поліщука; потяг до висвітлення «заборонених» тем; ексгібіцГ
онізм), частково М. Арцибашева і М. Кузміна. Інтрига ситуації
полягає в тому, що поруч;з В. Поліщуком як митцем, котрий
наважився зробити фізіологічний «спід» основою своєї твор­
чості, ми не можемо навести жодного подібного випадку в історії
розглядуваного покоління українських митців (включно з
М. Семенком, для якого витіснення садомазохістських бажань,
ускладнене символічним змістом у циклі «Г імни св. Терезі»,
було явищем несистематичним). Якщо попередники «інших (або
«малих», «витіснених») дискурсів» в українській літературі-у
певній мірі О. Кобилянська, як це доводить Т. Гундорова [182],
і, безперечно, А. Кримський, про що дізнаємося з монографії
С. Павличко [564], – страждали неврозами, і н евроти ч н а ситуа­
ція взагалі була характерною для періоду fin de siecle, то фугуР”
більшовизм В. Поліщука претендував на «здорову», гігіейЩ
ілюмінацію «іншої сторони» творчого «я». Останнє на тлі Уста’
новки на «відкритість» всіх без винятку сторін мистецькі
наукового / суспільного життя неминуче набувало ідеологічно
го забарвлення. Фізіологічні та психоментальні осооли
письменника, відтак, щасливо відповідали духу Д°^и
В. Поліщук не був звинувачений у «порнографії» і «поха ї
[299; 553; 616]). м0#.
Поступове устійнення концепції «геніального
на спостерегти в Поліщука на прикладі розвитку ІДЄ1
рації прихованого інтимного життя. Так, з а т р и м у в а н н я
енергії автор «Доріг моїх днів» порівнює зі спробою <
ти в собі плід, коли він визрів» [584, с. 4о], відповіДн°^^рЕ
творення (загалом домінуючий над результатом ) BlH Т
ч а с т Я ом виношування». А сумновідомии агітаційний плакат
«rtfF11 в «Бюлетені «Авалі арду» – «Хай живе прилюдний
І ■ ок в голу грудь!» [113, с. 179] — постає концептуальним
П°Ц цих естетичних пошуки В. Поліщука початку 1920 х
– f t г,шніх об’єднань «Геть сором!») і близький до ідеоло-
рр’ ‘ .. HUCr:dliom звільнення людини від суспільних умовностей.
Г’ЧН°1ий ексгібіціонізм письменника завуальовано у «Бюлетені»
футуристичним гаслом гігієни суспільства: «…Всі здорові
_ кЦіі людського тіла прекрасні і не можуть бути в пролетар-
ькому суспільстві заховані в бруд таємниць, чи в гидку цноту
з а б о р о н е и и х тем. Дайош на сьітло їх для дезинфекції суспіль­
ної для вивчення прикрашення мистецтвом і знанням! – хай це
буде половий акт, громадський г.ісуар чи фізкультура мішаного
товариства в річці!» [113, с. 179]. Або ось яка вагома «обмов­
ка» (параграксія) у контексті «Прокламації «Авангарду»: «Най­
красивіше те, що найдоцільніше, наприклад, динамомашина,
листок пальми, елеватор, жива жіноча грудь» (курсив мій. –
А. Б.) [589, с. 22]. Дві останні репліки, крім безпосередньої
близькості до каталонських антихудожніх маніфестів кінця
1 9 2 0 -х pp. («…Є пляж і м ’яч / є конкурси краси під відкритим
небом / є демонстрація мод / є голе тіло в електричному світлі
мюзік-холлу…» [316, с. 245]; «Телефон, унітаз з педаллю, білий
емальований холодильник, біде, грамофон – ось предмети, спов­
нені істинної й первісної поезії!» [215, с. 249]), постають ме­
жовим ступенем ілюмінації приватно-інтимного, зворотною
” °Р°ною творчого ексгібіціонізму В. Поліщука і прямим засо-
самореклами: «…Ті, хто заслуговують на любов свого
суспільства, од розкриття свого інтимного, навіть під пером сто-
. лише виграють, лише збільшать тираж своїх видань…».
Тобто Чи У Iу р. за розвиток «літератури фактів інтимности» (!),
Калі МемУарів, щоденникової прози, – що, ніби у кривому дзер-
рату’ В’ ^ Иває лефівську і новогенераційну установку на «літе-
Пр0до ^ актУ/>> В. Поліщук, незважаючи на громадський осуд,
ГІЧН0ЇВІЖУЄ Р°звивати ідею творчої і життєвої (читай: фізіоло-
ТИСЯ . Психоментальної) тотожності митця, яка мусить вивча-
в’4мінуТц?аТурно”дос ‘ї’Динмн інститутами [113, с. 180]. На
пР°бЛемВіД ФУТУРИстів, методи реклами яких показують, що
Публіки виходить зі сфери несвідомого на денне світло
ИВІЗМ з л ю д с ь к и м о б л и ч ч я м 2 2 7 [325, с. 149], потяг В. Поліщука до ілюмінації інтими
на охарактеризувати як частково усвідомлений. Зацік
біосексуальною проблематикою, зміцнене індивіду^
особливостями творчої реалізації письменника і ПОТя ‘ ’!И
фройдизму як майже універсальної методології аналізу °М
суттєвим аспектом українського конструктивізму – СТад°
. … ч к и м в;р
увійшов до історії культури.
Стрижнева формула «динамічного конструктивізму» в г»
ліщука – «урбанізм, індустріалізація побуту, верлібр» (СТа °’
«Динамізм у сучасній українській поезії», 1921) розвинула *
наприкінці 1920-х рр. у концепцію спіралізму. Назва стильово*
го напряму відображала прогресистські переконання ї ї творц,”
який вважав, що мистецький процес розвивається спіралеподіб
но, за логікою динамічної математичної конструкції, і «великі
повороти Історичної спіралі» супроводжуються «ЗОВНІШ НІМ И
блискучими ефектами революцій», боротьбою стилів І поколінь
і піднесенням рівня культури на новий ступінь [594, с. 25]
Відтак найвищою фазою історико-культурного процесу висту­
пав спіралізм, прямими концептуальними предтечами якого,
розуміємо сьогодні, є вітаїзм М. Хвильового і панфутуризм
М. Семенка, поодинокими елементами котрих В. Поліщук на­
снажився у процесі писання (напр., ідея синтезу «мудро-витко-
го Сходу з чітким раціонально-індустріальним Заходом» [589,
с. 22] є трохи не прямою цитатою з Хвильового; концепт пла-
нетарності, тотальності й останньої фази близький Семенково-
му панфутуризму). Спіралізм Поліщука маніфестував такі по­
ложення:
1) встановлення поезії як домінантного вселю дського інду
стріального напряму літератури (детальніше обґрунтовано в
«теорії хвиляд», яка відстоює верлібр, – на переконання В. Полі
щука, найбільш прогресивну форму, що відображає зміни
хіки людини під впливом динамічних побутових факторі
результаті цього виникнення пролетпоезії з конструктив ^
індустріальним образом в основі (цікаво, що в середин ^
з подібною пропозицією «нового жанру» під назвою «к (
нзрьі», який також претендував на тотальність, висТУ
російські поети С. Родов і Г. Лелевич [802, с. 27]); тановка на безперервну сучасність і всезагальність
* ізму як «самого життя» (ідеологія, як вважав Р. Варт, зав-
сП’рамасКуєтьСЯ п’д «прнрВДУ^)» а відтак проголошення себе
ЖДН Дванґарду пролетарської культури (за останнім мані-
<пЄЧІіЮ а(ьічним ходом криється розуміння групи як передньої
•ес^ іистєцьких загонів);
діН1 0формлення «світу мистецтвом поруч із науковими засо-
» (власне конструктивістський принцип «технічно-конст-
ивної організації життя», відповідності «між ціллю і мате-
Р^лом чи конструкцією» [502, с. 75]);
Р ^ зміна психіки людства через вплив індустріалізованого
життя і нового мистецтва;
5) зміна лексики і синтаксису для перебудови психіки лю­
дини [589, с. 19-20].
Поняття «авангард» і «конструктивізм» у теоретичних ро­
ботах В. Поліщука в основному зберігають свій первісний зміст:
авангард – «передовий загін», конструктивізм – «спорудження
конструкції». Цікаво спостерегти, що ідея конструктивізму-
спіралізму народжувалась у творчому тандемі поета В. Полі­
щука і художника В. Єрмілова, як і видання групи «Авангард»
об’єднувала творча енергія цих двох митців. Точкою перетину,
очевидно, була не тільки особиста прихильність, але й обопільні
техніцистичні зацікавлення. Так, в автобіографії письменник
згадує, що архітектура захоплювала його зі школи «найбільше
тим, що тут повинна бути гармонія межи мистецтвом і матема­
тикою у найбільш показовому вигляді… Підіпри красу матема­
тикою – ось справжнє мистецтво.
В силу ріжних обставин я архітектуру зрадив, бо більш і таєм-
НіШе Л!°бив поезію, але конструктивного принципу ніколи не
враджу, пам’ятаючи слова Канта, що в речах та явищах є стільки
1стани, скільки в них математики» [584, с. 20]. і
еренесення принципів архітектури в лірику було досить
-Ме}(н НИм завданням, саме в цьому плані консультантом пись-
рИстівКа 1 м’г виступити Василь Єрмілов, учасник студії футу-
ПлК)^В<<ВьіКУсь» (,910-ті рр.), авангардистської виставки «Семь
Уі{РОрИ>> СІ918), згодом майстер-керівник художнього відділу
РУкти • ^ с- 16] і один з провідних українських конст-
т,в 1920-1930-х років. У творчому тандемі В. Поліщук –
РУктивізм з л ю д с ь к и м о б л и ч ч я м 2 2 9 В. Єрмілов першість У конструктивістичному нОВаторСТв- J
певно, належала художнику, який в середині 1920-х пп ’ І)а’
над розробкою архітектури малих форм, рекламними трцв^ ^ И
ними об’єктами і функціональною графікою (у «}уіИстеі^ ^ И
матеріялах «Авангарду» значилося: «Конструктор в а ^
Єрмілов… оформлює: книжки журнали театральні сцени й СИЛЬ
реклам-плакати меблі оздобу кімнат одіж технічну й побугц01
стінгазети червоні кутки вітрини трибуни кіно-павільйо ^
[503, с. 79]). В. Єрмілову також належить оформлення більщ ^
видань творів В. Поліщука (відома реклама-«архітектон
Єрмілова «Читайте книжки Валеріяна Поліщука»), макети жу
нальних обкладинок «Авангарду», «Мистецьких матеріялів »
тощо. В. Поліщук виступав як співавтор окремих проектів і
головне, як людина, що творчо перетоплює і вербалізує техні-
цистичні нововведення художника у своєму часопису, виконую­
чи роль першого критика Єрмілова (маємо на увазі дослідження
«Василь Єрмілов». – X., 1931, основні положення якого висвіт­
лені у статті В. Сонцвіта (Поліщука) «Художник індустріаль­
них ритмів» [596]). У контексті образотворчих зацікавлень по­
ета, який вважав архітектуру найбільш ужитковим і впливовим
різновидом мистецтва, що оптимально відповідає принципам
динамізму та індустріалізації, увиразнюється смислове поле
поняття «конструктивізм» – як такого, що позначає передусім
напрям у монументальному мистецтві періоду соціалістично­
го будівництва (з наступними артефактами: Держпром, Буди­
нок проектів, комунальний комплекс будинку «Слово») і, в другу
чергу, є синонімом спірсиїізму — слабкого відповідника матеріа­
лістичній, індустріальній речовинності окресленою напряму®
архітектурі. Можливо, у цьому випадку необхідно шукати
архітектурні еквіваленти концепції спіралізму В. ПолііДУка’
а не власне літературні – як це пропонує В. Моренець І5 ’
с. 179-218]?
Доведення доцільності краси математичними формул3^
організація природи за допомогою розрахованих конструк“1^
принципи, запозичені письменником з архітектури, щ оразу,
дибуємо у статтях В. Поліщука. Наприклад, при обгрУнТУ\И|
асонансу як провідного прийому і замінника традицій1101
він звертається до нескладної формули [585, с. 15] або в
2 3 0 Ч астИ^ ■ с0иіаЛЬНОЇ природи верлібру – застосовує статистичні
леНН‘ ^ ^583]. Сучасники (зокрема М. Хвильовий, М. Яловий)
яр1*11 мИСлення математичними формулами засобом прикрит-
* * и власної творчої безпомічності; сам же Поліщук цю
тя а^пИБість розцінював як застосування конструктивного прин-
0°° в теорії мистецтва. Аналогічним, тобто формульно-мате-
ЦІіП^чНИМ було мислення теоретика російського імажинізму
МаТЦІеРи1енЄВИЧа’ яки” ’ приміром, ще у 1916 р. доводив
^ ільність нового напряму в такий спосіб: «Кожна епоха
Д0д р із н я є т ь с я від іншої не епізодами, не анекдотами, не факта-
а загальним ритмом… Ритм 18-го століття а, 19-го а+х,
‘’0-го а+х+У- Ритм мистецтва [відповідно кожного із зазначе­
них періодів]: а’, а’+ х1, а’+ х’+ у’» [801, с. 36].
Подібність полягає також в акцентуванні образного компо­
ненту твору, що характеризує «імажиністське відгалуження» в
російському авангарді; настанова на політематизм, змістовність.
Спостерігаємо збіги навіть на рівні поведінкових жестів. При­
міром, мотиви імажиністських маніфестів кінця 1910-х років:
«Футуризм вмер! Хай буде йому земля клоунадою! (…) Футу­
ризм вмер для того, щоби дати місце будівничому і творцю,
Адже він був засобом, а не ціллю» [799, с. 367], «Вмерло не­
мовля, горластий хлопець десяти літ від народження (народив­
ся в 1909 – вмер 1919). Здох футуризм. Давайте гримнемо друж­
ніше: футуризму і футур’ю смерть» [799, с. 369], – близькі мані-
фестографії В. Поліщука 1928 p.: «…Місця в житті для футу­
ризму давно вже не було, а його літературно-формальні засади
Давно зійшли на пси, переставши бути новим і лівим у мис­
тецтві. Виконуючи волю небіжчика, замовляємо надгробну пли­
ту з отаким написом: Під сим каменем покоїться труп Україн-
ськ°го футуризму – УКРЛІФ – Життя його було 15 років. По-
^еР В>Д «продолжительного й тяжкого» ювілею» [113, с. 178].
Дтні збіги можна пояснити як безпосереднім впливом
еРЮд навчання В. Поліщука в Петербурзі), так і типологічни-
подібностями (спадкоємні авангардистські практики, напр.,
инізм, спіралізм, дадаїзм, завжди демонструють опозицію
На п°ПеРедників). Очевидно, розглядуване питання ще чекає
^ * – л ь н У розробку, і особливо це стосується не маніфеста­
н ті, а політематизму і образотворення. Компетентний
Ко
СТРУ*ТИВІ5М з лю дським обличчям 231 дослідник російського авангарду В. Марков, зістав
принципи англо-американського імажизму і російського
нізму, відзначає: «…Для перших образи були «момент ^
враженням», для других – «мусили створювати незвичні
л*юЧи
гальним
фори»; англійці розуміли верлібр як межу шичних метрич.
Мета.
елвом умтир умон дорирп ита вуділс ич унгарп , метсис1чних
росіяни вважали його «вільним віршем образотворення^’
англійський імажизм прагнув інтенсивності, російський –
тенсивності» [855, с. 3]. Відзначені риси поетики російсько/
імажинізму є конститутивними у творчості В. Поліщука.
Типологічними рисами конструктивізму (синонімічні назви-
«раціоналізм», «функціоналізм») є техніцизм, зближення з ви
робництвом, поетизація машини і продуктів її діяльності, р03.
критгя соціальних якостей людини через «біографію речі», про-
голошення поступового розчинення мистецтва у побуті [236
с. 557], «у своєму межовому вираженні принципи конструкти­
візму проявляються в показній деестетизації прийомів, в абст­
рактному схематизмі, у нехтуванні національними традиціями»
[822, с. 177]. На думку російського теоретика 1920-х – 1930-х рр.
І. Іоффе, конструктивізм становив собою технологічний іде­
алізм, спробу створити «організований світ технічних ідей на
противагу неорганізованості людського світу», і тому в цьому
стильовому варіанті авангарду «естетика геометризованого про­
стору перемогла естетику предметного образу» [298, с. 41-45].
Титанічна робота Поліщука в галузі журналістики ( в т о м у ч и сл і
такого рідкісного різновиду, як радіожурналістика), п о п у л я р и з а ­
ція ідей західних авангардистів у часопису «Авангард», атако»
спільні проекти Поліщука та Єрмілова, про які ми з г а д у в а л и ,
якнайкраще передають «відкритість» і дифузію видів м и с т е ц т
ва у конструктивістському творчому діалозі з життям. ВТ1М’ У
контексті власне художньої творчості В. Поліщука легку
регти певні «відхилення» від архітектурних принципів коне
руктивізму.
Тяжіння до розбудови цілісної, замкненої, Ь°°РґаН’чН°|б|)а
тетичної конструкції з виразним соціальним завданням, ^
індустріалізму і, почасти, розробка машинного пР °”іч’;І? ’1,ьйо
шук віршового темпоритмічного відповідника щодо матері ^
конкретного руху справді мають місце у поетиці письм і варто наголосити, що вже в 1924 р. П отіщ ук не
fa*0*
пр
оВував установку на реалізм у мистецтві, а наприкінці
‘ ІіХ х РР- окреслював свій напрям також як «пролетарський
^ е а л * зМ’ 3 кістяком конструктивності» [593, с. 29], постійно
НЄ°*аКНи кореляцій між легітимованими радвладою класиками
аНК0; Леся Українка) і власним художнім стилем Такі па-
пі конструктивізм у з реалізмом і класицизмом як стабіль-
Ра естетичними системами [782, с. 12] можна знайти і в дослі-
Н” нні І Юффе, • в серії публікацій ЛЦК («Конструктивізм –
.. ізаційно-раціоналістична течія в літературі», – пише
/ З елін ськи й [276, с. 191]), і, природно, у тогочасній критиці
на конструктивістів («Творчі питання. Теоретичний і критич­
ний збірник «Молодняка», 1930).
Водночас раціоналістична установка конструктивізму, усві­
домлена над-чуттєвість, над-фвюлогічність, а відтак і власти­
ва цьому архітектурному напряму холодність, «позагумані-
дичність» і понаднашональність для В. Поліщука могли бути
лише каменем спотикання, – адже, як ми спостерегли, пись­
менник мислив самототожність в єдності творчого І бІОЛОГ’Ч-
ного начал, а свій художній напрям вважав спадкоємцем націо­
нальної класичної традиції. Отже, гут спостерігаємо не просто
«слабкість» і «вторинн.сть» конструктивізму В Поліщука, але
індивідуальне забарвлення напряму.
Чи симетричний спіралізм пошукам російського Літератур­
ного центру конструктивістів ? ЛЦК бере свій початок від де­
кларації конструктивістів «Знаєм» (1923) і збірника «Мена всех»
(‘924), продукуючи два основні напрями – формальний
(0. Чичерін) і семантичний конструктивізм (К Зелінський,
Сельвінський) [622, с. 182-183]. Ідеологічним підгрунтям
госійського конструктивізму вважають радянське західництво
проголошення «соціалістичного бізнесу» [622, с. 184], що
в М пРиР°Дно з огляду на формування напряму в період но-
з ^ ч н о ї політики. Основними положеннями ЛЦК були
Л°ГІЧНВН1СТЬ; дом’нУвання Л1РИКИ як роду літератури; «морфо-
Поезії е’ Мет°Дологічне зближення науки і мистецтва, зокрема
3аа0Кї ’ ВідчУтгя «прискорення» культури (внаслідок технічних
Розм’ пРинЦип локальної семантики («вживання епітетів,
РУ> Ритмів, характеристик, близьких темі»); «інфляція
РУктивізм з лю дським обличчям 233 методів прози в поезію» (розробка тактометричного вірща
вірша музичної лічби); для конструктивістського світо^^И
ЛЦК характерна свідома раціоналістична опозицій^ ГЛ*®
«одвічного людського ворога, первісної природи…» [275 ІСТь^ В
200]. Зіставимо з формулою українського конструк^
В. Поліщука: «Передача явищ природи й індустріалізуй8′
життя вивіреними і логічними формами, найбільш відпові «З
ми добі машин і конструкцій, в міцно побудованих сюж ”
використання складної ритміки (верлібр) у прозі й поезії
*> вико­
ристання поширеної лексики ДЛЯ художнього твору – о д теле
грами до незайманих простонародніх говірок, практицизм і ма
теріалізація образу замість колишньої символізації…» [593
с. 31]), до цього додамо ще таку ознаку, як жанрові експери.
менти («Дорогу другорядним жанрам – циркові, романсові, е с ­
траді, рев’ю, простому танкові, упаковочній коробці і т. д але
перебудувавши все це добре по-новому» [503, с. 78]). Від­
повідність більшості теоретичних положень українських і росій­
ських конструктивістів актуалізує творчу співпрацю представ­
ників «Авангарду» (крім генеруючого тандему – В. Поліщука і
В. Єрмілова, до них належали О. Левада, Л. Чсрнов-Малоший-
ченко, Р. Троянкер, В. Ярина і художник Г Цапок) з теоретика­
ми Літературного центру конструктивістів І. Сельвінським і
К. Зелінським, – на рівні публікації статей російських конст­
руктивістів і оглядів їхніх видань в «Авангарді», творчої поїзд­
ки української делегації до Москви і спільної конференції У
1928 р. тощо. «Спіралізм, – читаємо у «Мистецькому вінігреті», –
як конструктивна система мистецтва подає руку р о с ій с ь к о м у
літературному конструктивізмові ЛЦК, як своєму союзникові»
[502, с. 77]. ‘ ви.
Попри закиди в тому, що «російський к о н стр у к ти в ізм
йшов на Україні понівеченим» [793, с. 208], вільно спос у
ти: теоретична конструкція спіралізму здебільш ого сим
на концепції ЛЦК, зокрема подібність знаходимо в « ім а *
ському спадку» конструктивізму, тобто в увазі до оор*^^™
рення, введення інноваційних образних конструкцій-
принципова відмінність, на якій ми вже н а г о л о ш у в а л и ,
ляючи концепцію Поліщука із засадами архітектурноГ°^^Ш
руктивізму, – органіцистський, біофізіологічний акиєНТ’ П – для письменника, і футуристичний «ляпас» учасникам
гЄрНЙИльних художніх грактик почасти притлумлений у ЛЦК.
рарал6 реалізації програми варто зауважити: незважаючи на
Ва° ії [326], навіть у межах російського конструктивізму
ДЄкЛ 1 СТИЛЬОВОЇ єдності. «Окресленої «літературної шксли»
нЄ . виходить, – пише В. Державін у 1929 р. – На її місці
певне «літературне товариство», об’єднане, у кращому
^паДКУ відносною спільністю літературних смаків та ідеологіч-
В поглядів (але не конкретним проявом їх)…» [227, с . 99].
иК наголошує на еклектизмі прози ЛЦК, закономірному
синте3′ жанрів (що характерно для різних напрямів) і чи не
іій заслузі конструктивістів (а таким В. Державін вважає
тільки І. Сельвінського) – на подоланні за допомогою локаль­
ного принципу лексичного хаосу, що утворився «в результаті
докорінної ломки російської поетичної мови» [227, с. 104].
Спробуємо розглянути у плані реалізації принципів спіраліз-
му-конструктивізму ліричні твори В. Поліщука, написані про­
тягом другої половини 1920-х pp., і, частково, великі поеми цьо­
го періоду. Наприклад, римований в;рш «Творчий мент»: «При­
міром, образи: / Гроза погримує із-за хребта / Тяжким, могутнім
тарахтьолом… Інший образ: / Моторовий човен / Ставить сходи
хвиль,/Щоб вилізти по них на обрій… Вода з закрученого кра­
на Оскомою в зубах сичить.. Коральоьий червяк / У медовій
“ чистості розламаної сливи…» [595, с. 29-30], – вірш демон­
стративно формалістичний, адже подаг фрагмент творчого про-
цесУ’ у^ле подібну образну градацію, підпорядковану принципу
локальної семантики (тематичному розгортанню), знайдемо
акожу сцієнтичному вірші «Безодні», в якому автор досліджує
^ ГРУ образів, викликану переломленням сонячного
а. «Змотались косма громадян зелених: / Назгортані жму-
Зілдяк / т я ■
яН- / іуоеркульозні, виснажені стебла, /1 жирні памолод-п ’ ‘ 1
ц, 1ть к°жен лист – / 1 все стремить перехопити цятку сон-
сМак Д,ЄСЬ Пі ‘плутавшись добралося до низу / Та й тягне – смокче
^ ^ припавши ротиком, немов дитина: / Цупкими капі-
&8і РУДеНьких корінців, / Білявих мочок і прозорих ниток…»
Ч я п -І- Легко помітити, що ранні органіцистські уподи-
‘ сц, ^ _Та 1 тУт мають місце, будучи ускладнеь, гемою життя
подібні образні нагромадження зустрінемо і в
чструк
ИВІЗм з лю дським обличчям 235 Б.-І. Антонина, прихильника мотивів біосу, і в текстах Кі 1
жана середини 1920-х, що загалом свідчить про активне вч
вання цих поетів у твори класиків і засвоєння базових п
ципів символізму). Цілком франківські запитання (цИв „і?1
І. Франка «Пісня геніїв ночі») про природу людспкою ”
ня, боротьбу енергій, у В. Поліщука («В яку тоді безодню
свідомість піде, / Коротка й невгомонна, як само життя?»)
очнюються образами вражень і образами-картинами, близько^
до імажиністської інструментовкою (М. Доленго не випадков
охарактеризував стиль Поліщука, як такий, що «стоїть посере
дині поміж футуристичним імпресіонізмом та реалізмом»
[234, с. 192]). Відтак вірш набуває виразного раціонального
характеру в останніх риторичних питаннях: «…А чи заглохч =
серце? / Ти, миленький, чи сердься, чи не сердься, / Тебе візьме
земля, ЯК КЛЯСИ, ЯК СВІТИ. / Родився смертним ЧОЛОВІКОМ – зо-
станешся такий. / Поширеними віями по всесвіту махнути!»
[581, с. 7]. Сцієнтичне забарвлення мають і міркування автора-
розповідача у віршованому романі «Червоний поток» про кров
як універсальну рідину, невмирущу енергію людства, що цир­
кулює від людини до людини, від раси до раси [597, с. 3-7].
Біологічним сцієнтизмом наснажена поема «Роден і Роза», в якій
головний персонаж-митець надихається на творчість статевим
контактом з моделлю («Пора мені на спокій. / Одночувала буй­
ною любов’ю / Муза жагуча зо мною. / (Гомін еротики -творче
начало)» [592, с. 34]; у цій же поемі знаходимо раціоналістичні
міркування про шаблон у мистецтві, проблему масового спо­
живача і машинізацію творчості [591, с. 44].
Коло питань, порушених В. Поліщуком у поемах 1920-х рр>
простежуємо в «Козубі ягід…». За авторським тлумаченням,ие
«афоризми, бризки мислі й творчості, стежки думок та опов^
дання й алегорії – ягоди душі, що стигли й падали з дерева
свідомості, яка має своє коріння в грунті упертого
пізнання світу наукою та мистецтвом». «Козуб ягід.-» м
прозові включення-оповідання, поетичні вкраплення,
ми, щоденникові і документальні нотатки, фрагменти Р03^ ^ *
перспективних статей про характер нового мистецтва,
нані у чотири розділи: 1. Оповідання й Алегорії; 2. ^ оГо
Радість (Бризки мислі. З блокноту молодого філософ3’ Ч
5 а тоош ки приперчило); 3. Старші дні, 4. Поема «Питання»
у. « ………… л ………………….. ………………….
‘920-^ РР’ У часописах («Вир Революції», «Арена», «Авангард
‘•^ергія й Душа»). Зібраний зі спорадичних публікацій
(«
‘іи- .
V 1927 р. під ОДНІЄЮ обкладинкою, цей опус Поліщука може
зглядатися як складний метатекст, синтетичний жаі;р (літе-
Ратурна критика – щоденник – мемуари – афоризми – «мала»
Р „„-і який цілком компактно вкладається в концепцію конст-
пр03 ” „ ,
‘ ивізму з його посиленою увагою до функціонального асиек
1 мистецтва [210, с. 20]. Проте, пам’ятаючи про застереження
цензентів М. Степняка, який ььажав «Козуб ягід…» невдалою
пробою автора об єднати всі розрізнені «вуз’вськ. .сонспекти»
і ррнетки ранніх творів [691, с. 257-259], і К. Еуревія (афориз­
ми В. Поліщука, на його думку «з’явилися в наслідок того, що
лаври Тичининих «Замість сонетів і октав» не давали Поліщу­
кові спати» [104, с 104]). мусимо поставитися до тексту більш
обережно.
«Козуб ягід…» – це різновид творчого щоденника, в якому
виникає особливий тип відвертого наратора (пам’ятаючи захоп­
лення Поліщука, можна сказати, наратора ексгібіцюністського
„шталту). «…В «Козубі ягід», — писав у рецензії М. Степняк, —
ми безумовно магмо надруковані вибірки з сптвжнього блок­
ноту Поліщука, це – не стилізацій Мабуть, тут трошки вини на
Головметодкомі Наркомосвіти який зробив з Поліщука класи­
ка, а в класиків уважають за важливий та цінний кожний ря­
док…» [691, с. 257]. Постійний наголос письменника на ідеї «ге­
ніального безумства», проекція своєї індивідуальності на пер­
сонажів низки поем у цьому випадку набувають відкритих форм
‘3 проспекту «Зібрання творів В. Поліщука на 13 томів», скла­
дного. напевно, на початку 1930-х рр., бачимо, що автор мав
®ключити до XI тому («Козуб ягід»), крім оповідань і афоризмів,
Так°* епіграми [586, с. 85]. Доповнення жанром, який не фіґу-
РУвав у публікаціях «Козуба ягід…», змушує підозрювати, що
Кови^ Нник справді розглядав «бризки мислі…» як щоденни-
8кол 1 ЧеРнетковий матеріал, щось на взірець підручного, на-
ПрИг0ЛПЄраТУРного <<см’тгя>>- У цьому зв’язку не зайвим буде
Нщ аДати Щоденник-записник В. Поліщука, що об’єднує чер-
тнп Е ти ч н и х текстів і експромти-епіграми на сучасників.
аВт°Рської поведінки в епіграмах уповні відповідає щоден-
мзівиткУ^^”з лю дським обличчям 237
к никовому ексгібіціонізму, процитуємо одну 3 Них. І
рянський парничок / Під коряком так щиро пріс, / Але
хто зум іє1 Майбутнє взяти на гачок, / Хто стане поруч
ном / Як рівний з рівним – пан із паном, / Хто з ним
ураганом / Той вий письменницьких тічок… / А то П°% »
молоднячок…» («Молоднякові», 1927: цит. за ксерокоп<<Р01^
мірника, що зберігається в Харківському ЛітературНом1С,°
Таку експресію і відвертість автор міг собі дозволити МУ3^ ‘
ПРЬ
відповідних жанрах – афоризмах, епіграмах, спостерез^ Я *
зап и св» ) загалом відбиває проблемно-тематичні *К°Вих
Але, як було сказано, «Козуб ягід…» (як кошик «чернетко^
поЩуки
В. Поліщука протягом 1920-х років і дає найбільшу поживу
дослідників, які вивчатимуть особливості творчого проц^
письменника. Коло замикається: адже саме цього найбільше«
очікував від нащадків В. Поліщук, свідомо працюючи над ф0р.
муванням картинного образу генія, в страху перед біологічно»
смертю продукуючи щоразу нові твори, розмножуючись у теК.
стах і в такий спосіб, можливо, звільняючись від справжньої
психічної фобії.
На прикладі творчості В. Поліщука вільно було спостерег­
ти, як футуристична мода ранніх 1920-х добігла своєї «удава­
ної» опозиції всередині десятиліття, насправді не звільнившись
від маніфестографічних жестів і низки теоретичних положень
(оптимізм, сучасність, формалістичні пошуки синтетичного ми­
стецтва тощо), і як індивідуальні психофізіологічні особливості
митця скорегували характер української версії конструктивіз­
му, надавши їй більш людяних, у своїх «сублімованих» версіях,
рис, віддавши данину і раціоналістичному, й інтуїтивному
[113, с. 183] пізнанню світу природи й машини [70].