М. Йогансен, один з найбільш наполегливих конкурентів*,
футуризму, посідає чільне місце у колі «еклектичних» Л,Р
прозаїків-експериментаторів 1920-х рр. Дослідники нео^^и
зово акцентували на суперечливому позиціюванні ^ ога
стосовно літературних угруповань і художніх концепиіЯ^И
сумнівом, така складність позиції визначалася не матер
238 ЧаСТЙ”’ ’ бо ідеологічною зручністю, як, приміром, у випадку
Якщо пригадаємо окремі факти творчої біографії
5. С°с знайдемо чимало непояснюваних аспектів.
Я ий шлях митця асоціюється з підписанням у 1921 р.
,-0 універсалу» групою молодих амбітних літераторів
^ V льовий, М. Йогансен, В. Сосюра), а також із послідов-
(^- оПОЗИцією панфутуристичній деструкції, участю в «Гарті»
И0І°ПЛІТЕ. У такому контексті організація разом з Ю. Смоли-
О С лісаренком «Техно-мистецької групи «А» у 1928 р.
чеМ ся непередбачуваним тактичним ходом колишнього вап-
В’тянина. Згаданий факт дослідники осмислюють по-різному:
л^о аКцентуючи на випадковості і певній позасистемності
цього об’єднання [496, с. 51], або на алогічності поведінки пись-
енника [770, с. 46]. Друга версія інтерпретації, на наш попяд,
більш коректна щодо письменницької ‘чдивідуальності і
іозволяє спостерегти психологічну і поведінкову двоїстість
щ. Йогансена в літературному дискурсі 1920-х рр.
Рецензуючи видання панфутуристів «Семафор у майбутнє»,
Йогансен узагальнює думки М. Зерова і В. Коряка щодо ваго­
мої ролі футуризму в аспекті деструкції, заперечуючи водночас
(подібно до своїх попередників-рецензентів) будь-яку конструк­
тивну спрямованість цього напряму: «Заслуга футуризма в тому,
що руйнуючи стару поезію, він оббілував її кістяк, наочно вия­
вив іі структуру. На анатомованому трупі старої поезії поет-
ремісник вивчає поетичну техніку, приступаючи до конструю­
вання нового мистецтва.
Але футуристична деструкція вже перейшла цілий шлях сво­
го розвитку. «Дьір бул щур» Кручениха є останнім його
ЄГаП°М – ^ ЗС тут не обходять спроби містично-зарозумілого син-
ТЄзУ, Що їх робилося Хлєбниковим і иншими.
Умовам соціялістичного будівництва роля його як деструк-
м;Гся го елементу скінчена, він дістає по шапці, хоч би і спро-
Та НаЗВЗТИ 11 <<меташапкою». Ташкентець зробив своє діло,
щ Нтець може йти!» [305, с. 55].
ва» Ра- Льн°, в тому ж таки другому числі «Шляхів мистецт
струк / П1К. знаходимо ще одну статтю М. Йогансена «Кон-
^Ви /ИВ’ЗМ’ яко мистецтво переходової доби», яку, судячи з
Ив- відповідний маніфест М. Семенка [657]), можна
^°НСТ
РУКТИВІЗМ з лю дським обличчям 239 вважати пародією на панфутуризм: стаття має замп
функцію – замість Семенка і С” у центрі хо^ст рукт ивц^^^Ш
опиняються М. Хвильовий, В. Сосюра, П. Тичина і м
сен… Відкидаючи панфутуризм, неокласицизм і символ’ 0Га*’
тор декларує позицію «молодого пролетаріату і тої частини1* ^
летаризованої інтелігенції, що іде з ним» [303, с. 37] і за ПР°’
до відбудови розміру конструктивної поезії «за вимогами ^
рішньої конструкції твору» [303, с. 36]. Подюна настанова^
«конструктивність» у ліриці визначала пошуки акмеїста О їй Нї
дельштама, статтю якого «О природе слова» було опубліко^^
в Харкові також у 1922 р.: «На місце романтика, ідеаліста °
стократичного мрійника про чистий символ, про ефемерну^
тетику слова, на місце символізму, футуризму та імажинізм
прийшла нова поезія слова-предмета, і її творець не ідеа2!
мрійник Моцарт, а суворий і зосереджений ремісник – майстер
Сальєрі, що простягає руку майстру речей і матеріальних цінно­
стей, будівничому і виробнику матеріального світу» [481, с. 459]
У такому контексті допис М. Йогансена не здається надто сум­
бурним, а відбиває загально актуальні настрої молодої поезії
щодо конкретизації художнього образу і чіткості структури
вірша (два зазначені аспекти особливо підкреслені Йогансеном
у трактаті «Елементарні закони версифікації (віршування)»).
Водночас концепція українського лірика спирається на ідео
логічні милиці паралельних літературних інгруп, по-футурис’
тськи підважуючи не їхній доробок, а закріилені ідеологічні
маркери і переносячи проблему поетичної майстерності у со
ціальну площину (панфутуристи – «анархічні елементи – най
більше міський люмпен-пролетаріят», неокласики і символісти
переймаються спробами «буржуазного» будівництва і З-Ь, ■- Яґ
37]). Відтак автор забуває про необхідність позитивного рішення
завдань нового напряму – т. зв. конструктивної лірики.
В автобіографії М. Йогансен засвідчив, що на початку ^
рр. «писав «конструктивістські» статті, будучи абсолютно^
знайомим з тодішнім конструктивізмом і вкладаючи в иє ^
свій зміст» [304, с. 174]. Можна було б повірити авт0Р0В^ ч9На,
не його слава літературного містифікатора. Як людина
Йогансен ретельно стежив за періодикою – особливо
і не міг не знати, що навесні 1922 р. оформилася грУпа V онСТруктивістів (організатори І. Сельвінський, К. Зелін-
сьК>,л д чичерін) [025, с 60]. Принаймні вірші окремих пред-
сЬіСІ’И’ ія цієї групи Йогансем вважав зразковими [301, с. 114].
сТ‘іВІ >’ ,ка М- Йогансена першої половини 1920-х рр., як і зга-
трактат свідчить про грунтовну обізнаність поета з тео-
ізниИ °вого символізму, практичними здобутками фугуриз-
ріЈР’ ^ ^ овИМи роботами російських формалістів – В Шклов-
1 . ! Б Ейхенбаума. Вплив футуристичної поетики легко по-
сь*°10 _ «г п 1 пянньої постсимволістської ліпики Йоіансеня
мітйт‘~
їіей (Комунікація)»), у звуковому і гемпошітмічному екс-
• П Л А Т и т И М о п и л п о ї Іг Г Л Г Л І / / Р х ^ п л л *-\х ;гттіл г
р „ оформленні поетичної теми («Трактовка баналі», «Істо-
ріЯ нменті, близькому поетиці В. Маякивського («Рупор рудих
пе^ в _ революцій ревущих ріг…» [304, с. 75]); в образно-се-
античних рядах («1 ще раз, ізнову / V цвинтарях книгозбірень,
І у поемах забутих поетів, / У якійсь старовинній Леніна й
Маркса науці / Розкопають люди / Одне напівмепзле забуте сло-
в0 / 1 слово це буде: / Революція» [304, с. 79]). Цікаво спосте­
регти таку особливість, – навіть звертаючись в «утоп.чній по­
емі» «Комуна» до вже експлуатованої П. Тичиною «персонаж­
но! шрики», М. Йогансен перебуває в радіусі дії фугурисгичної
поетики: «Гей, молоді, не сосюртеся, чуєте, / Й не хвилюйтесь
ні в якім разі. / Застроміть два пальці в рота і блюйте, / Поки не
виблюєте з себе Азії…» [304, с. 82]. Не випадково в «Елемен­
тарних законах версифікації…» автор за зразок формотворчих
досягнень найчасі іше бере вірші Тичини, Семенка і Маяков-
ського 1 застосовує поняття, запропоновані до активного вжит­
ку формалістами («закон економії думки», «поетична правда»,
«поетична конкретність», «звукопис»), апелюючи також до та-
0 поняття, як «внутрішній сенс образу» («внутрішня форма
)ва»> за О. Потебнею). Теоретик і педагог, Йогансен радить
•“ТліВЦЯМ ретельно вивчати російських (!) поетів, «шо вони
^аиже виключно дають звукопись в своїх творах такі, –
НіКОВ, Петников, Асеєв, Чичерін і вивчення їх, (яким ні в
Разі не можна гребувати) дає до рук могутню зброю, якої
^ амі Поети не зуміли вжити, бавлячись «мистецтвом для ми-
^ІТйя и г ^ л -і
Енге І^иі, с. 144]. Опрацювання робіт Плеханова, Маркса,
Вало Са’ Каутського, Леніна [304, с. 174], природно, сгимулю-
Вироблення класового підходу в Йогансена-марксиста,
1^ РУКТИВІЗМ з лю дським обличчям 241
”6-І349 який міг поділяти думку А. Луначарського: «Ми не хочем
нувати пам’ятники старого мистецтва і нікому не дамо це^ ’
бити, нехай пролетаріат прийме від нас усе і, вдячний за ‘ !’
ми йому зберегли, вибере те, що знадобиться для його к л’
ри» [507, с. 178]. Наведений фрагмент промови намічає ^
перших спроб історіозувати [176, с. 21-32] нову, с о ц іа д і^ 3
ну, культуру, визначити її основні цінності в ряду поперед^4′
(класичне мистецтво) і сучасників (футуризм, символізм) ві ^
нувши згодом «ідеологічно вороже» й опанувавши технічну
стерність «буржуазії». Крім вищезгаданої вибірковості v м-
.. став­
ленні до культурних надбань, запропонованої марксистами
М. Йогансена змушували звертатися до технічного дороЛ,
«лівих» митців також поетичний смак і наукова допитливість
Так, М. Йогансен продуктивно засвоює окремі принципи
«граматики» В. Хлєбнікова – зокрема принцип некореневих ана­
логій, з якого скористалися В. Маяковський, М. Асеєв та інш;
представники російського футуризму. Засвоєння хлєбніков-
ського «звукопису» [301, с. 144] доцільно розглядати у плані
техніки, художнього прийому, а не світогляду. Прийнявши па-
ронімічну атракцію як продуктивний засіб ускладнення
художнього образу, «розкриття глибших зв’язків і асоціацій на
рівні змісту» [770, с. 32], поет, водночас, категорично відкинув
основну засаду «внутрішнього відмінювання» Хлєбнікова –
прагнення вийти на до-мовний рівень існування мови, який
можуть відкрити девіантні («відхилені») форми, себто на
«langue», а не на «parole» [231, с. 226], що передбачало органі­
чне місце «зауму» і різноманітних різновидів ономатопеї у по­
етичній концепції «самовитого слова». Ймовірно, саме том)
творчість Хлєбнікова не знала «сучасності», а належала «в<яя
системі мови і поезії» [480, с. 539], – адже «процес, що вва#3®”
ся до цього часу функцією колективної свідом ості ЦІЛ°г(^|д1л
ду, був втілений у творчості однієї людини» [457, с. 48]. * ^
хоч поезія Йогансена «нерідко пояснює хлєбніковські ДУ ^
часом і повторює їх» [770, с. 34], але, у певному р°зумінН^’^прц-
паразитує на окремих положеннях концепції Хлєбніко0^
гадаємо репліку про «містично-зарозумілий синтез» Р ’ ф
З цього приводу варто навести міркування Ю. Тин ^
роз’яснює принципи стильової органічності згадано1″0
2 4 2
сій
частиНа поета: «В сі без винятку літературні школи нашого часу
ськ°г0 заборонами: цього не можна, того не можна, це баналь-
)1СИВ^Г смішн0- Хлєбніков натомість існував поетичною свобо-
н°> тЄяка 5уЛа в кожному випадку необхідністю» [727, с. 595].
Д^еренесення прийому некореневих аналогій (з відсіюван-
к0Нцептуального ядра) зустрічаємо також у Ґео Шкурупія і
баж ана. Причому в останнього цей прийом має виразно кон-
■’ ^„вістське навантаження: обслуговує «локальну семанти­
ц і ширше, поетичну тему в мікропоемах. Втім, ставлення
й гансена до новаційності російського футуриста набуває особ-
ивої інтимності й полемічності – не лише у плані «відбиран­
ня» в ідеологічно «ворожого елемента» життєво необхідних для
пролетарської літератури технічних здобутків, а й у плані внут­
р іш н ь о ї полеміки Йогансена-потебніанця з Йогансеном-форма-
лістом.
Відомо, що опоязівці критикували концепцію О. Потебні як
таку, що в силу прирівнювання «образності» до «поетичності»
не враховує специфіки мови поезії і мови прози [809, с. 4] і, в
підсумку, ігнорує поліструктурність поетичної мови. Подібних
висновків В. Шкловський доходить не без впливу футуризму і
зокрема концепції «слова як такого», що послужила відправ­
ною точкою у побудові формального методу [231, с. 225], кот­
рий претендував на роль самостійного наукового дискурсу в
1910-х- 1920-х pp. (дискусію з приводу українського формалі­
зму див.: [486]). Спроба «примирити» ідеї Потебні з формалі­
стичними пропозиціями характерна для ряду науковців – на­
приклад, для І. Айзенштока, який вважав, що «від Потебні до
«Опояза»… тягнеться ясно відчутна зв’язуюча ланка» [13, с. 154]
^ необхідність поцінувати досягнення формалістів в аспекті
активного вивчення художності. Чи не знаходимо ми спро-
кого оригінального примирення потебніанства і формаліз-
ТеРНо °Ж В <<^ лементаРних законах версифікації…» і, що харак-
s°tKa’ В Л1риц’ М- Йогансена?.. Звідси постійна конкурентна
еДин ^ в їдливо-дотепних статтях на адресу панфутуристів і
w° <<КонстРУктивного динаміста» В. Поліщука [302, с. 98-
……
«Я» (j ~ примирення концепції «внутрішнього відмінюван-
‘!6|(уТп- вхідного від неї, прийому «звукоречи») з концептом
1ціньої форми слова».
ПВІ5М з лю дським обличчям 243 Ставлення Йогансена до слова лишається прищ
надичним. Так, у 1922 р. він наполягає: «Молекула п °В°
во. Як найскладніші машини комуністичної проду,^.11’ сло.
тимуться з найпростіших машин – підойми і повог,. ‘
езія нового світу складатиметься з слів (а не складів або ^ Гі°’
Дальш е слова диференціяція для поезії конст рукт ивної^^-
мож е (інакше було в деструктивних течіях). З цих ит ПііІНе
складається на нових принципах нова конструктивна •
(курсив мій. – А. Б.) [303, с. 37]. А відтак анулюється зако6^
масіологічної відносності російського «ідіотичного Ейн С“
на» (так охарактеризував В. Хлєбнікова О. Мандельштам)*1^ ‘
то творчий процес категорично обмежується, і замість поетич”
ної звукомовн і трансісторичного, плаваючого мисленн
«суцільного тексту» постає вірш – як «машина для констру№
вання смислу». У 1925 р. Йогансен підтверджує свою позицію
роз’ясненням типів образності – «первісної» (споріднені корені)
і «другоступеневої» (некореневі аналогії) – зважаючи, що
хлєбніковський винахід (другий тип образності) хоч і «безглуз­
дя з погляду язикознавства, але може бути щирісінькою прав­
дою для художнього слова» (цит. за дослідженням Я. Цимбал:
[770, с. 29-30]). Отже, М. Йогансен як поет і теоретик дотри­
мується прийнятих правил версифікації, раз і назавжди узго­
дивши психологічну і формалістичну концепції.
Такий результат є логічним наслідком аналітичного підхо­
ду Йогансена до футуристичних віршів періоду «бурі й натис­
ку» (в першу чергу, російського футуризму) і, що не менш ваго­
мо, до наукових викладок формалістів, які розбудовували влас­
ну теорію на основі вищезгаданого футуристичного доробку.
(Ми не ставимо перед собою мету довести, що Йогансен У
«слабким» поетом. Ситуація Йогансена, на наш погляд, У
мусь нагадує випадок П. Филиповича – л ір и к а -е к л е к т и к а ,
еклектизм був зумовлений філологічним підходом 1 спр
«приміряти на себе» чужий стиль). оідеН.
Друга половина 1920-х рр. ознаменувала показне <<сП^крЄМз
ня» поетичної системи Йогансена, що в ід з н а ч и л а ^
Л. Старинкевич у рецензії на збірку « Я с е н » (1930): поет ^
ляється від прозаїзмів і щоденно-побутової мови, і ЙО а1)і-
ка «вражає не екстравагантністю свого складу, а при
,иЯ5 и» [689, с. 190]. М. Йогансен упритул підходить до
^іо я° ^ .йВістських принципів розбудови вірша: з’являється
К0ИсТР Я СК>ЖетНИЙ елемент, який обслуговує лексика «ло-
вИР^. семантики» («Балади про війну і відбудову»), ще більше
кальи°‘ оЄТЬ(,я прихильність поета до «внутрішньої форми сло-
увйразН ація ліричного сюжету уснопоетичним символом у
„а» ^ <(0 едмідь», «Степами має сива оорода…»; соціокультурна
вФшаХ • семантики у поезії «Ліс»). Водночас у дитячих віршах
>(0’гИ 1іЄщодУ актуалізується звукописний мотив, який і дає
иь°Г° д0 формування образу («Заєць дитячий», «Станція»),
П° печно, звукопис тут підпорядкований жанровому завдан-
т о б т о вибір письменником позаідеологічного дискурсу
Гтература Для ДІтей) ьідкоиває дорогу поетичному експе-
и м є н ту , який, саме через згадану вибірковість, і варто відрізня-
, щ світоглядно заданого, систематичного «відхилення» до
девіантних форм, що подивляємо, напр., у л;риці Д. Хармса.
Психологічний еклектизм Йоганссна і філолої ічна вибірковість
у поетичних засобах не сприяли виробленню цілісного поетич­
ного світу цьому поету був ближчим принцип конструювання,
аніж засади сюрреалістичної виійності. (Сароби силоміць «при-
тягнути» Йогансена до сюрреалізму Г496, с. 129-132], [513,
с. 352] вважаємо хибними).
Еклектичність була закладена у світогляді М. Йогансена (під
таким ракурсом можна розглядати особливо« і походження
миіця, характер занять, хобі). На окрему увагу заслуговує
Кндізм поета (підкреслений аристократизм поведінки, індиві­
дуалізоване вбрання – бриджі, гетри, краватка-метелик [14,
с-162-163]) і схильність до театралізації у житті і містифікації
У мистецтві (як і великого містифікатора К Буревія, це привело
ансена до театру). Очевидно, прагнувши захистити свій
нДивідуальний стиль – концепцію подвійності, театральності
“ті, митець спочатку розкритикував споріднені ідеї відомого
[770 ^ ^ ^ вРе1нова (лекЦЇя була прочитана у 1924 р
і ’ 0 ^^ 1—152]), а згодом звернувся до театральної умовності
ційн..цитв ^еіі’аііе в експериментальній поозі, у містифіка-
Ц авт°бі°графії. (У дослідженні «Театр для себя» (1917 р.)
% т Р – ° в передзнаменував майбутню концепцію книги
0 Іисіегш» Й. Гейзінги, порівнюючи щоденну театралізацію
У^ТИВІІМ 5 л ю дським обличчям 245 із потягом до самозбереження і навіть потягом статі
мислюючи театр як явище загалом передестетичне [472 с , ’^ Ш
Не менш суперечливе ставлення українського письме
до практичних здобутків російської класики (напр., М ГоЙНИКа
на ґрунті якої постали теоретичні викладки Б. Ейхенбаумя г-уі!?»
конструктивно використані М. Йогансеном при створенні
них текстів (концепція ландшафту в «Подорожі ученого п ^ 0
ра Леонардо…»). А «пропедевтичний» трактат «Як б у т ^ В
оповідання. Аналіза прозових зразків» (1926-1928) (написан0“
не без впливу відомого «Как делать стихи?» (1926) В. М а* 2
ського [490], у чому легко можна переконатися, зіставивши ди
дактичні прийоми обох текстів) у передмовній частині зосере
джений здебільшого на обманюванні наївного читача. Поведін
ку автора тут порівняємо хіба що з переказаним сучасником
випадком «видурювання» Йогансеном двотомника О. О. Ш а х м а ­
това: «З неабияким запалом він заходився переконувати мене, –
пише І. Айзеншток, – що лекції ці для мене абсолютно непот­
рібна розкіш… що слід відразу ж, на самому початку збирання,
обмежити свої книжкові апетити, не розпорошуючись і не праг­
нучи до шкідливої в наш час енциклопедичності. Природним
висновком зі всього цього виходило: обидва томи лекцій Шах­
матова я повинен негайно віддати моєму співрозмовнику, для
якого вони хліб насущний і навіть не повітря, не життєдайний
кисень, а-о зо н !» [14, с. 165]. Отже, Йогансен відмовляв моло­
дого студента (свого колишнього учня) від енциклопедичності,
до якої завжди прагнув сам… Засоби переконування промовисті,
а спогад надзвичайно барвисто передає тактику Иогансена-
містифікатора, людини потайної і двоїстої, м и т ц я -ір о н іс т а і
педагога в одній іпостасі. Досить складний організм, але якраз
годящий для плекання аналітичної концепції прозового експе
рименту. . Ж
Поняття «експериментальна проза» (і синонімічні
оза) нь
проза» [606; 826], «формалістична», «авангардна» пр
теоретики й апологети ще у 1920-х рр. Якщо візьмемо Д°
від шачається термінологічною стрункістю, і це розуміЛ |
уваг11
диференціацію прози на «орнаментальну» і «сюжетну»’
умов відсутності останньої на початку 1920-х навіть тран<^И|
тація і міксування кримінальних, авантю рно-пригод
и3 З пійних та ін. сюжетних структур сприймались як про-
•^ С с п е р и и в к г . Хоч ані більшість зразкових оповідань з
з°8И” .. збірки Ю. Яновського «Мамутові бивні», зі збірки Ґео
відоМО (<п ЄреМ0Жець дракона», ані «американські» оповідан-
Ш 0 Влизька та ‘нших «сюжетників» [770, с. 76] не демонст-
НЯ аналітичного підходу до матеріалу, себто не відомого «як
Роблений», а «як робиться (будується)» новелістичний дискурс.
3^° ін «експериментальна проза», відтак, потребує сьогодні
нтовного осмислення із застосуванням нового категоріаль-
^ апарату (див. спроби такої систематизації у дослідженнях
0 журенко [261] і О. Боярчук [99]). Можливо, більш доречно
г о в о р и т и не про «експериментальну прозу», а про «експери­
менту прозі» 1920-х рр., що дозволить усвідомити досягнення
1 «орнаменталістів», і «сюжетників», а також вагому роль нау­
к о в о ї дискусії 1924 р. про формалізм у становленні останніх.
Експеримент М. Йогансена у «Подорожі ученого доктора
Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у
Слобожанську Швайцарію» (1928-1930) визначається не так у
контексті «сюжетної прози», як у зв’язку із власне формалістич­
ними пошуками кінця 1920-х рр. (кінороман Л. Скрипника
«Інтелігент», романи Ґео Шкурупія «Двері в день», Д. Бузька
«Голяндія», метароман В. Поліщука «Козуб ягід…»), які демон­
струють дифузію жанрів, динаміку наративних структур, ого­
лення прийому, граничну умовність, авторську критичну реф­
лексію, інтертекстуальність. Причому останні дві ознаки – не­
минучий наслідок авангардистської «приватної міфології», яка,
поглинаючи деталі індивідуального побуту, звичок, смаків,
вРешті виявляється каузальним і соціокультурним зрізом колек­
тивного існування (тобто Сашко Довженко стає героєм прози
■Йогансена, а Д. Бузько у романі «Голяндія» олітературює
и приватної біографії Ґео Шкурупія). Як слушно зауважив
• инянов, «домашня, інтимна, гурткова семантика завжди
[726 ‘ аЛЄ ^ певн* часн вона набуває літературної функції»
Нові’ 431 > Що є очевидним при розгляді доробку футуристів.
МенцЯВИЦ*а в галУ3і побуту актуалізують авторське «я», пись-
(У ИЦЬКУ біографію і підіймають із забуття периферійні
РИ, и РеДиьому літературному ряду) жанри – нотатки, мемуа-
иники, епістолярій; посилення документалізації і
ГУКТИВІ5М з лю дським обличчям 247 «побутової правди» вимагає розгляду газети і журНал
струкції» [725, с. 26] або відкриває нові жанрові під^и<<ЯК к°н.
портаж, кіноповість, ревю.
Втім, «Подорож…» Йогансена відзначається більщ
структурою, ніж твори вищезгаданих Шкурупія, Скри^*1^ 1
Бузька. Приватна міфологія цікавила Йогансена лище ПНИКа і
зібрана літературна конструкція, адже «на інших людей
ди нашого життя і риси нашого обличчя справлятимуть
ня, лише постільки вони добре сконструйовані» [зоб
Письменнику властиве прагнення, характерне для російсь
формалістів – «…одночасно виступати на сцені літера-rv
побуту 20-х років у ролі літератора, стояти перед сценою з0б
ражуючи частину публіки і «літати» над сценою, як учений яки“
все це описує з пташиного лету» (О. Ганзен-Льове) [231, с 2Пі
Саме таку позицію автора зустрічаємо у «Подорожі…», 3дЖе
центральним об’єктом зображення є мистецька майстерня, «нуг.
ро» художнього процесу, в якому легко віднайти і сліди «побу­
тової міфології» (мотив мисливства, полеміка з мовознавцями
«міф» про народження), і закони організації літературного ма­
теріалу. Демонстрування набору сюжетів (пригодницький, шах­
райський, «шкідницький», фейлетонно-мисливський, лицар­
ський, сюжети сімейного роману) нагадує белетристичний
«дендізм» О. Вайлда (пор. деталізований опис коштовностей у
«Портреті Доріана Ґрея»), що в контексті полемік 1920-х pp.
варто розглядати як іронічну рефлексію з приводу новацій пред­
ставників «сюжетної прози».
Можна взяти до уваги, що найближчим аналогом сюжетно­
го каркасу «Подорожі…» є сюжет оповідання Ю. Яновського
«Мамутові бивні», який продемонстрував основні закони про­
зового експерименту: контраст планів, монтаж, витіснення пси
хологічної мотивації («Виступи Ю. Яновського в прозі та и
поезії, – писав М. Доленго, – спричинились до створення нове-
го для нашої літератури напрямку, істотно ьідмінного так ^
ліричного імпресіонізму, що його заснував був Хвиль0® ^^И
від реалізму талановитих Хвильового учнів» [235, с. 162])- ^ ^
на також диференціювати сюжети і визначити в «Подорожі
інші інтертекстуальні ходи – принципи художньої «ДЄсТРУ ^ Ј
творів Сервантеса, Стерна, Гоголя, самого Йогансена.
248 ЧаСТ1* * ’ к т и в н и й шлях аналізу – припустити, що цей твір є
бідь11′ иМ відображенням наукового дискурсу початку XX ст.,
д з е р ^ гецепцією метанаративів, але не художніх (як пропо-
тВ°рЧ0Денисенко [219]), а методологічних.
^ д е м о н с т р а ц ії атракціону сюжетів [ 7 7 0 , с. 151] і нара-
^Р’Мкліше перед очима здивованого читача, автор оголює
ТІіВНИХ які залишаються після операції над сюжетами і лялько-
<<цівИ>>г’ер0ЯМИ (останні відсилають до традиції сіеІГагіе, а не
^ ; епу) створюючи ілюзію, ніби архітектоніка твору є більш
^ щою для нього як Творця і «великого комб.натора» Так,
ЗН епеч пропедевтичним настановам Йогансена в ігровому
ктаті «Як будується оповідання. .», саме пейзаж у «Цодр-
• н виконує роль первинної мотивації сюжетоскладання і
вчинків героїв. Можна визначити цей авторський хід як дотри-
,иНия «комерційної угоди» з читачем, адже подорож передба-
чае пейзажні описи. (Натомість угода Читача з Автором
«підігр’ьаї гься» рятівним для всіх «експериментальних творів»
1920-х рр. еротичним контрапунктом і «поновленням», тобто
очудненням). Непослідовність Йогансена-теоретика і практика
пояснюється прагненням приховати конструктивн засади «роб-
лення» роману, які. на наш поіляд, слід шукати не в текстах
класиків (вищезгадані реформатори в дпові цних жанрів), а в
текстах формалістів 1910-х – 1920-х рр. – В Ш^ловського.
Б. Ейхенбпума, Ю. Тинянова, С. Третьякова та інших, за рецеп­
турою яких і сконструйовано «Подорож…».
Найбільшим авторитетом для М. Йогансена був В. Шклов-
ський – на твори цього теоретика письменник залюбки поси­
лається, роз’яснюючи у своєму псевдотрактаті принципи очуд-
нення, новелістичної умовності й типових сюжетних комбі­
націй. (І ;ксти представника ОПОЯЗу, можна припустити,
читалися Йогансеном систематично, і письменник не міг про-
^ стити одну з фундаментальних робі: Шкловського початку
-»-х рр. _ «Сюжет как явление стиля» (1921), присвячену
Р ‘0ст> Стерна, Сервантеса і Розанова. (Можливо, цю робо-
Хо-обійш ов увагою і В. Поліщук але зважаючи на повер-
* сприйняття останнього, варто розглядати саме автен-
«Ко ИИ Текст Розанова «Короб листьев» як попередник
3Уба ягід…» Почпцука).
СтРуктивізм з лю дським обличчям 249 В. Шкловський так інтерпретує особливості прийом’
на: «Один сюжетний мотив розгортається то експозиц^
чих осіб, то внесенням нового матеріалу, на зразок роздув”0′
нарешті, введенням нової теми…» [810, с. 322]. Відтак ^ Т°’
вання сюжету відбувається за допомогою збільшення кільк^’
тем, а також унаслідок затримки дії через відступи. Не гь- °Т’
КЛ /тт f ід
помітити, що фрагментарність «Подорожі…» Иогансена зум
лена подібним авторським позиціюванням. Нанизування
тивів (їх злиття або взаємне відштовхування створюють
обхідні умови для базових сюжетних каркасів і навіть образ
них систем: персонажів-двійників, -антагоністів і -резонерів)
відстрочення чергового сюжетного ходу (можна припустити що
Йогансен застосував тут спортивний прийом, зокрема техніку
улюбленого більярду) «гальмують» дію, але вивільняють ігро­
вий потенціал (від примітивного очікування – до складного
філологічного смакування). Нарешті, операційні «шви»сюже-
тоскладання Йогансен прикриває відомою «мотивацією сном»
[810, с. 334] і очудненням (не наважуючись на повну редукцію
сюжетної мотивації, на якій наголошував Шкловський у зв’яз­
ку із творами Розанова).
У такому контексті «Як будується оповідання» постає не клю­
чем до читання «Подорожі…», а свідомо розробленим псевдо­
науковим трактатом, черговою містифікацією, оскільки автор
запроваджує у романі деструкцію основних принципів сюже-
то складання, запропонованих «учням»-читачам. Це легко по­
мічаємо у ставленні до пейзажу. Взагалі В. Шкловський дифе
ренціює два основних типи пейзажу – такий, що збігається^
основною дією, і такий, що контрастує з нею [810, с. 330].
«Як будується оповідання…» Йогансен категорично загіереЧУ
ліричний пейзаж Гоголя, натомість у «Подорожі…» неоднор
зово звертається до принципів гоголівської поетики, вже Д ^
струйованих розвідкою Б. Ейхенбаума [242]. М. ИогаНСеН ^^_
чає до тексту «Подорожі…» власні вірші у такій же фуикШі _
лення прийому», що спостеріг Шкловський у С е р в а н т е с а ^
с. 333]: так відбувається відчуження автора від наРат°Ра^оМ як
досягається певна ліричність (допіру відкинута Погане
непотрібна!). но, працюючи над посібником «Як будується опові-
М Йогансен в силу власного філологічного і творчого
даййя>>’ уСВід0Млював, що «сюжет – це відмичка від дверей,
Д0СВІД^ЛК)Ч- Сюжет викривлює матеріал уже тим самим фак-
аЛЄ Н^ 0 в;н його вибирає – на основі досить довільних ознак»
т°м’ 229]. Проблему того, чим замінити у прозі сюжет,
вський-теоретик і Йогансен-митець вирішують в однако-
“ с п о с і б : «Елементарною заміною є метод пересування точ-
ВИЙ ‘ . _
оповіді, просторового у подорожі або часового у мемуарах.
1 т у нас чистий інтерес до матеріалу і умовний метод перехо­
ду від факту 10 факту» (курсив мій. – А. Б.) [806, с. 232]. З єди­
ною але принциповою різницею: теоретик стимулював розви­
т о к «фактичної прози», або «літератури факту». Натомість Йо­
гансен використав підказаний принцип лише як засіб деструкції
птературноїтканини Іронія у «Подорожі…», як основа світо­
глядної позиції Автора, задає вектор критичної рефлексії щодо
лефівського концепту «життєбудівництва» (на неспроможності
літератури відповідати виробничому процесові Йогансен наго­
лошував у трактаті – пригадаймо відоме порівняння мистецтва
із зельтерською і морозивом, що надійно закріпилося у літера­
турному дискурсі [256]). Втім, чи можна вважати іронію Авто­
ра у «Подорожі…» тотальною? Чи варто говорити про критику
ідеології у відступах, присвячених пролетареві як творцю май­
бутньої культури?.. Напевно, ні. Адже позиція ромачного авто­
ра тут збігається з міркуваннями Йогансена-иубліцисга і по­
ета. Останній зокрема у «Баладах про війну і відбудову» на ма-
ТеРіалі вивчення побуту, газетних статей і документів втілив
ІДею с°Ціалістичного будівництва – з її патосом індустріально-
пориву, «біологічними» і «соціальними» метафорами (напр.,
рирода не храм, а майстерня!» у баладі «З лісів ліса»). Роль
поет ^ баладах історично епохальна і документалізуюча:
Тецт ^СВіДомлює й констатує залежну позицію митця від «мис-
д°Кум °^Ган’зац*1 життя>> – У праці нових гегемонів. Газета (як
ТиКи Г До®и) виконує при цьому роль інваріанта белетрис-
КоНс акнй експеримент цілком вкладається у межі пізнього
Каїцц Руісгивізму і може бути зіставлений з відповідними зраз-
У «Новій Генерації».
^0цСт
РУктивіам з лю дським обличчям 251 Як слушно підкреслює Б. Ґройс, незважаючи на смілив’
художнього експерименту, представники авангарду не були
можні відрефлексувати ідеологічну техніку обробки первинР°’
мовленнєвої і візуальної інформації [176, с. 50]. Це доводдН°’
поезії Йогансена, і «Подорож ученого доктора Леонардо » ТЬ’
некоректно розглядати як перший постмодерністський п ’ЯКу
(до чого вдається, напр., Ю. Тарнавський [470, с. 167]).
це твір з виразною ідеологічною заданістю, смілива констру^
ЦІЯ ЯКОГО демонструє художні досягнення «МОЛОДОГО класу» К0″
реляція між романним і формалістичним науковим ДискурСОм
визначає осібне місце Йогансена в колі представників «лівої
прози» – як митця з футуристичним вишколом і претензійні
стю теоретика (що нагадує постать Ю. Тинянзва у літературі
цього часу). Амбівалентність соціальної ролі М. Йогансена (вод-
ночас «учитель» і «учень») надає особливої пікантності його
поетичному і прозовому доробку, змушує із задоволенням до­
копуватися «до методів його роботи, методів маскування, ме­
тодів задурення» читача [306, с. 398].
Конструктивізм в Україні не розвинувся у самостійну літе­
ратурну течію, втім, був оригінально втілений в індивідуальній
художній практиці низки митців – В. Поліщука, М. Йогансена,
М. Бажана. Подібно до представників «Нової Генерації», Ио-
гансен зокрема розвинув базові принципи конструктивізму (в
ліриці та прозі кінця 1920-х рр.) у результаті засвоєння к о н ­
цептів наукового формалізму [209]. Натомість у творчості
М. Бажана і В. Поліщука помітну роль відіграли архітектур»1
принципи нового напряму. І «філологічний», і «архітектурний»
шляхи пошуку стилю, що відповідає добі соціалістичного будів”
ництва, з погляду сучасного дослідника, мали у своїй основ’
футуристичний поштовх. Незважаючи на те, що М. Йогансен
В. Поліщук активно заперечували пріоритет футуристичних
здобутків і почувалися конкурентоспроможними щодо пред013®
ників цього стильового напряму, футуризм виконав роль <<к^ 0.
(М. Пунін), по якій приходили до конструктивізму, або «
динки» (Л. Курбас), обминути яку було неможливо.