Одна з фундаментальних робіт, що мала значний вплив на
концепцію Леся Курбаса, – есей німецького театрознавця
В. Обюртена «Мистецтво вмирає». Переклад цієї розвідки Кур­
бас здійснив у 1918 р., вважаючи, що вона переконливо дово­
дить: «…3 індустріалізацією світу старе мистецтво в нових своїх
переробках і варіаціях втратило безповоротно змогу існуван­
ня» [436, с. 341], оскільки «навколо зруйновано йому [мистецт­
ву] його світ і матерію» [552, с. 352], «св,т ще ніколи не мав
такого промислу, як тепер, індустрії, котра хоче знищити богом
сотворене обличчя планети; він ще ніколи так, як тепер, не му­
сив здавлювати кожного руху генія і покоря ги його нечуванш
соціальній організації, обнімаючій цілий світ» [552, с. 357—358].
Цікаво простежити, як інтерпретує Л. Курбас основні положення
Обюртенової статті. Так, висновок щодо принципової неспро
можності виявити сьогоднішні реалії у мистецькому твор1
(«Предметом мистецтва [сьогодні] може бути тільки Д°датк0^ е’
те, що лежить між битвами. І не треба доказувати, що таке ^
стецтво другорядності, не життя, не може мати НІ К0РіНН*’иС.
витривалості» [552, с. 367]) Курбас уточнює: саме ста^ 0Ш\
тецтво неспроможне існувати в нових умовах, отже, сери ^
переоцінці мусить бути піддана традиційна, реалістична’ $
ла. На відміну від В. Обюртена, Курбас вбачає у винЯ Р

Части*3 4 чній ситуації підстави для нового – «високого і живого
1СТ0Р 1 а>> [436, с. 340]. Також Курбаса не занеиокоює судження
МисТ^ теНа про тотальне переривання мистецької традиції,
В’ е в історії культури попередніх століть; для молодого
ера і виконавця подібна ситуація є закономірною «пере­
їв 0]о ГОДИНОЮ» в мистецькій свідомості і відчуванні люд-
Л° .\43Pi с- 340]. Гуманістичний неспокій німецької о театро-
СТВЗця загалом близький патосу трактатів М. Бердяева («Кри-
ЗН искусства», 1918), П. Муратова («Анти-искусство», 1924) і
‘‘’Античного дослідження В. Вейдле («Умирание искусства»,
1936) [121], набуває у передмові перекладача діаметрально про •
тилежн0ї тональності – захоплення перед співпричетн.стю у
відкритті духу життя. Принципово інші передумови творчості,
передбачені кардинально відмінним від попередніх епох істо­
ричним моментом, визначають актуальність авангардистського
оривання – «самостійним піонерам «рубаги в пралісах стеж­
ки» [436, с. 341], фокусуючи уваї у на кризі близького міметич-
но-реалістичного спадку і потребі оригінальної методології
режисури.
Л. Курбасові імпонують теоретичні й практичні досягнення
німецьких експресіоністів у галузі театру, зокрема одним з ви­
хідних положень його ме^одолої ії (що перебувала наприкінці
1910-х рр. у стані оформлення) постає ідея незалежності акто­
ра від драматичного твору (ширше – театру від л’тератури) і
проблема акторської майстерності як самостійної коеації
V курбасівському перекладі 5 експресіоніста Р. Блюмнера арти-
кулюється пошук «мистецтва з новими засобами представлен­
ня», адже «те, що актор творить .. є цілковитим його оригіналь-
,им гаором, наскільки мова про його розуміння і виконання
Серіалу» [80, с. 339-340].
Слід наголосити, що Л. Курбаса зацікавлює не лише функ-
^°нальна сторона режисури й акторської майстерності (які в
Ресюнізмі не були усі ійненими), – він шукає глибоких куль-
Ва п Х закономФностей, світоглядних підвалин нового мистецт-
Л|°Ди С^Часност* тут відкриває нові обрії творчому духові
бах НН’ °пРиявнюється у цілком оригінальних технічних засо-
Майд НЄ Навпаки- У цьому зв’язку не зайвим буде зазирнути у
Утню історію, коли «Березіль» вже матиме сформовану (але
^ Тр
Чений д ух експресіонізму 277 рухливу) концепцію театру. Так, оцінюючи у 1925
Я. Мамонтова, Курбас відзначатиме, що письменник зби
ся «на стилізацію під формальний експресіонізм» [413 ВасТь-
Стилізація – технічне наслідування певного стилю – н’аС ^ 1 –
режисера, посилює тенденцію розкладу в мистецтві є к Д^ КУ
ваторською декларацією «вміння», але не «таланту». m D 1Но’
у 1925 р. саме стилізація під експресіонізм і характере°^Н°’
українську драматургію, адже світогляд цього ідеолог^ 3
естетичного напряму був засвоєний лише поодинокими М’ЧН°*
ми – JI. Курбасом, О. Довженком, – які гостро відчували п и
ципову відмінність історичних епох, їх специфічну еманаї ‘
У розумінні Курбаса, стиль і стилізація відрізняються так само
як цілісний світогляд та спроби його імі гації. Усвідомлюємо
це, читаючи рефлексії режисера з приводу епігонства, яке д0
слідники неодмінно шукатимуть у техніці «Березоля», відмов­
ляючи театрові виступати провідником духу, світогляду «Наші
мистецькі сноби і крамарі останньої істини, – пише Курбас у
1923 p., – будуть шукати «впливів». Рефлектоо = Мейєрхольд,
конструктивізм = Ган чи теж Мейєрхольд. Що може буть із На-
зарету? Дарма, що рефлектор = Рейнгард + театр взагалі, сучас­
ний особливо, дарма що конструктивізм = світовідчування, що
не вичитується з книжки і не підглядаєтьсяу спектаклі… Світо­
відчування, що є питанням зросту, сучасност 11 самостійності»
(курсив мій. – А . Б.) [420, с. 579-580]. Домінанта світовідчуття
стосується експресіонізму більше ніж будь-якого іншого аван­
гардистського напряму (почасти подібну «вимогу» м ож на зіста­
вити з інтенцією «faзon de vivre» у футуризмі], оскільки в основі
експресіонізму лежить достатньо цілісна світоглядна систе^
(або принаймні потяг до цілокупного творчого бачення)- е
випадково Курбас простежував прямі паралелі в історико-куль
турній ситуації і характері творчих пошуків німецьких еіссйР®
сіоністів і українського покоління часу Першої світової
Це «молодь, що рахується не одиницями, не групками. 11°
— до
ня! (…) І покоління, – не дивлячись на воєнні кордони,
дуже близьке» [419, с. 34]. І далі – в дусі і
маніфестів: «Хіба та правда їхньої, німецької вПЄВНЄмЄрдЮ”
відваги не може бути у нас, де все присипано затхлим,
чим цукром сентиментальності, омосковленої інтелі ^
Частий 4
278 ча ■п>) [419, с. 34]. Відчуваючи актуальність експресіоністич-
ДУ^^дрлву (ДУХУ, інтуїтивності, волі [419, с. 34]), Курбас цілком
НоГ° н0 зауважує, що «про одну якусь стислу програму у німець-
СЛ^ експресіоністів не може б ^ и й миви» [419, с. 35], це, при-
шіі загальна назва «волі та найбільш не раз різнорідних
лусКаЄВ ’ с
ипів та техніки, якою була колись назва «імпресіонізм» у
К ш ї > > [ 4 1 ^ 5 – 3 6 ] . /
ХараКТЄРн1 Риси’ пом1чені режисером у новій експресюні-
гИчі’ій драмі, є такими По-перше, в експресіоністів «прояв-
сяеться нове відчування нової людини, без особливого «milieu»,
без особливого, взагалі, нового багажу, що лежав би поміж
основними активними відчуваннями і драматичною формою…»;
по-друге, для них характерне «порвання з усякими традиційни­
ми естетичними умовностями. Поставлення себе, як творця,
в найбільиі незалежне положення» (курсив мій. – А. Б ) [419,
с 36]. Німецький експресіоністичний театр допоміг Курбасові
сформулювати основи: принципи власної концепції. Неясні
передчуття цілком нового мистецтва (напр., у декларації 1917 р.:
«Мистецтво, котре не йде вперед, котре костеніє в традиціях,
перестає бути живим…» [416, с. 16]) поступово увиразнюють­
ся як психоемоційний комплекс (відрух від еклектизму, що є
хворобою і безхарактерністю «часу освіченості, класичних
гімназій» – до цільності, однорідності людини за умови дифе ­
ренційованих форм театру [440, с. 2 9 -3 1 ]), а вже згодом як по­
треба монолітного світогляду і стилю.
Згаданий психоемоційний комплекс у період діяльності
«Молодого театру» був близький футуристичному відруху до
Деструкції старого мистецькою канону: пригадаємо, що на пев­
ному етапі експресіоністичні і дадаїстські маніфестаці- у Німеч-
ЧИш також перетиналися. Відтак не дивно, що теоретичні по-
шУки Л. Курбаса початку 1920-х рр близькі декларативним по-
°*енням М. Семенка цього ж періоду. У статті «Жовтень і те-
ь (1923) Курбас наголошував на нереальності «алхімічного
пРол ННЯ» бУРжУазного (психологічного, міметичного) і
дЄМо ТаРськ°го театру: «Жовтень перекинув парламентаризм і
Пол ра™чний розбрід… в мистецькій аналогії йому немає ціни.
гія ‘ЛИ до ^ са проблеми, проблемочки, література, психоло-
СТарий побут і стилізація, – ці явні ознаки умираючої
аЧений д ух експресіонізму 279 епохи. Рівняйсь по лінії! Зміст! Відомо який. Чим
мислить людство в лиці свого передового класу? В°^1°ДІЄ і
ратив! Утворюється новий, гармонійний, майстерний ^ ‘Мг,е’
стецької епохи» [411, с. 576]. Оскільки «Березіль» якСТИль,%-
ке об’єднання «не знає напевне, чи буде театр у майбут^1*41“
[409, с. 578], він декларує рух, динамізм, він «проти ак Ь°Му>)
му, естетства, безграмотності, флегматичності, культу
і вузького індивідуалізму» [409, с. 579]. Відомо, щ0 г,,1,РіХи>’
і … У™*Нів у
доречності мистецтва як сфери ЛЮДСЬКОЇ ДІЯЛЬНОСТІ V Шяйк у
.. . „ . 3 тадоУТніЙ
соціалістичній країні – вихіднии пункт платформи па.,а..
ристів і взагалі т. зв. лівого фронту митців, п р и н а й м н і
1925 року. ‘ До
Подібно до Семенкового футуризму, який на початку
1920-х рр. відреагував на конструктивістські (євр о п ей ськ і
російські) тенденції, курбасівська концепція експ ресіон істи ч­
ного аналітичного театру в той самий час жваво реагує на прин­
ципи «панування над речами», «подолання матерії», доцільності
роботи [444, с. 68] і економії матеріалу [410, с. 592]. Ще навесні
1924 р. Л. Курбас переконаний у тому, що сучасне м истецтво е
перехідним етапом до цілком нової культурної епохи (можли­
во, без театру), і в цьому близький до концепції екструкції
М. Семенка: «Ми переживаємо перехідну стадію, поки нове ми­
стецтво, що народжується, не віллється в новий побут, не ввійде
органічно в клуби, святкування, народні церемоніали (…) Емо­
ція перетворюється на фактуру» [443, с. 600]. « Б е р е зіл ь » про­
являє інтерес до опанування екструктивними жанрами в театрі,
такими як аґітсуд, червоне кабаре, театралізовані звіздини,
театралізоване червоне весілля [428, с. 332]. Позитивний віДРУ*
Курбаса-теоретика і практика театру назустріч аналітичній
цепції Семенка не залишився непоміченим панфутуриста?’’
Так, М. Бажан, порівнюючи техніку Л. Курбаса і В. М ейєрх ^
да – як кураторів експериментального театру, наголоШ^В^кИй
своєчасності і динамізмі методології першого режисера, ^
переріс футуристичну деструкцію, властиву періоду рр.
Якщо «футурист деструктор Мейєрхольд» на поч.
довершує руйнацію театру, то «Курбас мало деструкт
емоціональний, він екструктивний. В цьому його зоо].
розуміти сучасний театр, як апарат тиснення на масу» І
части*3 4
280 0час у тому ж таки 1924 р. намітилися принципові роз-
р # иЯ Курбаса з ЛЕФом. Режисер характеризує діяльність
це*Ув конструктивістів як таку, що перебуває «поза зав-
^ М револю ційної сучасності», де переважають «технічно-
Д*йИЯ^ аЦійні над ідеологічно-організаційними завданнями»
0РгзН,359і]. Позитивно оцінюючи внесок деструкції М. Семен­
і в ’ С’ пИ панфутуристів в аспекті деестетизації, розкладу літе-
1(3т3 ^ канону, Курбас-революціонер у 1926 р. цілком щиро
■ ювує; «.. Помилився весь ЛЕФ, і він тому «сів у калошу»,
П’^С шл лефівці виявились не марксистами, не ленінцями, а
ТОМУ ш и
хетами, просто завершителями певного процесу розкладу бур-
Є азн ого суспільства», «…ЛЕФівці були багаті на такий [фор-
мальний] розмах, що вони й нас ним заразили» [422, с. 112-113].
Зрозуміло, що некоректно ототожнювати організаційні про­
тистояння між «Березолем» і Комункультом і розмежування,
визначені під пресингом непівської «реакції» — внаслідок «ожи-
-іння революції» (вислів Курбаса [413, с. 607]), що згодом пе­
рейшло у відверте шельмування т. зв. формалістів (див. мате­
ріали диспуту 1929 р. [452]). Втім, варто наголосити, що на пев­
ному етапі становлення «Березоля» концепція М. Семенка була
близькою Л. Курбасові як реформатору театральної справи.
Близькість мистецької платформи полягала у вихідних поло­
женнях (загибель мистецтва) і симпатіях Курбаса щодо аналі-
тезму теоретичної конструкції, запропонованої М. Семенком
(деструкція / екструкція; ідеологія плюс фактура [412, с. 189]).
Переглянувши протоколи засідань Станції фіксації та система­
тизації досвіду МОБу, побачимо, що Курбас намагався присто-
сУвати Семенкову ідею динамічного стосунку між ідеологією і
Фігурою До нового рішення проблеми сценічної майстерності,
Визначаючи фактуру то як «машинерію», то як «зовнішній бік
^°РУ мистецтва», то як суму «умовних знаків» і намагаючись
с 9.,Лати сУперечливий зв’язок між фактурою і формою [429,
. 1 принциповим уточненням щодо глядачевого сприйнят-
с *УА°жнього перетворення як компонентів останньої [430,
Се ^ могла не заімпонувати Курбасові також настанова
І4іі а На перевиховання громадської психології обивателя
Ч С. 439].
Чений дух експресіонізму 281 Вже у 1925 р. Курбас розглядав деструкцію як склад
літичного процесу в театрі, а не як ціль або метод з а’1а’
мистецтва (що знаходимо в панфутуризмі), наполягаючи я
люційному розвитку театральної справи в Україні [427 Наев°’
Потребу тимчасової коаліції з Комункультом у цьому °
він обґрунтував виключно тактичними міркуваннями
~ <<3 Огпо
ду на масоване жрецтво, яке навіть у деяких пролетарських
пованнях мало і має місце («Плуг», «Гарт») теоретики ” ‘
ділі там користуються інтуїтивним методом і роблять зан На
ницьке мистецтво» [427, с. 325]. У свою чергу, активне заціКа
лення панфутуристів експресіоністичними здобутками (дИв’
зокрема [705]) підтверджує існування між ними і «Березолем»
принаймні до середини 1920-х pp. – глибокого позиційного
зв’язку. І хоч панфутуристи «не забезпечили інформаційну
підтримку напряму» [705, с. 146], що був достатньо продукгив-
ним у Німеччині, вони підтримували лінію «лівого фронту ми­
стецтв» – у себе на Батьківщині, свідченням чому і була згада­
на коаліція. З огляду на це, вважаємо поспішними спроби ук­
раїнських дослідників розглядати ідейно-естетичну концепцію
JI. Курбаса як, у певному сенсі, похідну від світоглядно-філо­
софських настанов М. Хвильового і опозиційну до авангардис­
тських літературно-мистецьких течій [120, с. 13]. Досить на­
тягнутими видаються і намагання «залучити» Курбаса до мо-
дерністів-«гартованців» [469, с. 99,138], загалом анулюючи його
авангардистський потенціал.