Одна з перших спроб відновити артистичну рівновагу в по­
воєнній Галичині, яка залишилась ніби на узбіччі масштабних
соціальних і культурних експериментів, – спроба літературно­
го об’єднання <чМитуса» (1921-1922 рр.). Виникнення цього
угруповання було недекларативьим і спорадичним по суті, ідея
подібного гурту пистала під час мистецьких вечорів, у яких взя­
ли участь В. Бобинський, О. Бабій, Ю. Шкр>,ме,іяк, С. Чарнець-
кий, Л. Лепкий, а також емігранти Г. Орлівна. К. П оліщ ук і
П. Ковжун. Будучи зорієнтованим на «Музагет» і зберігаючи
генетичний ів’язок з довоєнним символізмом (у цьому розумінні
вечір М. Вороного, проведений групою , і назва молодого
,рцнання свідчать про таку рису устійнених модерністських
Цінностей, як «тяглість традиції», «неперервність стилю») та,
“Стково, стрілецькою романтикою, угруповання не спромог-
Лось ДО витворення орю їнальної естетики. Навряд чи погоди-
Мося 3 Думкою Л. Сироти про те, що «пошуки пиидніпрянських
письменників, здобутки європейського експресіонізму, кубофу-
зму стали прикладом активної творчої праці, під їх вьли
(шт ЮЦеьі митчі творили індивідуальну естетичну концепцію»
Форм В Мі^ ~ ^ ^ с’ 50$]- Послідовне осмислення умов
никі^ ання об’єднання, характеру естетичних поглядіг учас-
раі’ц ’ 140 Уна°чиились уже в дискусії 1921 р. про напрями ук-
оцНоСЬК01 лірики, доводить якраз протилежне. Відомо, шо на
МУ з перших вечорів К. Поліщук виступив з критикою ран­
нього модернізму, О. Олеся, Г. Чупринки І, «перес
літературні орієнтації наддніпрянських (в о с н о в н о ^ ^ 10’111»
тарських) письменників, намітив два основні напрями П^°Ле
вого розвитку. Перший – футуризм «ЯК вияв Молодого М0)ІСЛИ
ва», другий – «змагання повернути до примітиву» [бб^ИСГЄЦт
тобто формування органічного українського сіилю в ’ с- 538]
му мистецтві. Згодом, у 1922 р., В. Бобинський н а ^ і Я
обгрунтувати виснаження естетики символізму, футутт Гався
намізму в радянській поезії [293, с. 10] і наголошував У’ ДИ
требі орієнтації на народний примітив (вже безальтернати П°
як це пропонував К. Поліщук, свідок актуальних культе Н°
процесів у Наддніпрянщині). Оперуючи такими поняттями ИХ
«футуризм», «динамізм», представники галицької художн ~
інтелігенції навряд чи глибоко усвідомлю вали особливості
світоглядних орієнтирів, які визначили естетику цих напрямів
авангарду. Крім цього, як слушно зазначає М. Ільницький у
Галичині 1920-х – 1930-х рр. «розвитку авангардних течій не
сприяли обставини суспільного життя. Літературі, поезії і те
пер доводилося брати на плечі ношу просвітництва…» [291
с. 43]. Намагання «Митуси» вийти з літературного (і соціаль
ного) хаосу, «вибитись на нові шляхи шукань і відкрить» [40.
с. 177], відтак, озиралися на вже апробовані естетичні цінності
логоцентристського порядку, – адже саме оновлене народне
слово могло, на думку учасників, виконувати націотворчу місію.
Чи не одиноким представником авангарду в межах «Миту­
си» був колишній учасник кверофутуристичних акцій, представ­
ник нарбутівської школи у графіці, що через мобілізацію до
війська не зміг здобути академічної освіти, – Павло Ковжун,
художній редактор часопису «Митуса» і представник Гуртка
діячів українського мистецтва. Подібно до ситуації, що склала
ся в перше десятиліття XX ст., і на початку 1920-х рр-жив ’
графіка і архітектура стояли на передній лінії Ф°РмальН°ЈальЯе
перименту, випереджаючи у поступі та надихаючи вЄ1* чНх
мистецтво. Популяризацію західноєвропейських образот
здобутків у часопису «М итуса», очевидно, запровадь1 иН.
П. Ковжун, який мислив це літературно-мистецьке вид ^
тетичним, аналогічним наддніпрянським – «Музаі‘еТУ> >
ну», «Мистецтву».
Част^ 3 5
302 в)Кун, опинившись у Галичині, продовжив пошуковий
А’ анНьофутурисгичної тріади, об ’єднаної напередодні
веКТ°Р р5КЄ протягом перших трьох років діяльності у Львові
ь ррафіка привертає увагу ,(вмінням глибоко переосмис-
т?°Р41 сИнтезувати традиційні форми (наприклад, українське
експресіонізмом, футуризмом чи іншими течіями…»
бар0 згодом, вже у 1930-х рр. – легкістю у викорис-
принципів конструктивізму, пуризму, супрематизму, сюр-
Г | зму, формуючи «формалістичне, часом незрозуміле для
Ре асНИків, навіть освічених, мистецтво, яке важко було спригі-
е”4 контексті програми відродження національного мистец-
“ва» [324, с. 172]. Т ворча і культуртрегерська діял ьн ість
Л Ковжуна демонструвала неухильний процес перетоплення
с е ц е с ій н и х і неопримітивістичних рис у контексті інновацій­
них пошуків. У цьому зв’язку вертикаль творчої еволюції гра­
фіка відбиває найвагоміші стильові зрушення в галицькому і –
ширше – західноєвропейському мистецтві міжвоєнної доби,
адже цей креативний хід обійняв і згадане символістичне літе­
ратурно-мистецьке об’єднання 1920-х рр «М итуса», і пошуко­
во-експериментальну А соціацію незалеж них українських
митців, що плідно діяла від 1931 р. до вересня 1939 р, І значен­
ня діяльності П. Ковжуна для експериментальних течій ] 920-х –
1930-х років у Галичині мож на зіставити тільки з роллю
М. Семенка у становленні українського футуризму.
Хоч би яким суперечливим був процес постання авангарду в
логоцентристському просторі, у галицькій літературі 1920-х рр.
В1Н Розпочався з достатньо радикального напряму – футуризму.
Ьжна припустити, шо формування нового світогляду вимага-
Ло народження нових художніх стилів не лише в образотворчо-
МУ Мистецтві, стимулюючи творчий вияв молодого покоління
3Ува ЛЬВ’ВСЬКІ™ поет Я Цурковський спробував реалі-
«Н ВеРс*ю ідеологічно незаангажованого видання під назвою
ЧеРеза * Письменство>>> яке> Х04 1 було приречене на неуспіх
нчкц ^°3^’Жн’сть поглядів співробітників часопису (всі учас-
Пуй ’ КР1М Я. Цурковського, були дійсними авторами «Посту –
ТіійНіст ‘ ° спонУкало подальшу творчо-видавничу ак-
Рк>е і Мол«Дого футуриста. Рік за роком Цурковський стчо-
пУблікує поетичні книги «Прозолоть світанку» (1925),
ІЗМ: дві версії. ДВІ ЄПОХИ 303 «Вогні», «Смолоскипи» (обидві 1926 p.), «Моменти й
(1928-29), бере активну участь у популярних в Гали ВіЧНІСТь»
рах поезії, загалом здобуваючи собі репутацію ска Н’ Веч°-
поета. Подібне реноме визначили не лише футуристи н°го
сивність низки творів, а також непорозуміння з читя 3 агРе-
галом.
Волюнтаризм поета, як рису цілком сучасну, піп
Р. Сказинський у передмові до збірки «Вогні», протиста
експ ерим ентатора письм енницьком у загалові Гал ИВШИ
1920-х pp.: «…Молодий наддністрянський письменник неЧИНИ
здобутися на амбіцію поставитися до окруженця, як до ^
з якої треба творити життя…» (курсив мій. – А. Б.) [665
Опозиція до «сплячого дракону» – публіки, характерна дд,
дадаїстських маніфестів, «боротьба в ім’я боротьби» [665 с 4]
сповідувана Я. Цурковським, викличний жест поета прокомен-
товані передмовцем як ніцшеанський патос, імморальне право
сучасного генія на волевияв: «Земний ґльоб, з якого злетіла на­
мітка декадентського похмілля, став знову світом блукаючих
можливостей, світом великих і малих ритмів, світом стихій,
світом велетнів, яких зріст міряється не метром, а силою при­
страсте, силою ініціятиви…» [665, с. 3]. Сила ініціативи, на­
слідкові агонізм і футуристичність (націленість у майбутнє) ліри­
ки Я. Цурковського – «поета-велетня» – синхронізується, як вид­
но з передмови, з космічними перетвореннями, що споріднює
цитований текст з численною маніфестографією літературного
й образотворчого авангарду. Галицький читач с п р и й н я в лірику
і публічні жести поета з нерозумінням; конфліктна ситуаи^
склалась у Цурковського з М. Рудницьким, що не був прихиль
ником авангардистських експериментів і висміяв пошуки
лодого футуриста в напрямі ліричного образотворення. ^
М. Рудницький не перший ВИСЛОВИВ думку про фугур
оновлену видозміну романтизму – з такими рисами, я^ ^ с.
ження особистих почувань, бажання «поривати масу, ^
товуючи всі ірраціональні спонуки…» [638, с. 122], і нав1Т^ н}1х»
бував н ам ітити закон ом ірність чергування «кл -тЄраТурі-
(символізм) і «романтичних» (футуризм) хвиль У -оналЬни*
(Пригадаймо, він також актуалізував проблему ФУнкЦ| 930-х рР
відносин між автором і читачем [637]). На початку
Част^3 Йцький оцінював український футуризм як такий, що
м- РуД иічого спільного з італійським… прийшов він як анар­
хій м^ сл0 розбити поетичну форму так, щоб поезія могла ста-
*ІЧЙЄев0ю імпровізацією… У нас розуміють і досі «футуризм»,
т и в ^ . відміни «дадаїзму», що поетові дозволяє нанизувати
** о образи та слова, залишаючи їх зв ’язок свобідній інтер-
сВ° ії читача» [638, с. 122]. Не важко помітити, що реакція
тика на «автентичний ф утуризм » цілком ан алогічн а
$ реакції «хатян» на кверофутуризм М. Семенка (що-
па зі значним часовим відривом). Сьогодні подібне зістав-
ення українського (у значенні «вторинного») та італійського
біГГо «взірцевого») футуризму викликає сумнів у дослідників
[292 с. 72-73]. Водночас М. Рудницькому належить досить
влучна характеристика галицького фугуризму в особі Я. Цурков-
ського: широке асоціативне поле образів і… надолуж ення
імпровізацією і жестами браку художньої майстерності у низці
віршів. (Творчий вечір поета Рудницький гостро розкритикував
у статті «Вечір несвідомого гумору» (Діло. – 1926. – 25 квітня)
[147, с. 397]).
Непорозуміння між Я. Цурковським і М. Рудницьким обер­
нулося на відверту ворожнечу і серію прилюдних відповідей
поета та його прибічників [772; 774; 739]. Я. Цурковський по­
стійно відстоював модерність художнього образотворення влас­
них текстів і наполягав на потребі покладатися у сприйнятті
лірики на інтуїцію і чуття, а не розум. На його думку, Руд-
ницький-критик демонструє «заїле заперечування модерних
Мсад ~ в імя «уздоровлення» мистецтва, в імя якогось абстрак-
ТНого Фенікса…», запроваджуючи війну «з формою, з модерні­
з м , зі самою поетичністю» його творів [774, с. 5-6]. Остання
“°лемічна репліка особливо значущ а, оскільки ілю м інує
6 1ИН1СТЬ естетичної програми Цурковського: з одного боку,
У^ Знірське «зниження» ролі поета і мистецтва (що має місце
ЯК С 3 Другого ж – оперування поняттям «поетичність»
Т5а НіМіЧНИМ «модерності» (безперечний рецидив Мистец-
Пр ЄЛИКОЇ літери).
НчТГя Ватна дискусія торкнулася низки вагомих питань: сприй-
УсТійнНе°Вих хУДожніх напрямів галицьким читачем, звиклим до
Но> образної системи символізму, характер адаптації
!« ДВІ версії. ДВІ ЄПОХИ 3 05
‘•1349 фугуризму в засадничо логоцентристському суспільстві
кими доменами, як слово-Бог (у системі цінностей катоди 3 Та”
громади) і слово-спонука (Д. Донцов та «вісниківці») у
час можливість створення у 1927 р. літературнс-мистецьк^ ^
пи ІНТЕБМОВСЕҐІЇ («Інтелектуального Бльоку М олодої’^П
української Генерації» [463, с. 1]) свідчить про ще не стп ^
ровані ідеологічні цінності краю і відносний плюралізм
чини 1920-х рр. (процес структуризації відбивають літепа
угруповання і часописи, диференціація між якими досягн2
апогею в середині 1930-х рр. [292, с. 5]). Перш ніж зв е р н у т і
до концепції цивілізаційного презентивізму, декларовано^
інтебмовсегівцями, зупинимося на особливостях лірики ідео.
лога угруповання Я. Цурковського. Адже концепція згаданого
напряму формувалась у приватній творчій лабораторії і в цьо­
му розумінні є аналогічною кверистичній фазі, виношеній у
ранній період творчості М. Семенком.
Лірика Я. Цурковського близька за своєю тональністю до
експресивних творів В. Еллана-Блакитного («Електра»),
нього В. Коряка («Н а Електриди»), але замість колективного
враження космічного оновлення, характерного для згаданих по­
етів, пропонує індивідуальний вчинок-пож ;ртву колективу, йри-і
міром, у поемі Цурковського «Смолоскипи» (1926) ліричне «я»
ототожнюється з жерцем, який шукає «ново.о Бога», до того*
мотиви нечуваного історичного перевороту, повені, подекуди
образність («…Чогось акордилося серце…» [776, с. 25]) і пар­
цельовані конструкції свідчать про безперечний а в т о р и т е т сим­
волізму «Сонячних кларнетів» і «Вітру з України» П. Тичини в
системі естетичних цінностей цього поета. Зовнішня компози
ція твору («Прольог», «Інтродукція», «Приспів») почасти нага
дує шевченківських «Гайдамаків», Цурковський навіть
ся до мотиву поеми-дитини і образу поета – (новіт нього)
заря, який вмирає на вогнищі, приносячи себе у жертву .
дові. У тексті можна також знайти алюзії щодо франкової <
геніїв ночі» (У Цурковського – розмова демонів) і «Весн ^
Поруч з радикальним синтаксисом, «сходинками» тоН’^ ^ –
вірша, повторюваними мотивами смерті Європи і відр0 ^
ня зі Сходу, символом колективістичної енергії пролет
мас («…Під вождом кволої Европи упав зарубаний ге,’Я >> ^-7-76, С. 34], «На Сході сад кругом зацвив. / Люде, вяжіть
К’ИЬ ‘ верхами / у безбережну пісню пісень’» [776, с. 21]), з ш ­
ий* пня часу лііератуоної дискусії в радянській Україні,
лЯИМЙ • « М »у
бНИЙ композиціинии еклектизм твору сприймається як
П°Іиипове ускладнення.
тт зволю собі порівняти поему Я. Цурковського з неймовір-
шувзтою метафорою, в якій варто лише вийти на рівень
Н° -яоміения «поверхні» ситуації, й одразу ж потрапляєш у
■ внутрішнього змісту чергового «відростка» семантич-
П2^ У т т • •
^ перенесення. Навіть кульгурні та ідеолої ічні смисли по­
еми на яких ми наголосили в попередньому відступі, у цьому
загорнутом у» тексті постають лише уламками іншого, прихо­
ваного, метафорично обіграного смислу. Щ оби переконатись у
цьому, досить зацитувати скільки-небудь більший уривок по­
еми, наприклад, кульмінаційний, що демонструє характер сти­
лю «цивілізаційного презентивізму»: « – <‘Із мексиканських
прерій – / до мулів вбитої Европи!» / : я зі сопілкою чабан /
закоханих в безкраю і журавлевих стад. // Я – в коралевих ра-
фах, / я спека – ледам духа / лучами радія кричу: / – Романтики!
IIЯ досвіта ручну гранату серця взяв. / мов легінь шапку на-
оакир, / і кинув з лопотом на фякер / поезії, де йшов акорд кля-
сичномріяних октав» [776, с 30-32]. Ьґофутуристична декла­
ративність цього фрагменту, мотиви поета-блазня ; мистеитва-
киафалку передають харакіерну естетику «бурі й натиску»
1910-х рр., у той же час зростаючий его-космізм поеми («Я ве­
летом засів в безмежній пісні небозводу / в зубах із люлькою
56 льшою на землях сонця…» [776, с. 42]), близький до «тілес­
ного тексту» В. Маяковського – з підкресленою антропоцент-
■®®істю [730, с. 393-394] і ревфутпоем М. Семенка («Тов. Сон-
к ^ Все ж поеми Я. Цурковського привертають увагу не як
пізНе°МЄ^ат РанньоФутуристичних цінностей, що з певним за-
м’РНа НЯМ в’д®ились У літературному дискурсі Галичини. Над-
Тем МетаФоризованість, концентричне розгортання ліричних
1іаві’тьТак°ж склаДні асоціативні зв’язки між гронами образів і
ІГ°Всь М0Тивш (0 систематично повторюються у творах Я. Цур-
і|и 1 стають провідною рисою поетики цього футуриста.
‘^Рков ПеРШи® на оригінальності образних асоціацій лірики
СЬк°го наголосив М. Ільницький [291], подавши зразки
!#. РРЄ,
Дві версії дві епохи 307 несподіваного образотворення, напр., опобутовлення
«На згарищах мойого закохання / сторчить дущі По Єм°Ції:
мин. / Ти, вкинь огню; / Його ти, розігрій / і полум’
його помаранчевим…» [773, с. 60]; метафорична переда
ну через екзотичну «флору і фауну»: «На рівнику мойого 3 СТа’
заскреготів зневіри тигр…» [775, с. 3]; ан тр о п о м о р ф н і^ ^ 3 /
ністики: «… Кістяна, важка рука в залізі кованого м і с т а / ^ а
ніж мязистому селу вбиває в спину…» [775, с. 8] і а н т р о п о ^ 0
ризм пейзажу: « Великий, як зойк народів, розмолени“ЄНТ
реск весни» [776, с. 32]; еротичний космізм у стилі попул ВЄ
го у 1920-х pp. К. Вєжинського – із семантичним заповнення*
валентності ряду компонентів метафори: «… З планети мого
духа, / мов диском на змаганнях, – по воздухах, червоний од
бажання – / метаю до твоєї далекої, рожевої зорі / могучо тугим
метеором туги…» [771, с. 14]. Відмінкове нанизуваннщ власти­
ве Цурковському, спроможне розширити межі практично будь-
якої метафори, ускладнивши її низкою від іалених компонентів, –
на цьому зокрема наголошував М. Рудницький. Втім, зазначені
особливості поетики Цурковського краще спостерігати на ма­
теріалі не поодиноких метафор і порівнянь, а більших текста
вих фрагментів, оскільки поетові властиво не розбудовуване
мотив довкола образу (низки образів), але змінювати за допомо­
гою останніх регістри поетичних мотивів, щоразу сходячи н»
новий рівень метафоричності, як у Пролозі до поеми «Смолоски­
пи»: «Плахта задуми – віяло мрії — хустина пісні: / – На барика­
ду!.. / У скатерть помсти / задум у,… і м р ію ,… і пісню / звий»
/ і вяжу, – а! — вяжу… / Я – жрець. /… Восток» [776, с. Ю].
Поетичний доробок Я. Цурковського не є суцільним 1 зі сти­
льової точки зору. Приміром, тема кохання в ряду віршів збір**
«Вогні», у циклі «Трильогія мойого серця» (включно з
ною прозою в ньому), ліричній драмі «Dies ігае» (зі збірки^ ^
менти й вічність») позначена сильним впливом символ
(в тому ЧИСЛІ блоківської) поетики, має п ід н есен и й naT0^ j p *»
інструментується такими колоритними образами, які зу р
мо у творах «Смолоскипи» і «Прозолоть світанку. Ь ^ 0 –
волюції на Великій Україні 1917 р.». Можна nPJin^C^iep j» (r
інтимно-еротична тема важче піддавалася новаґійним ^оЈІ.а)
ренням, особливо якщо врахувати кризу непорозум*нНЯ
Част^ 3
308 м загалом Галичини, не звиклим до радикальних змін
системі лірики.
в вИпадково потенційний читач Я. Цурковського – це ши-
асИ здорова частина українського селянства, «українець,
р0К1 нозему, ЩО в ньому пульсує індустріяльний ритм сучасно-
зч°Р … д 0 б ри х відтінках і мінусах» (курсив мій. – А. Б.) [776,
оскільки інтелігенція, на думку поета, збайдужіла до ми-
С щва слова: «Епоха радія, рентгенівських лучів, цепелінів,
^ мовірних техн’ чних відкрить, відмолоджування чоловіка,
НЄ’ниггайнівських тез, суспільних переворотів-перемін, гіохо-
v метафізичних летів, грубої брутальности й лукавого егоїз­
му _ зборола в цивілізованій людині її давнішу тугу за мистец­
твом Інтелігент перестав цікавитись художньою книжкою»
[776 с. IV]. Усвідомлення гуманістичної кризи, а також опози­
ція до «рафінерії» та естетства декадансу, наголос на потребі
відбивати в ліриці індустріальні ритми доби, апеляція до груб­
іших (примітивніших) емоцій – 1 читацьких верств у цьому ма­
ніфесті споріднює установки Я. Цурковського і В. Поліщука.
Близьким для обох представників авангарду є розуміння необ­
хідності створення національного українського мистецтва. Так,
у Цурковського звучить заклик до регенерації народу «для ви­
творення всенародньої української ідеольогії» [788, с. 10] (у
«Прозолоті світанку» знаходимо такий яскравий образний
відповідник: «Народе, впрягнений в залізний плуг оков – / Тобі
ярмо збороти! / бо ти живуча кров, солона сіль / блідої в запа­
лах Европи!» [775, с. 2 0 ]), а в Поліщука лунає «ідея Інтернаціо­
налу революційних і пролетарських письменників з широко на­
ціональними ознаками» (курсив мій. – А. Б.) [590, с. 220].
Концепції динамічного спіралізму В. Поліщука і презентивіз-
МУ Штебмовсегівців у теоретичній площині також виявляють
*°чки дотику: організація життя і свідомості мистецтвом, мис-
80 як суспільна надбудова, динамізм, футуристичність, до-
Та колективного начала над індивідуальним, європеїзм,
часн Н° Ва На Ф °Р м а л *с т и ч н і пошуки («слід мистецтво кожно-
» Усучаснювати» [788, с. 10]), розуміння потреби бороть-
3аУН°К0Л1НЬ ДЛЯ КРистаЛІзаПІЇ нового у мистецтві. Як слушно
О * І- Лозинський, у програмі ІНТЕБМОВСЕҐІЙ знахо-
«багато такого, що було співзвучне пафосові книжки
^Р Реа
зл іім – дві версії, дві епохи 3 0 9 Валер’яна Поліщука «Пульс епохи» [461, с. 79] g TjM
ник не спостеріг ні «антитрадиційних звичаєвих і ’ л°Слід-
гасел і поведінки, брутального естетичного д и с о н а н ^ ^ 1141111*
но, толеруючи саморекламу Я. Цурковського у «Літе НаПев-
Вістях» та еготично-викличні жести щодо М Pvtihu, ^ar^PffHx
ж до відсутності спроб «адаптації позалітературних *
слову: фільмової оповіді і телеграфічного запису…» [45 j Ви-
типологічних рис історичного авангарду, то, на нащ ‘°
подібні експерименти, поширені у радянській Україні дмдВ
лицького контексту 1920-х pp. видаються не надто актуял ^
ми, адже читач і поза тим був збентежений самими лише об аз”
ними асоціаціями лірики Я. Цурковського. «Форма його текстів
відзначав Є. Яворовський, – декуди була замодерна для нашої
немодерної публіки-, але душевні стани творця та якраз форма
віддає якнайкраще» (курсив мій. – А. Б.) [823, с. 3].
М аніфестографічна оболонка презентивізму, близька дина­
мічному конструктивізмові В. Поліщука, обіймає тексти різно­
стильового характеру: від наслідування раннього українського
символізму (вірші Я. Курдидика, Т. Небожука, опубліковані у
«ЛіВі») або символізму блоківського типу (напр., ліричні цик­
ли Я. Цурковського «Серцеві ігрища» [771], «Dies ігае» [773])
до контроверзійних ідеологічних поем того ж Цурковського,
творів, близьких складністю асоціативних зв’язків польському
формізму.
Програма літературного часопису й угруповання 1НТЕБ-
М ОВСЕҐІЇ в аспекті звільнення національних сил «з-під гру­
бого леду застарілих догм і форм» [757, с. 1] «дати п р о х ід сяй­
ливим промінням духового відродження нового українського
мистецтва й науки» [463, с. 1 ], як і настанова на цивілізаціям®
презентивізм, не була втілена учасниками об’єднання натвор^
чому рівні. Концепція «парафутуризму» (як худож нього син*
зу потоку свідомості, реалізованого в образах і структур1
[147, с. 397]) послідовно не закріпилася ні в індивіду1’11, ^
стилі, ні в групових акціях (якщо зіставимо з ранніми с у
дієтичними акціями розглядуваного періоду в Західній t
Передусім Через ІИКОрПОрОВанІСТЬ еСТеТИКИ бІЛЬШОСТІ
ників у символістський поетичний дискурс. М ожна пр ^
ти, що подібна стильова «затримка» була зумовлена по канням молодомузівської – стрілецької – митусівської
Г ЄТцНИХ стихій і устійненням подібної естетики у свідомості
п°е™ ог0 читача як модерної. Теоретичні потягнення і мані-
гаЛИогЬраФічні жести ІНТЕБМОВСЕҐІЙ, навіть у кореляційно-
ФеСТ°пеКТі з динамічним конструктивізмом, становили собою
М’ зНені футуристично-конструктивістські рецидиви (почасти
Стосується і лірики Я. Цурковського). І все ж, їх історична
U для галицького літературного дискурсу 1920-х – 1930-х рр.
В ц ь о г о ніяк не меншає. Заслуга ІНТЕБМ ОВСЕҐІЙ полягала
ВІ озум^іні потреби радикального розриву зі смаками містеч­
кової інтелігенції і з попередньою ліричною традицією , «що
плаксивим напівом колискової пісні» заколисувала народ [757,
с і]. Орієнтуючись почасти на досвід наддніпрянців, почасти
н а польський авангард, ідеологи угруповання намічали позиції,
упущені талановитими попередниками – представниками ран­
нього модернізму, прагнучи відповідати духові часу, цьому фе­
тишу авангарду, і, відтак, були сигналом творчого оновлення. У
цьому розумінні вони попередили дискусію наступного десяти­
ліття про потребу письменницького світогляду і питання відкри­
тості / герметичності художніх творів. Саме тому естетичну
невдачу угруповання варто розглядати як вагомий факт аван­
гардистських пошуків, які лишаються тим спокусливішими для
наступників, чим нездійсненнішими були на практиці [192].