Крім панфутуристичної концепції, не менше інтригував Кур
баса й аналітизм кубізму (взагалі, він не раз наголошував, іи°
ідеї малярства і музики мали на становлення «Березоля» най
більший вплив). Пояснюючи принципи творчої організаШ
акторської гри, Курбас часто вдається до аналогій з °бра:*
творчим мистецтвом: «…Всякі напрямки в м истецтві є рі ^ ^
стадіями одного того самого творчого процесу. Будь_яіа®^у
дожник скаже, що для того, щоб намалювати натура1
картину, йому треба спочатку зробити кубістичну»
Курбас припускається тут помилки, адже кубістична кар “
Частин3
282 міжним етапом до «повноцінної» (напр., натуралістич­
не 11^°кіНцевим результатом (або процесом) розкладу, своєрід­
ної)’ літичною редукцією ідеї картинності. Водночас він
1)0,0 ! е увагу на, безперечно, найвагомішому принципі нового
Ф°^ецТва, – покладанні часткового (руху в футуризмі, абстра-
МИ ания в кубізмі, безпредметної енергії кольору в супрематизмі)
^АоМ>нанти твоРення- «Коли, скажімо, для нашого часу тре-
ЯК б ло б підтягти сучасність, розгублену в символізмі, мо-
• мі напівтонах, певній змазаності форми, у певній акон-
ісгивності в мистецтві, коли треба було б відповісти на ту
іГ .ro.iv на ту потребу, яка з такого стану речей походила, – оче­
нят*1 ” , – і •-
вИДно, шо мусив з явитися напрямок, який повинен був на одній
частині мистецького факту, тобто на частині майстерності
як такої, побудувати цілу теорію…» (курсив мій. – А . Б.) [426,
с 115- 116]. Йдеться, поза сумнівом, про «переміщення інте­
ресу з предмета на спосіб його трактування» [58, с. 62], яке
характеризує авангардистські напрями початку XX ст. –
експресіонізм, кубізм, футуризм – що апелюють до інтелек­
туально-аналітичного начала.
Витоки зацікавлення «частковим» у художньому творенні
Л. Курбас відносить до конструкцій Леонардо да Вінчі [437,
с. 126]. Цікаво, що подібне посилання зустрічаємо у відомому
трактаті «Про кубізм» А. Глеза і Ж. Метценже, які намагалися
знайти історичних попередників у теоретичному Обгрунтуванні
аналітичних принципів людського сприйняття, потреби засто­
сування інтелектуального зусилля для опанування картиною
[153, с. 29]. Не менш цікаво, що саме у цьому трактаті подибує­
мо базову метафору кузбасівської концепції стадіальності ми­
стецтва- метафору поетапного долання сходинок у становленні
митця. Подібні «збіги» змушують припустити, що Курбас був
обізнаний не лише з практичними здобутками кубізму, а також
вивчав його теоретичну програму.
Зацікавлення «частковим», на думку Л. Курбаса, є наслідком
СПеиифінного світовідчуття. Останнє визначається характером
ЗМої Сторичної епохи: синтетичної (з твердо встановленою
“Икою [423, с. 125]) чи не-синтетичної (розріджений, неод-
– « ДЛЯ всіх тип світовідчуття). Синтетичними епохами
а вважати Середньовіччя, Відродження і сучасність, яка,
ітРачений дух експресіонізму 283 попри перехіднии період, мусить Д1ИТИ СВІТОГЛЯДНОЇ О«
ності, що і відрізнятиме сьогодення ВІД буржуазної е °СТаЙ-
еклектизмом, диференціацією [441, с. 753]. Сучасність Хі* д і
…..— а —– > Наго.
■
‘]
__І
мом як наслідком актуалізації художньої умовності. Ми
лошує він, «у своїх мистецьких тенденціях ближче ДО Се ‘
віччя, аніж до гуманістичних останніх віків» [435, с 58Ш
редусім за принципами роботи з матеріатом, антипсих ’ Пе”
u n u и я г п і г т і т м я іл л /я п іт я т т ії w n n w H K iY i і » ‘^ОГіЗ-
еДнь0.
Пе-
СТеЦЬк,
процеси, на його погляд, синхронні і на Заході, і в Радянск ш
Союзі, «і тут, і там художники підлягають законам еволі^р
так ідеологічного, як формального порядку, останнім часо
більш формального порядку» [442, с. 630]. Л. Курбас прекрас
но відчуває всезагальність та інтернаціоналізм нового мистецт
ва. Як слушно коментував ці особливості експресіоністичного
«духу» Ф.-М. Гюбнер, «експресіонізм по-братерськи зближує
душі й уперше робить з Європи тісну, замкнену як у Середньо­
віччі, майже релігійну громаду» [186, с. 60-61]. «Ступеневий»
(поетапний) принцип творчого становлення (що актуалізував­
ся також у театрі Ж. Кокто), як наголошує Курбас, є обов’язко­
вим законом для мистецтва, оскільки «не перебувши органічно
футуристичного здвигу… не можна стати нашому сучасникові
конструктивістом. Не переживши конструктивізму у своїй
творчій роботі, не можна думати про справжню завтрашність
художнього продукту» [438, с. 681].
Суттєві зміни у розумінні актуальної епохи намітилися в
Курбаса у 1924—1925 pp., зм у с и в ш и осмислювати сучасний пе­
ріод, п о – п е р ш е , я к зумовлене об’єктивними і с т о р и ч н и м и при­
чинами «усталення певної перехідної форми побуту» [431 >
с . 293], що характеризується потягом глядача до у с т а л е н о г о м и ­
стецького к а н о н у – міметично-реалістичного, н а т у р а л іс т и ч н о
го. І, по-дру і е. з огляду на внутрішні стильові тенденції, як «ту
хий кут, в який мистецтво зайшло… який довів до самозаиЧ*
чення» [421, с . 199]. У такій ситуації, коли е к с п е р и м е н т а л ь ^
театр став зайвим («незрозумілим», «нецікавим» гл я д ^ ‘^
об’єктивних, ще позаідеологічних, причин, К у р б а с наМ^ су.
знайти нові принципи конструктивності. Вже у 1924 р. в)Н ^
мовував внутрішню еволюцію методології « Б ер езо л я» – віДсьКОї
ХОЛОГІЗМу через «перетворений» ПСИХОЛОГІЗМ-д о грОМаДЯН^ ] 5
доцільності й монтування процесу перетворення [431,с-
284 Ч« ТИІ® 4 щуючи. що поетапна еволюція цієї методології прокла-
ИаГ°Л° найяскравіш им сучасним українським реж исерам
ці 111 . jyj Терещенкові). На думку Ю. Блохина, особливо «ско-
ІЇ’ ‘ із здобутків трупи Л. Курбаса театр ім. Г. Михайли-
рйСТ щ0 розгорнув принципи динаміки, колективності дійства,
чеяка’ меТНості, ритму праці в мистецтві [79, с. 328]. Як пред-
6е3 v авангарду, Л. Курбас вважав, що сучасники живилися
СТЗ и технічними, а не світоглядними здобутками «Молодого
атрУ» * «Бере золя», тобто, у підсумку, сурогатами експресіо-
Т ичного стилю. (Пригадаймо, як М. Семенко не без сарказ-
Н констатував наприкінці 1920-х pp., що представники не-фу-
іпистичних інгруп не відкрили нічого принципово нового у
порівнянні з панфутуристами. Отже, принцип новаційності –
технічний у футуризмі, евристично-світоглядний в експресіо­
нізмі – лишається безсумнівним критерієм авангардності).
JI. Курбас послідовно диференціював класичний і романтич­
ний типи мистецтва. Перший, на його думку, характеризується
дотриманням абсолютних пропорцій, врівноваженістю, оскіль­
ки властивий стабільним історичним епохам, і аналогічною
йому може бути правильна геометрична форма – наприклад,
куля. Другий тип (його презентують зокрема романтики та екс­
пресіоністи) – бурхливий, хаотичний, однобічний («частковий»),
перебуває «на певній, але не крайньо-протилежній позиції до
мистецтва класичного…» [439, с. 82], подібний до правильної
геометричної фігури, похідної від кулі. Але сучасне мистецтво,
вважає він, є діаметральною протилежністю класиці, це мис­
тецтво «є певною фігурою з площин і ліній, тримірне, воно три-
вас 1 в просторі, і в часі також» [439, с. 83]. Згаданий (третій)
є історично повторюваним, що дає змогу простежити його
У Різних періодах історії культури, передусім у момент «стику
ДВох епох, коли життя ще не утвердилось» [439, с. 84], тобто не
фабуло ознак романтичної чи класичної домінанти. Одна з ваго-
тов’ °ЗНак цього третього типу – підпорядкування вияву момен-
До вПливУ• У розумінні сучасного мистецтва Курбас близький
(ф ^ ч ь к и х активістів (лівих експресіоністів) – групи «Action»
g ‘ Фемпферт, Й. Бехер, Л. Рубінер, Е. Толлер, Л. Франк,
Ф°Рм ЄНКлевеР)’ для творчості яких були характерні зламана
> Посилене абстрагування, гіперсуб’єктивність, відмова
>0іт
Речений д ух експресіонізму 285 тя» (л. гуоінер^, концентрованих узагальнень духу Суч
тобто сучасності, переломленої у настроях часу [566, с °Сі^
Близькість до активізму особливо показова у ставленні Ку
ге, «зневага» до реалістичного «канону» як домінантного в
українському театрі. Останнє можна було б вважати типовим
авангардистським жестом заперечення, втім, роз’яснювальна
культуртрегерська робота свідчить про усвідомлену деструкцію
реалістичного канону (як нормативного для українського сприй­
няття) – в літературі, режисурі, акторській діяльності. Як пред­
ставник «лівого мистецтва», Курбас переконаний, що психо­
логізм (реалістичний, і модерністський) супроводжує етап роз­
кладу театру, оскільки наслідує переживання (див. рефлексії з
привиду п’єс В. Винниченка [412, с. 190]) Тенденція реалізму
до «законсервування побуту» [432, с. 370], презентація світу як
безпосереднього враження від життя, «поверхово побутового
м’яса» [417, с. 757], шаблонність психолог вму в побутовому
театрі, н а думку Л. Курбаса, постають найбільшою небезпекою
для молодого мистецтва, особливо за умов перехідного періо­
ду. Адже нерозвинутий глядач прагне естетично впізнаваних
тем, усталених прийомів, жанрів, сюжетів; обивателю взагалі
властиво «любити сире, натуральне, саму голу натуру, або при
наймні її імітацію… [оскільки] він вічно і завжди спожива
життя, але він його не творить» [438, с. 686-687].
побутового реалізму в другій половині 1920-х рр. цілком ^
номірний для українського мистецтва, яке, в силу багатьох
ричних причин, не має традиції спадкоємності літерату ^
шкіл і напрямів. Не важко побачити, наскільки сУгол°СН1іЦОдо
басівські думки міркуванням експресіоніста К. Ьдшм!да… [ЦЄ
німецької ситуації 1910-х рр.: «У нас ще немає траДии ‘ |
частина
4
286 твердого рідного грунту, на якому в процесі органічного
< аййЯ розвивається ідея» [241, с. 301]. У нації «без грунту»
*Р°4 с 650], без тяглої традиції увага діячів мистецтва зосе
їсться на розробці постійному «нашаруванні» культурного
^ V і в УкРаін1 ^ого ппезентуї глобальна, але поверхово
ислена естетична система – реалізм. У такому контексті
°сМ рИМентальний театр приречений на небуття, адже «дух
Є нстрУктивн0СТ’>> абсолютно чужий глядачеві, що зростає на
М істи ч н и х шаблонах, «конструктивізм у сценічному оформ-
^Є1 ні він ще може прийняти, і то тоді, коли той перестає бути
конСТруктивізмом, робиться естетичною формою» [438, с. 686].
Цим пояснюється і компромісний напи,експеримент у драма­
тургії (М. Кучіш, Я. Мамонтов). Саме поворотом до реалістич­
ного канону зумовлена, за КурЬасом, «дешевість» радянського
мистецтва [414, с. 653] другої половини 1920-х рр.
Е во л ю ц ію концепції Леся Курбаса неможливо уявити без
сценічної її апробації, адже ще на початку свого існування «Бе­
резіль» декларував рух, мінливість, невс гояність, – словом, ак­
туальність і стильову динаміку. Ві а експериментальної поста­
новки п’єси Ґ. Кайзера «Газ» (у 1923 р.), ь якій акцент було
зроблено на людині екстенсивній, Людині з великої літери [424,
с. 572], тобто на світоглядних принципах експресіонізму, до по­
становки «Народного Малахія» і «Диктатури» перемістилися
акценти режисури, але незмінним лишився цух експресіоністич^
ності та експериментальної пешиості. Світоглядна цілісність
експресіонізму підштовхувала Л. Курбаса до проблеми концен­
трованого вияву / впливу і концентричної єдності постановки,
яка пропонувала б глядачу відчуття певної цільності (на проти-
“иГУ психологічній роздвоєності, розтроєності реалістичного
театру [433, с. 442] або модерн^тського театоу еклектики і сти-
11111 [438, с. 687]). Оскільки замість психологічної або нату­
ралістичної деталі експресюні зм запропонував узаі альнення
існих явищ. – «персонажа оголяти доти, аж доки црама-
н«х НЄ Д0Х0ДИВ «сутності», централізованого імпульсу соціяль-
Пеп ВЧИНк*в>> [65, с. 121], – театр пореволюційної доби стояв
Єг>ох °Нтолог’чними пошуками: світогляду, Пюдини, стилю
ві ^ ваРто говорити, що подібні пошуки докорінно
3Нялися від шукань реалістичної школи 1870-18У0-х рр.,
Чений дух експресіонізму 287 як і від «алхімічного сполучення» старої (етнограф у
стичної, мелодраматичної) театральної техніки з новим
люційним) змістом у 1920-х роках?..
Робота над відомою п’єсою Ґ. Кайзера, можна вважат.. 1
була для Курбаса-режисера надто складною, адже драматиИ’ Не
текст сам по собі становить плідний матеріал для сиР„-
літв____ т т ч ________ ……………. ЦСНіЧЙОГоення (див. [310]), вирізняючись зібраністю, цілісні
правильною симетричністю, декларованими експресіоніс ‘
[146, с. 152]. П ’єси Кайзера – взірцевий приклад експрес^?
стичної драми, що відповідає ідеологічним запитам радянськ
го часу початку 1920-х pp.: ультрасучасний зміст (конфлікт мі*
капіталом і масами, стихією і людиною, інстинктами і гумадіз
мом), «безтілесність» персонажів, абстрактність, «умоглядний
схематизм» [152, с. 4] близькі агітаційним жанрам радянської
доби. Водночас ці п’єси демонструють інтенсивні формальні
шукання, викликані духовно-сутнісними мутаціями початку
XX ст., і у своїй аналітичній «частковості» споріднені кубізму.
(Не випадково у передмові до російського видання творів Кай­
зера літературний критик припускає, що експресіонізм є спла­
вом кубізму з футуризмом [152, с. 7]). Проблемно-тематична
спорідненість експресіоністської драма-’ургії щодо української
ситуації «перехідного періоду» сприяла актуалізації постано­
вок творів Е. Толлера, К.-А. Вітфогеля, Е. Мюзама, Ґ. Кайзера
також театром ім. І. Франка, російськими та єврейськими сту­
діями [124].
«Газ» і «Корал» Ґ. Кайзера могли інтригувати Л. Курбаса в
аспекті заповнення специфічних «порожнин» е к с п р е с іо н іс т и ч ­
ного тексту за рахунок умовності жесту і « п е р е т в о р е н н я ,
звернення до машинерії, складних конструкцій (проекти В. Мел
лера) – і в такий спосіб увиразнення індустріального па
нової доби. «Корективи» сценічного втілення, з а п р о п о н
Курбасом, як відомо, викликали приголомшення і навіть н
міння глядацького загалу. Але ж відмова від сценічного ^
ралізму, стилізація гротеску, розклад ц ен тральн и х
«рефлекси», широкі алегорії [152, с. 7], оголення еМ°ц” а |-yg6,
бували достатньо вишуканого, підготовленою глядача‘ нці
С. 76], ГОТОВОГО ВІДМОВИТИСЯ у своєму естетичному 0 наТу-
від ти п ізац ії, психологізму реалістичного театру і Д°м оКів-
ралістичного начала мистецтва перших пореволюШ11 1
Части*3 4
288 йота Курбаса над п ’єсами Миколи Куліша мала свою спе-
оскільки режисер звернувся до них у період так звано-
ЦІІ<^іК пеходу». по сУІ’і> повернення до реалістичного відобра-
110 (< і психологізму в драматургії 1920-х рр. (Так, не викли-
^ їо д н и х заперечень приналежність п ’єси М. Куліша «97» до
КїЄ стичного канону – з такими фундамснталвними принци-
Ре яК типізація, розгорнуті характери, соціально-психологіч-
“^мотивація вчинків героїв тощо. Спроба інтерпретувати, на-
113 клад, сцену канібалізму з точки зору впливу експресіоні­
стичної поетики, на наш погляд, є некоректною, оскільки, з
огляДУ на історичний контекст, подібна сцена не характеризує гь-
я цбразним перетворенням, а є наслідувальною, на відміну від
подібних тематичних моделей у ліриці П. Тичини, позначених
мволістичним перетворенням через сугестію). Оц:нюючи та­
лант М. Куліша як безперечний, видатний, Л . Курбас, водночас,
констатував, що його п ’єси відбивають актуальну тенденцію
глядача до переживання. Відтак драматург наслідує у своїй сти­
льовій манері натуралізм і психологізм, характерологію старої
реалістичної школи, почасти ускладнені в модерністському те­
атрі меж століть, тобто «користується старими формами теат­
ру для цілком нової ідеології» [434, с. 522-525], що, на думку
експериментатора Курбаса, є неприпустимим при відтворенні
побуту перевідного часу, цілком нової ідеологи і психології гля­
дача. Постановницька робота над драмами М. Куліша вела до
вивільнення потенціалу «умовних компонентів» і енергії гро­
теску у п єсі. Відомо, що при постановці «Народного Малахія»
РЄЖИСЄР ВНІС СУТТЄВІ Структурні ЗМІНИ, а ТЄХНІЦИСТИЧНІ КОНСТ­
РУКЦІЇ В. Меллера посилили антиутопійний паю с твору. Як
писав Ю. Смолич, «халатом божевільного М алахій великою
!?Р°ю має завдячувати режисерській трактовці п ’єси – Лесеві
Р асові» [673, с. 370], що, поза сумнівом, де структуру вал о
в Нии намір драматурга до типізації героїв. Сам М. Куліш у
бота* На театРальНОМУ диспуті 1929 р. наголошував, що ро-
3 ^УРбасом є динамічно творчою і максимально корисною
УНЬ0ПЗ *Ґ Митця [406, с. 467].
СуЧа 38 ЯЗКУ 3 Цим потребують суттєвих уточнень твердження
лу др^ИХ л*теРатурознавців щодо авангардистського потенціа-
аматурпї М. Куліша. Л. Танюк у передмові до двотомного
Ц аМе,1ИЙ дух експресіонізму 289
1349 видання творів драматурга справедливо наголощує.
ши всі тимчасові оцінки, нині маємо говорити пр0
ліша як про основоположника нової української д а Ик°лУ Ку
шого театру він важить не менше, ніж Піранделло **’ДЛя на-
італійського, Юджін О ’Ніл – для театру США і -ерг0^ Я ТеатРу
для німецького, Жироду та Ануй – для театру франЬТ^ | ^ И
[711, с. 10]. Дослідник вбачає заслугу драматурга в УЗЬК0Г0)>
реалізму нової проби у п ’єсі «97», в експерименті з Р° іробці
фарсу і побутової комедії, у створенні п ’єси-розвідки?НРаМи
тична соната»), здійсненої «на основі принципів експ
стичної драми», і «чисто авангардистської п ’єси «Вічний б’08*
[711, с. 12]. Якщо з попередніми твердженнями дослідника УНТ>>
на погодитися, розглядаючи драматургію М. Куліша у діахронГ
ному літературному ряду і враховуючи момент стилізації то’
останнім неможливо не посперечатися. Адже драматичний тві
«Вічний бунт» має ознаки «виробничого жанру», соціального
замовлення початку 1930-х рр., а топологія героїв і конфлікту
зумовлена скоріше неоромантичним світоглядом автора… .
М. Кореневич, розглядаючи специфіку гротеску у творах
М. Куліша, доходить висновку про те, що умовність у його дра­
матургії «створюється не так часовими межами драматичної дії
чи екзотичним або фактичним місцем дії, як узагальненням,
типовістю» (курсив мій. – А. Б.) [347, с. 37] Також Я. Голобо-
родько обґрунтовано доводить, що в основі театр Куліша «ви­
являє ознаки традиційного художнього явища – характеротво-
рення. Сформулювати живий, рельєфний образ, змоделювати
символіко-узагальнюючий характер, «намалювати тип» – скла­
дало Кулішеву метаідею драматургічного творення», а з-поміж
рис модерністської поетики дослідник виділяє розмивання гра­
ней між реальним та ірреальним, абсурдизацію художніх подій
та вчинків персонажів, підкреслену умовність певних худ°*ніх
реалій [155, с. 37]. Це дає підстави розглядати драматург110
М. Куліша у межах реалістичного типу мистецтва (у
Ж.-Б. Мольєр – 1. Карпенко-Карий – В. Винниченко), а сПЄЦ^ ‘м1І
її новацій осмислювати в аспекті ускладнення м одерністсь
і формалістичними компонентами. -ф
Чи можна застосувати до драматичних творів М- У
термін JI. Курбаса «експресивний реалізм»? Н азиваю чи «
290 Части*^ длізм» формулою діяльності «Березоля» у 1927-1928 рр.,
Рс з0СЄреджуе увагу, по-перше, на ідеологічно-естетич-
КУР^а° „унті і, в ДРУГУ чергу, на особливостях стильових
но^У П1Ј 0дночас це поняття мало синтетичний характер і по-
р1ЩЄНЬ- “ підтекст’ адже в ДРУ’ ій половині 1920-х рр. «з чисто
^■”‘^ког0 конфлікту футуризм – реалізм мали намір зробити
Ml,CreL г політичний» [117, с. 448], і ситуація вимагала пошуку
1(0 м існи х ріш ень. «Експресивний реалізм », на думку
К°М”Р° «опертий не на індивідуальний, а на соціальний
Я’ ^ опертий на активне, а не на пасивне світосприйняття і
^ е н н я до життя, цей принцип в основі діаметрально проти-
I ий тому, що У нас розуміють під «реалізмом» (побутово
ур атлетична й психологічна форма). Відміняючись у гротеск
чи в урочисту монументальність, цей принцип залишається, і
для наш ого часу він єдиний, що може встояти проти стабіліза-
торських і реконструктивних тенденцій нашого мистецтва» (кур­
сив автора. -А . Б.) [418, с. 704]. Відтак крізь призму курбасів-
ського «експресивного реалізму» драматургія Куліша могла
розглядатися тільки як геніальна видозміна реалізму — усклад­
неного гротеском і монументальн стю соціального патосу.
Говорячи про схильність М. Куліша до «гранично гострих
зіткнень, максималістських характерів, експресіоністично ви­
ражених почуттів…» [155, с. 23], Я. Голобородько, безпепечно,
має слушність. Втім, остання з визначених рис поетики не по­
винна автоматично переноситися на всю естетичну систему
Драматурга і визначати стильову домінанту експресіонізму. Де
формацію свідомості героя, наявну у п ’єсах «Народний Ма-
лахщ», «Зона», «Патетична соната», варто відрізняти від екс­
пресіоністичної деформації як принципової редукції людини
До Функції / властивості / фаху і соціального стану. Подібна ре­
дукція була тільки намічена окремими творами А. Стріндберґа,
ф- Ведекінда, В. Винниченка, але повноцінно реалізувалася
які Є ЗГ0Д0М У Ґ- Кайзера, А. Ш трамма, Б. Брехта – драматургів,
1 °брали «часткове» за сутнісне. М етонімічна (в основі своїй)
Дія вивільнила психоемоційний потенціал «часгкового»,
стп С^ГГЬ ®УДЬ’ ЯК01 редукції катастрофічна, твалтівна. Для ілю-
УніїЬ U Візьмемо. напр., автопортрет Е. Кірхнера у військовій
°РМІ * без руки на тлі легко впізнаваного бордельного
>«* аЧЄНИЙ дух експресіонізму 291 ін тер’єру – Е. Кірхнера, який під час війни не втрача
щ об усвідомити основну етико-естетичну пропозиції^ ”
сіонізму: «часткове» змушує до повернення у «прир0дн Є.К°пРе-
через емоційну витратність (шок, переляк). Візійність,ИИ>>СТа,і
Ф . Кафки також є наслідком сутнісної редукції людинуТв°Рах
свідомого з його непояснюваними законами. Подібний Д° Не
мічний «зсув» (у Курбаса – «здвиг») підносить « л ю д с ь к ^ 0*1’’
людське», стимулюючи виникнення нової техніки – очу’ НаДТ°
(В. Ш кловський), а-алієнації (Б. Брехт) [266, с. 134] Пе НЄННЯ
рення (Л. Курбас). РЄТВ°‘
Принципова відмінність етичних пропозицій експресіоніз
м у (від хронологічних попередників – реалізму І символізм ї
стирається вже наприкінці 1910-х рр., породжуючи стилістичні
ерзаци. «Те, що було вибухом, перетворюється на м оду,-запи.
сав у 1917 р. К. Едшмід. – … Зникає новизна, коли є наслідуван­
ня… Свідома наївність є річ жахлива. Ш тучний експресіонізм –
погане вариво, люди зі штучним настроєм мають в собі щось
машиноподібне» [241, с. 312]. Наслідування експресіонізму в
плані художньої техніки в країнах, віддалених від епіцентру
цього ідеологічного руху, не закріплює експресіонізм як стильо­
вий напрям у творах епігонів, а стимулює подальше руйнуван­
н я світоглядної концепції, основою якої є майже релігійний
патос. У світлі попередніх міркувань думка про те, що В. Вин-
ниченко і М. Куліш, «удосконалюючи с в о є р і д н і с т ь своєї худож­
ницької системи, органічно злютували у своїй творчості реалізм
із натуралізмом, символізмом і експресіонізмом» [765, с. 288],
унаочню є потуги сучасного літературознавства відновити розі
рваний модерністський дискурс шляхом методологічних маніпу^
ляцій. При цьому свідомо притуплюється дослідницька ув
не диференціюються експресіонізм як світогляд, експресивмсм
як ознака стильової манери (або тональність [155, с. 29])1 с
ЛЬОВІ принципи експресіонізму (« е к сп р е сіо н іс т и ч н і ТПЄН ”
[542, с. 30]), щ о стали набутком усіх без винятку єврС)ПЄИС^’ ^
театрів XX ст. Хоча вже у 1920-х рр. Л. Курбас дав чи неП^ У) {
спробу обґрунтування і розрізнення «психологічних з
«формального методу» експресіонізму [438, с. 688]. сИцте’
Під перш им Курбас розумів «дух к о н с т р у к т и в н о с т і » ^ ^ ,
тичний світогляд, що надає «концентричної ц і л ь н о с т і »
Части*3 4
292 дукту, зосередження на ідеї, аналітичну установку, домі­
шу *Р актИвного, перетворюю чого начала, які зумовлю ю ть
ня рЄЧі (людини, ситуації) у певному ритмі і скеровують
п*«а „иХовання громадянської психології [415, с. 237]. Щ о ж
на”ь пмального методу експресіонізму (об’єктивація жесту,
Д° . перетворення, споріднена «очудненню» [425], поетика
ТбХ дефоРмац’‘’ монтаж, патос монументалізму), то він є ди-
зС2 н и м , підпорядкованим актуальним завданням, відповідає
пасивності соціальних змін, тобто характеризується відкриті-
•тю на відміну від консервативної методології побутово-пси-
холигічного театру. Завважимо, що для самого Курбаса як
митця експресіоністичний світогляд і формальний метод є не­
тривним цілим. Формулу експресіонізму, за Курбасом, зосе­
реджує в собі «образно дієве перетворення дійсності, що… ви­
являє саме реальне, те, чим живе революційна сучасність –
стремління, воля, динаміка, здвиг, проекція» [413, с. 610]. Це
лише підкреслює, що для експресіонізму, більш ніж для будь-
якого іншого авангардистського напряму, характерний потяг до
цілісного й універсального, майже релігійного зразка, світоба­
чення.
Отже, не заперечуючи внеску М. Куліша у становлення новіт­
ньої української драматургії, слід диференцію вати поняття
«лівий (експериментальний) театр» щодо актуальної для репер­
туару такого театру драматургії (М. Куліш, І. Дніпровський,
Я. Мамонтов, згодом І. Микитенко). Постановницькі принци-
пи Л. Курбаса, що поетапно розвивалися від експресіоністич-
Н01 Д о конструктивістської методології, значно випередили
Розвиток новітньої української драматургії. Останнє і зумов­
лювало потребу перекладу драми експресіонізму, роботу над
аДаітгаці(‘іо широких епічних полотен (напр., поеми Т. Ш евченка
ЧЦамаки»), над синкретичними виставами на кшталт «Жовт-
ДигЬ 0гляДУ». Також слід відзначити, що Л. Курбас, послідовно
нИць <<театР>>’ «Драматургію», акторську і письмен-
що У Р°боту над матеріалом, мусив транспонувати образо-
С принципи нового мистецтва в режисурі. Подібний транс-
еКсі) Техніки кубістичного малярства, конструктивістських
°ДНаЄ^ИМЄНТ’В ^ікассо і Татліна з тривимірними об’єктами,
’ Не заважав режисерові, а лише допомагав поглибити
Чений дух експресіонізму 293 формалістичну тенденцію «відчуття матеріалу» та об’
вити пластичний нахил у «Молодому театрі», а згодод^’ВИч’
рукції перетворення (як граничної умовності) і <<са Конст-
нього впливу елементів театру в «Березолі» [437, с по-, СТат’
Осмислюючи проблему експресіонізму в українській *
ратурі, малярстві, театрі, слід визнати слушною д у м Л*Те’
термін «експресіонізм» може розглядатися пише як «пп 140
нии засіб, якии щоразу виявляє свою недостатність але
таки є необхідним узагальненням реальності, пов’язаної
т и м століттям» [859, с. 46]. Складна ситуація переоцінки цінїГ
стей періоду межі століть (кінця XIX – початку XX ст.) вплин ‘
ла на формування параноїдального типу творчої свідомості
а згодом сплески надмірної і неконтрольованої агресії (війна
революція) накопичили типологічно близький такому світогля­
ду матеріал. Україна, як переконані сучасні дослідники [353
с. 33], [124, с. 462], мала більш ніж достатньо підстав для ста­
новлення оригінальної версії експресіонізму, про що свідчить
зокрема активне зацікавлення вітчизняних митців німецькою
лірикою і драматургією у 1920-х рр. Втім, полеміка довкола ролі
культурної традиції, у тому числі модерністської спадщини [237;
404; 357; 358; 817] у становленні сучасної української літера­
тури, порушувала більш значущі для молодої нації питання, –
насамперед проблему фіксації, достовірного зображення нако­
пиченого під час глобальних соціальних зрушень каузального
потоку. І аж ніяк не його «перетворення» (Л. Курбас), не «опромі­
нення реальності світлом ідеї» (Е. Толлер). Брак цілісного світо­
гляду, філософічності й аналітизму в літературі цього періоду,
спорадичність художніх пошуків – найчастіше у горизонталь­
ному вимірі «зображення», відсутність безпосередньої ДУх0В
ної і стильової спадкоємності між п и сь м е н н и ц ь к и м и поК° ^
нями (або інтерпретація «боротьби генерацій», нагальної
становлення групової тенденції [118], виключно в іДеоЛ°кД/)^
му плані) вирішили долю експресіонізму як стиль*
му в українській літературі. Відтак можемо юворити про ^
ного предтечу В. Стефаника [200] і достатньо проДУ10^ ^
теоретиків і режисерів Л. Курбаса і О. Довженка
нього – з певними застереженнями [641]), які значно ^
ли «активістичну» концепцію експресіонізму. Де-ФакТ°
Частин3 4
294 ^ біля витоків нової соціальної і мистецької формації,
6ува1°чИ<<веЛикого експерименту», згадані митці виступили пря-
п°ЧаТКспаДі<осмцями експресіоністичного руху і потужними
м(,мИ ^захорами його теоретичних засад.
Ре° ^ а^ н°ідальний тип свідомості, цей субстрат експресіоні-
чцого суб’єктивного духу (релігійної екстатичності, все-
стИсьКОї є д н о с т і, есхатологічної візії історичного моменту),
ЛЄ аїн сь к о м у мистецькому дискурсі 1920-х рр. був притаман-
^ лише творчо одержимим особам. Експресіонізм «як духов-
н – рух, – за слушним визначенням К. Едшміда, – не видає ре­
цептів Він підпорядковується лише організуючому почуттю.
Оскільки рух уже відбувся, його теорія починає діяти заднім
числом» [241, с. 311-312]. Отже, як художня техніка, з харак­
терним набором інноваційних для 1920-х рр. прийомів, екс­
пресіонізм позначився на драматургії М. Куліша, Я. М амонто­
ва, І. Дніпровського, у виставах Театру ім. 1. Франка. Ознаки
поетики експресіонізму можна простежити у ліриці і прозі футу­
ристів (М. Семенко, Ґео Ш курупій) або їх симпатиків (В. Чу­
мак, В. Еллан-Блакитний), що, напевно, доречно характеризу­
вати в окремих випадках як експресивність. У драматургії 1940-
1950-х рр. досвід експресіонізму був творчо переосмислений
І. Костецьким – вже у контексті неоавангардистської драми.