На 1897 р. припадає зацікавлення Стефаника творами
С. К’єркегора – релігійного філософа, предтечі екзистенціаліз­
му. Книгу відомого данця молодому письменникові порекомен­
дував В. Морачевський [694, с. 109] (як і більшість тогочасних
знадібок культури). Релігійна сповідальність К’єркегора близь­
ка сповідальності Стріндберга (останній цікавив Стефаника ще
у 1894 р. [694, с. 29]), але передбачала дещо більше за «оголен­
ня» душі й об’єктивування психічних процесів. У філософа Сте-
фаник міг зустріти проблематику метафізичного жаху перед
втратою свого «я» [777, с. 127] в чужому (урбаністичному,
салонному, відірваному від грунту) світі; оозмірковування над
проблемою провини і подолання вини / гріховності через
усвідомлення стадіальності духовного сходження. Аді|й, за
С. К’єркегором, щоби «прийти до Бога, спочатку потрібно по’
долати естетичну, етичну і вийти на релігійну стадію людсько
го існування» [218, с. 80].
Мотив безневинної (точніше – неусвідомленої) вини є
ним із найвагоміших у творчості Стефаника, йому підпора
вані інфантильні образи «пса переваленого», «самотнок 1
дитячого страждання, сізіфової праці (селянина, пРиРоДИ’ника
тя) – найчастіше це знаки внутрішніх конфліктів письме
«Чи Ви не знаєте, наприклад, – пише Стефаник у 189 PJF
О. Гаморак, – таких людий, що мусять самотно жити (сК0 ^
мітовані, бідні інтелігенти в дірах і т. д.) і годувати себе іМ 1
ЧаСТИ«3 4 изками^ Сі люде як надиблють чоловіка, що хоче їх
своІЇ’и °г^ т0 е дуже вдячні. Таке зі мною і якби ще не було
„оСЛУ^-^офоти, то би було дійсно прикро» (кургив мій. – А. Б.)
Ш ^ 10] «Самоїдство», чорна гризота як покарання за над-
[ ^ ’ ° йність серця сусвідомленою провиною. Натомість «без-
мір«У ™ страж дання ди ти ни (новели «Катиуся», «Кленові ли-
не®и ^діточа пригода»), приреченість селянина на сізіфову
сТКИ>>’ хвороби, еміграцію («Камінний хрест»), покарання при-
лраиі^а смеріь (ДИВ. [694, с. 48]) – це страждання неусвібом-
Р°дИ {(онцептуалізація болю і страждання (важко погодитися з
Галізацією смерті» [777, с. 164]) відповідає засадам к ’єрке-
вської етичної системи, за якою «страждання – не принци­
п о в о людська непридатність до щастя чи… просто неприємність
людського існування (подібне тлумачення було у Шопенгаве-
ра) це і не необхідна спадщина будь-чого створеного, що по­
в’язується з якоюсь темною стороною у Бога (Шеллінґ). Для
К’єркегора страждання, пов’язане з випробуванням… Останнє
надсилається нам згори і покликане допомогти нам реалізува­
ти власну самість, власну неповторну екзис генцію…» [218, с. 88].
Концепція страждання як очищення від зайвих нашару вань ко-
гелює і ідеєю Стефаника писати «і олу правду», пізнати і вия
вити сутність мужицького життя. Адже «вони, ті мужики, були
дітьми невинними, із-за дос татку землі вони могли щось люби­
ти і носити повні пазухи ясного ідеалізму. Тепер вони не сміють
нічо любити. Хліба лишень, їди, одежі вини прагнуть, аби дуиіу
прогодувати За сими брутальними вимогами пропадає їх іде­
алізм або тікає в саму глубину душі. Зо дна душі я его винесу
на світ божий і я буду його показувати яко силу і спасеня для
час» [694, с. 186].
Ідея стадіальності К’єркегора могла допомогти Стефаникові
* Розв язанні внутрішніх конфліктів, дати відповідь на вагом.
^ СТЄНЦІЙНІ проблеми, у тому числі проблеми інакшості жит-
місії (цю інакшість відчувала родина письменника: «…Див-
‘КНТиЯ Н3 Мене’ як на МР1Ю ЯКОГОСЬ житя, котрим вони ніколи
не удутЬ)> [694, с. 152]). Пориваючись до релігійної екзи­
н у 11 потаємної, ірраціональної, ствердження інцивідуаль-
^< * * ів ен н о їісти н и [218, с. 87]), Стефаникспромпся шнокі
Миттєвого і творчого досвіду осягнути к’єркегорівське
аЧений дух експресіонізму 269 «етичне дотримування обов’язку» – В ЄДНОСТІ ІНДИВІПи„рг
і суспільного ідеалів. Якщо зіставити проблематику п ож ^^0
у К’єркегора (в есе «Страх і тремтіння» це етичний обов’^ТВИ
Агамемнона, що приносить у жертву доньку, і релігійний ‘ ЯЗ°К
Авраама, що кориться волі Єгови і заносить ножа над Ісаа*^
з мотивом жертви і безневинного страждання дитини у н К°^
Стефаника «Новина», побачимо, що письменника цікавив^***
пект деформації людської свідомості (згасання, падіння
свідоме, знеособлене існування) і ймовірності етичного н
НЄННЯ. Дещо прямолінійно про це говорить О. Черненко- С*(|
фаник «знайшов її [причину зла у світі] у браку душевної сили
стримувати свідомістю несвідомі емоції: думки, слова та вчин
ки. Для нього свідомість становила найважливіший аспект життя
людини» [777, с. 142]. Варто скорегувати цю думку: брак сю­
жетів з етичним «поворотом» до свідомост. (у новелістиці у
згорнутих оповідях епістолярію) змушує констатувати, що саме
психічна деформація була першорядним об’єктом творчого
осмислення митця. Зосередження на незбагненних відрухах не-
контрольованого несвідомого людини (потяг до вбивства,
смерті, покарання, самоїдства), які можна розпізнати у кризовій
ситуації (що було знайомо Стефаникові), змушувало «обтина­
ти» уточнювально-партикулярний матеріал [272, с. 404], уни­
каючи сюжетних «заокруглень».
«Концентрація чуття», інтуїтивне, відповідне внутрішнім
психічним процесам відтворення серцевини драматичної ситу­
ації призводили до фрагментарності фабули (що дослідники
розглядають на матеріалі зіставлення епістолярного задуму,
чернеток і остаточних варіантів низки новел [380, с. 44-52]),
і це створювало для читача додаткове навантаження – спрямова
не на реставрацію оповідної тканини. Чи не першою на цьому
наголосила Леся Українка, порівнявши новелістику С теф *Л
з незавершеним романом. Образотворчим чідповідником пр^
зи В. Стефаника, у цьому розумінні, є не зрілий експрес
Е. Мунк, а предтеча цього естетичного руху Ван Ґоґ, в дЈ)
ботах якого – «напруга пошуку. Вас тягне від однієї кар ^ ^
іншої і закручує у вир цього неперервного подолання, u
щоби робочі начерки або щось цілісне, але незавершене’ И.
швидше, окремі акти аналізу і синтезу. Добре, щ о в Ч
Части*а 4
270 ^ . майже все чуттгво ясно і предметно, причому в
Д°* _-J роботі, яка водночас постає і фрагментом жаданої доско-
к0,1< Tj і її втіленням…» [834, с. 205]. Взята для розгляду не-
1,3 я кількість картин Ван Ґога, як і мала кількість текстів
Ааника, не дає повного уявлення про індивідуальну автор-
мадеру, на як1й наголошує К. Ясперс Лише у повторюва-
СЬ*{; й навіть серійності (тематичній, образній, композиційній)
НОСТ1 и „ .
ципіснт готовии розпізнати монолітну «елементарну силу»
?Г72 с. 419] виражальності При цьому спостережене «пеое-
^иваїгься ніби якийсь міф і – за підкресленої реальності зобра­
зи* – як щось трансцендентне» [834, с. 206]. Саме це зму­
шує дослідників загострю вати увагу на екзистенційній
проблематиці, знаходячи прямі зв’язки між експресіонізмом і
екзистенціалізмом [777], а також на структурі міфу в основі ху­
дожнього мислення письменника [576], – загалом накладаючи
обрані методологічні принципи (герменевтичні, структуральні)
на текстуальний матеріал і в такий спосіб виявляючи «вторин-
нумотивацію» Стефаникової прози. Продуктивний в літературі
XX ст. мітокомпонент, один із «замінників» класичного психо­
логізму (напр , у Кафки Джойса, Маркеса), у прозі Стефаника
ніби винесений за дужки, притлумлений концентрацією уваги
на психічній деформації. Деформація як «недовіра до реаль­
ності» [98, с. 80], як знаковий д ія експресіонізму «зсув» (кау­
зального і дискурсивного порядку), що призводить до етично­
го очищення, у Стефаника і Ван Ґога є наслідком складної
взаємодії психотичних процесів і пробудженої релігійності.
-Умовуючи результати порівняльних патографій у розділі
«Шизофренія і культура нашого часу», К. Ясперс зробив мето­
дологічне припущення, що змушує процитувати досить веіи-
ного^РаГМЄНТ ^°Г0 P°®°™ повністю: «Ми живемо за часів штуч-
наслідування, перетворення будь-якої духовності у вироб-
0 і заснування… часу людей, які від початку знають, що
°НИ так-f ; с- „ . . .
’ оільше того, людей, які відрізняються зумисною
^ЧПл’ Н1СТІ° 1 Подробною, оформлюючою вакхічний досвід дис-
від 1Но,° ~ і які отримують задоволення одночасно і ві і того і
во,,, .0г°- Чи не мож е за таких часів шизофренія бути умо-
Нцх {{К°‘СЬ достовірності у тих галузях, де і за менш розбеще-
в 1 без шизофренії могла зберігатися достовірність
Трачений
пий д ух експрес.онізму 271 сприйняття і зображення? Чи не спостерігаємо ми певн’
довкола бажаного, але втіленого лише криком, робленим ТаНі(‘
том, самозадурюванням і самонакручуванням, удав’Г8аі1′
безпосередністю, сліпим прагненням до примітиву і На„ 11010
рожістю до культури, – довкола того, що істинно І до , ,,„ ! ;!і”
прозоро в окремих шизофреніках? Чи немає, за всіх відм’
тей настанов і запитів, певної спільності у всіх цих танцю °С’
довкола Стріндберга, Сведенборга, Гельдерліна і Ван г*11*
теософів, формалістів, примітивістів, спільності не;. п»ч-Л
го, безплідного, неживого?» (курсив мій. – А. Б.) [834 г у
«Танці формалістів», про які згадує К. Ясперс, натякають
спроби історичного авангарду асимілювати художній д о с в ід
божевільних і примітиву, відродити образ медіума (зокрема в
сюрреалізмі), знову відкриваючи у такий спосіб потенціал
сакрального. В контексті цих пошуків «лівого мистецтва» пси-
хоаналітик пропонує пам’ятати про суть автентичного, основу
інноваційності – шизофренічний субстрат, який інтенсифікує
творчий процес митця, примушуючи його до «самоспалення»,
адже психотичні процеси стають матеріалом творчості. Більше
того, К. Ясперс пропонує обрати цей психотип митця за кри­
терій творчої ідентичності. (Пропозиція дослідника не є прин­
ципово новою, якщо пригадати перші реакції на футуризм у
російській критиці поч. XX ст. Так, у трактаті Є. П. Радіна зву­
чала думка про відродження футуризмом інтуїтивної, надчут­
тєвої особистості, загалом близької до типу божевільного [618,
с. 4]). Подібну позицію у ставленні до експресіоністичного
світогляду поділяє з К. Ясперсом російський дослідник Д- Са-
раб’янов, вважаючи, наприклад, що психічна хвороба відкрила
М. Врубелю шлях до нових принципів деформації реальності
Зіставляючи фрагменти сповідальних епістол Стефан >
Стріндберга, Ван Ґога з експресіоністською маніфестограф
1910-х рр., помітимо глибоку внутрішню подібність дух ^
пошуків згаданих митців з концептуальними аспектами н ^
естетичного руху. Так, екстатичне відчуття Стріндберга^
дотримуюсь усіх поглядів, я сповідую всі релігії, я * ИВУИ!1І0В.
епохах, і я перестав бути самим собою. Цей стан дає н^ изЬке
не відчуття щастя» (цит. за: [834, с. 115]) – напрочуд
иЯ 4  торичному космізму експресіоністичних маніфестів:
^^сп осіб вираження не німецький, не французький. Він по-
«аеи ЬНИЙ. Він не лише завдання мистецтва. Він вимога
_ не програма стилю. Він – питання душі. Це – про-
ду*у. людськості. Експресіонізм існував за всі часи. Не було
бдема галу3^ яка 5 його пристрасно не створювала» [241,
10-311]- Велетні Стефаникових новел, в яких «чорні ноги і
С • пуки виглядали як прироблені до… цеглястого тіла» [693,
* Г1 22_] які* .«„ічАогрчніїин шмии дпголглтпоіингаяїкмлти^ стручувааплии ппіітт оз хчіголлпаа 1і ов#е*глгти.іьк*ти* _
С« руками ловилися землі. Втома валила їх, вони душили за
Мобою свої діти і ревіли з болю» [693, с. 106], близькі гумані­
стичному гігантизму К. Едшміда: «Людиною нарешті знову ово-
оділи великі безпосередні чуття. Ось вона стоїть перед нами,
абсолютно первісна, уся просотана хвилями своєї крові, і по­
р и в а н н я її серця так очевидні, що здається – її серце намальо­
ване у неї на грудях. Вона більше не буде фігурою. Вона справді
л ю д и н а . Вона частина всесвіту, точніше, вселенського почут­
тя» [241, с. 307]. Пошуки Ван Ґогом нової виражальності –
«Я намагаюся знайти ще простішу техніку, можливо, і не імпре­
сіоністичну. Я хотів би писати так досконало ясно, як бачить
весь світ, що має очі…» [834, с. 197]-симетричні пошукам «жор­
стоких проявів життя» Стріндбергом, «безлично голих образів»
Стефаником і постануть квінтесенцією духу експресіонізму,
який прагне виразити «новий досвід… в його оголеній даності»
(3. Красауер, «Про експресіонізм», 1918 [754, с. 346]). Всі вони
відчували «караючу руку невидимого» (Стріндберг), фатуму
(Стефаник), Бога (Ван Ґоґ) і потребу вибудовувати свою етичну
ПОЗИЦІЮ відповідно до сталих релігійних цінностей. Подібну
потребу зустрічаємо в групі німецьких художників-назарейців
початку XX ст., прямих попередників експресіоністичного руху
’с- 277], і безпосередньо – у творчості низки активних його
ників (Нольде, Кірхнера, Кандинського).
‘-Секуляризація і дезінтеграція свідомості митця (зумовле-
Мен?ИС0ЦІаТНВНИМИ>>, в основі психотичними, процесами), фраґ-
нНх аРИз°ваний світ [137], як і набір «улюблених» тем, пов’яза-
Прл гУманістичним (у ренесансному сенсі) контекстом –
т°вп м (примітив, натуральне), соціальним (урбаніка, на-
’ Соц‘альне «дно»), родовим (сім’я, спадковість) – і контек-
Р°ітРа
і ц Чений д ух експресіонізму 273
І ” <І-І349 СТОМ вселенським (народження, смерть, перетворенії
відповідно до чотирьох мотивів експресіоністичної а
«Сутінки людства», – падіння і крик, прокидання серця ‘ °г
і обурення, люби людину [138, с. 48], тобто ексцесивні 3аКли*
НЄНТИ зрілого експресіоністичного світогляду, були близькі^0**
тиці згаданих геніальних предтеч. Автентична психічна
га визначила характер експресії, типологічно подібне бач ^
себе (Людини) у Світі. Але виникає питання: чи могла пси***
тична інтенсивність їхніх пошуків закласти фундамент літ
турної (образотворчої) школи, забезпечити суцільність стиля*
роботах епігонів? Відповідь знайдемо у безпосередньому йіорр,
фічному і контекстуальному матеріалі. А. Стріндберг, пережи*.
ши період надзвичайної творчої активності, приходить до заспі.
коєння і навіть стильового унормування, Ван Ґог, відчуваючи
внутрішнє вичерпання і не чекаючи повного творчого «само­
спалення», завершує життя самогубством. Стефаник приходить
до затяжного мовчання і в другий період свої ї творчості «відмо»-
ляється від катастрофічної о моменту і новелістичної напруш,
провідниками якої є діалог, побудований за нагнітанням трагіч­
ного настрою, – розвиток теми розмови [тепер] йде від банал*
ного до істотного» [221, с. 163—164]. Протягом 1916—1933 до
Стефаник створив 20 новел (більшість із них протягом 1926-
1933 pp., у період загострення хвороби і паралічу). Чиж
свідчить характер мотивації сюжетів новел другого періоду і
кількість написаних творів про більш розмірений творчий про­
цес – цілком відмінний від хворобливо збудженого і найпро­
дуктивнішого періоду 1897-1900 років?..
Розглядаючи літературний контекст, М. Зеров у межах «і*”
кутської трійці» вирізнив три самостійні стильові вектори, W
важивши, що «манера і стиль М. Черемшини в його ранніх
чах взагалі рідні Стефаникові» [272, с. 421], але «перед н*
немовби Стефаник, що не до краю опанував свою метоД
[272, с. 422]. У творах повоєнного періоду еволюція Ч ер^И
ни відбувається у напрямі диференціації його індивідУ^^Б
стилю, він «значно відступає від Стефаникового звич^ш
Черемшини далеко більший естет і декоратор, аніж з сув°ІЩ
суто архітектурного Стефаника» [272, с. 426] – адже ^
стиві специфічно «поганське» світовідчуття і гедонізм. У омість «деформація» і абстрагування аж до «структур-
пості» людини-мужика (О. Черненко) зумовлювала особ-
Ссті реиепції його творчості сучасниками як позачасової і
ЛІ’В і1оНаднаціональної: «Стефаник: виводив свої нариси буква
н^,ТЬ ю мов афоризми, і люди не знали, чи дивитись на них
32 хлопський мужицький борщ, чи на панський десер», –
** М- Рудницький. І далі: «Селяни не люблять Стефаника,
^«пають, що він із них сміється, інтелігенти не люблять його,
гадають, що він плаче над селянами» [636, с. 2 %8 -2 4 9 ]. Нр-
зрзння побачити сліди «Стефаникової манери» у творчості
Ј Плужника, Г. Косинки і навіть М. Хвильового – це спроби
обрахувать експресивні підвалини його індивідуального сти­
л ю з а допомогою еквіваленту базових тем (війна, голод, смерть,
невмотивована жорстокість) і технічних прийомів (зображення
затяжного психічного афекту, здатність одиничне підносити до
всезагального [821, с. 3 7 -3 8 ]). Але при цьому неодмінно зустрі­
чаємося з характерним «розсіюванням» субстрату, духу експре­
сіонізму-с у б ’єктивістичного тотального «я», що будучи абсо­
лютним творчим матеріалом, протистоїть власне художній
«техніці».