Кінець 1920-х – початок 1930-х рр. у Галичині став періо­
дом інтенсивного формування літературних угруповань, шкіл,
а відтак і оригінальних стильових напрямів. Як відзначалось,
першість у прочуванні нових авангардистських відрухів маят-
ника культури належала митцям. «Стіни українських виставко­
вих сальонів столиці Західньої України – Львова мали змогу
йти ревію усіх модних на світі напрямів, починаючи від про-
‘ ОВого імпресіонізму, через футуризм і конструктивізм до
РРеалізму включно», – писав учасник міжвоєнного худож-
обм° життя Володимир Ласовський [448, с. 87]. Інтенсивний
аоє-Ф °рмалістичними здобутками між українськими і захід-
І92о^°Пейськими художниками, що тривав протягом 1910-х –
х РР (виставки польських формістів з Кракова і Варшави
у Львові протягом 1920-1922 pp. [501, с. 22], експону*«
раїнських художників у Празі в 1924 р. [530, с. 50J, нав НЯ
малярських європейських центрах – Празі, Кракові, Ва ЙЯ в
надавав об’єднавчого імпульсу і сприяв утворенню як
ійних художніх угруповань (Союз українських митців у п а
так і вагомих центрів у Галичині: Гурток українських п л а с ^ Я
(Лььів, 1921) [530, с. 51], мистецьке о б ’єднання «А пец ЗИ
участі Р. і М. Сельських, О. Гана, Й. Ш тренга, Л. Типов
[501, с. 47]. Останнє в ряду художнє об’єднання, як вважають
критики мистецтва, залишило помітний слід в артистичній1
турі Галичини. В авангардизмі «Artes» переплітаються риси кон
структивізму, «НОВОЇ речовості», пуризму, символізму, СЮрреа
лізму [626, с. 81], що продовжують, ускладнюючи, світоглядні
й формалістичні установки «Ф ормістів Польщі», «Блоку»
«Preasens» 1920-х pp. На думку О. Ріпко, естетика об’єднання
формувалася під безпосереднім впливом французького сюрре­
алізму [626, с. 80]. Представники «Artes» свідомо працювали
над проблемою новаційного формотворення, а гакож питанням
інтеграції «різних видів пластики – малярства, графіки, архі­
тектури і культури» [744, с. 116]. Розвиваючи утопічні ідеї, ха­
рактерні для естетики авангарду, а саме ідеї синтезу мистецтв,
економ ії ф орм , генерування ун іверсальн ого мистецтва,
«artesieni» на початку 1930-х еволюціонували до сюрреалізму
як домінуючого в інгрупі художнього стилю. Подібна «всеїд­
ність» «Artes», невимушений синтез паралельно існуючих ху­
дожніх практик (про що пише О. Ріпко) є значним для мистец­
тва міжвоєнного періоду світоглядним зрушенням. Адже кубн^и,
футуризм, фовізм і спадкоємні напрями – пуризм, формізм –
загалом демонстрували перевагу науки (= мистецтва) над мате­
ріальною тканиною Всесвіту, можливість деструкції та кони^
туалізованого «складання» об’єкта зі зруйнованих форм L
с. 11], тим самим ніби передбачаючи катастрофу європейсько
цивілізації 1910-х – 1920-х pp. Натомість перехід низки мити ^
після Першої світової вій н и н а якісно н о в и й художній
акцентом «відбудови» і «конструювання» о н о вл ен о го ^
потягнули за собою активні спроби синтезу вже набутн*-^^
передній хвилі авангарду форм. Однією з таких спроб і м .
вваж ати сю рреалізм , який передбачав іс н у в а н н я я ,
цілісного світогляду, то принаймні цілого об’єкта-орга
312 ’ теТИКа сюрреалізму характерна також для робіт учасників
ції Н езалеж них У країнських М итців (Л івів, 1933-
, яка була першою серйозною спробою кон-
…

…

…
0дібне до концептуальної настанови сюрреалістської маніфе-
П огр-фі ’ 30КРема маніфестів С. Далі. Для учасників АПУМ
характер111 настанови на подолання «залишків» сецесії та імпре­
сіонізм у в галицькому м истецтві (адже «ім пресіонізм , що
відкрив у мистецтві сонце, усунув людину в гінь .. Мистецтво
стало у великій мірі антигуманістичне, образ людини в мис­
тецтві загратив свою суверенність» [286,с 8]), акцент на мо­
дернізації форм і постійне розуміння своєї художньої актуально­
сті/сучасності. У цьому зв’язку цікава позиція О. Новаківського,
колишнього учасника 1НТЕБМОВС ЕГІЙ, метра художньої шко
ли: у 1928 р. він констатував: «…Почуваюсь членом і молодої
духом і всеукраїнської генерації» [333, с. 4].
Протягом нетривалої діяльності Асоціації Незалежних Ук­
раїнських Митців вдалось не лише заманіфестувати про себе
«Альманахом лівого мистецтва» (1933 р.), а й видати перші
монографії про учасників об ’єднання – О. Грищенка, М. Гпу-
щенка, М. Андрієнка [709. с. 72], а також каталоги робіт –
Л- Геца [148], В. Ласовського [449], О. Ниваківської о, П. Хо-
идного, І. Труша і П, Ковжуна [127]. Ретельні передмови до
каталогів засвідчують бажання львівських митців відновній пе­
рервану художню традицію і, створивши належну артистичну
а™°сферу, запобігти втечі митців зі Львова. На цьому особли-
акчентував П. Когіж/н: «Середовище, середовище і ще раз
еРе овище потрібне для того, щоб розвивалося мистецтво’ ма-
тв°, різьба, архітекгура чи музика. Атмосфера зрозуміння,
авлення, прихильности – лету над сірими скиропромінли-
^ ‘-/Днями – вона більше всього потрібна кожній творчості,
Н1К0ЛИ не зв яжеться така творчість “і своїм грома цян-
6vn ~ В0На Не буде ні її висловом, а з другого боку ніколи не
^ TlIlLf і , ц , , ,
сПон ’ чим є мистецтво у своїй суп і меті у кожного народу –
Укою до нової творчости та духового зросту» [338, с. 5].
і ^ Єа/1ІЇМ: дві версіі, дві епохи 313 Цитований фрагмент з Ковжунової студії над творчіст j
засвідчує усвідомлення художньої творчості як окрЄм ^еЧа
ЛЮДСЬКОЇ екзистенції, 3 ВІЛЬНИМИ відношеннями Щодо 01 С^еРн
національного обов’язку тощо. Така творча атмосфераЄ°Л°г’їі
бачає максимальну свободу самовираження митця до ПЄРе^’
зміну ієрархії цінностей в суспільстві, яке тоді оціНі0в Р1ННУ
дожній внесок одиниці з точки зору національної лепті, ^ ХУ’
………………………….. .. ^ ЖавНИпк
кої та іншої колективної актуальності. ць-
Видається цілком природним те, що пошук синтети
мистецтва, характерний для «Artes» і, в певному сенсі ЧН°Г°
коємної АНУМ, давав підстави сучасникам звинувачувати^’
об’єднання в інтернаціоналізмі, а точніше – у відступниц-щ^!
національного (незважаючи на те, що АНУМ симпатизував
митці з виразною національною тематикою). На цьому наголо
шував зокрема В. Пачовський [558, с. 150-151]. Ідея синтезу!
перевага формального експерименту (цінність якого в авангарді
як знати, тотожна науковому) зближувала АНУМ з Асоціацією
радянських митців України – АРМУ [501, с. 50], зокрема з та­
кою її гілкою, як бойчукісти. Адже інтегрування різних ділянок
національної культури у своєрідному «мегастилі» осмислюва­
лось і П. Ковжуном, що еволюціонував від сецесійних до кон­
структивістських і сюрреалістичних форм, і М. Бойчуком, який
поєднав тенденції кубізму, візантивізму з неотрадиціоналізмом
[321], створивши оригінальну мистецьку школу в образотвор­
чому дискурсі 1920-х pp. JI. Соколюк зокрема розглядає бой-
чукізм «як синтез мистецтв, об’єднання єдиним стилем ВСІХ
видів національного мистецтва» [676, с. 44]. Художня установ­
ка на синтетизм як творчий метод [675, с. 8] була синхронічним
явищем 1920-х – 1930-х pp. у мистецтві Радянської України і
Галичини.
Відтак усвідомлення потреби нового синтезу є домінант
рисою АНУМ (характерна також для згаданого «Artes»)- м0
но, саме ця ідея синтетичного мистецтва сприяла взає ^
притягненню-злипанню образотворчого і л іт е р а т у р н о г о
курсів, що можна спостерегти на прикладі творчих ст
АНУМ з літературним виданням «Назустріч». «Такі
відомі й визнані художники, як Павло Ковжун, Іван ^
Василь Хмелюк, Володимир Гаврилюк та інші регулярно
Частий 5
314 журналу свої статті, огляди, інтерв’ю та інформацію на
^разотворче мистецтво та творчість українських митців,
ниХ по Європі та північноамериканському континенті, –
розкид 0 Л^ Ник-Рахманний. – Тісна співпраця між поетами і
пйЦ)Є нИКами, що підтримували Назустріч, цілком підтвер-
*УД°*ьСЯ тим фактом, що поет Б.-І. Антонич також був членом
М хоча він ніколи не пробував свої сили в малюванні»
<8 с 124-125]. Подібну інтеграцію спостерігає і мистецівоз-
ць О- Ріпко на пРиклаДІ творчого проекту «Карби», що в
взяли участь представники школи О. Новаківського – Гав-
люк, Ласовський, Луцик – і поет Антонич (останньому зокре-
іалежала стаття «Сучасне мистецтво», нариси і рецензії
[501 с. 55]). Аполітичність мистецького дискурсу, перенесен­
ня уваги передусім на креативно-формальний рівень, плекання
артистичної атмосфери стимулювали активну співпрацю поетів
і художників. Тому не випадковими видаються поетичні спро­
би цілого ряду молодих митців, продукування своєрідного різно­
виду «лірики художника» (у 1950-х рр. в Америці, на новій хвилі
авангарду, з’ явиться поняття «театр художника», – зародок гепе-
нініу). Маємо на увазі ліричні книги Святослава Гординського,
Володимира Гаврилюка, Вадима Лесича і Василя Хмелюка, – у
першу чергу, професійних художників, активних учасників
артистичного життя у міжвоєнному Львові або в еміграційних
центрах, а вже в другу чергу – поетів.
Відтак силует Б.-І. Антонича-сюрреаліста не постає самотнім
на тлі розмаїтого мистецького життя Галичини першої полови­
ни 1930-х рр. При зіставленні перших поетичних збірок В. Гав-
рилюка, В. Лесича, В. Хмелюка і Б.-І. Антонича не складно по­
мітити таку особливість, як перетоплення символістської (А нто-
*®ч, Лесич) або футуристичної (Гаврилюк) і навіть дадаїстської
Мелюк [743, с. 44]) поетики з поступовим наближенням до
…

…

…
РРеалііМ: дві версії, дві епохи 315 ^іругуфобук ол амич омедй анз акюл ирваГ .В іц иріл У 4
них акцентів. Напр., у вірші «Яка нудьга…» з характер!|]^И
1920-х рр. «голодною темою» і не менш виразною е с т ^ ^
кубістичного «зсуву» емоційних площин: «Але вітрина
ального краму / куди більше вабить тепер, як книжка
/ бо я голодний / і хочу жерти. Яка нудьга, / яка одномані-,^ 1
темна, / дощ, тротуари, голод… / Кінець теми…» [526, с ^
Подібна кубофутуристична мотивація пригадується у М. се
ка: «…Зодяги труться м ’ясо топчеться / женщини верЄщ Є,ь
плутаються / Телеграфні стовпи гнуться / розхилився камін !
ріг» [655, с. 167]. У Гаврилюка знаходимо презентацію yr.f l 1
ки в граничному, майже новогенераційному варіанті: «Бег^
наче лава, горів, / земля і машина змагались, / а пальці струн
ких димарів / дротами антен оплітались» [526, с. 437] аб0-
«Вечір застиг, ніби спогад гарячий, / грані будівель офарбиЛа
синь. / Блискає зір електричних тотемів / ясними круглими
ламп…» [526, с. 440]. Помічені «вкраплення» кубофутуристич-
ної поетики й образотворчі паралелі з «Новою Генерацією» не
варто розцінювати як «відставання» галицької музи або «мав-
пування» з радянського чи польського футуризму-формгзму (хоч
пам’ятаємо, що тексти М. Семенка і В. Поліщука потрапляли
на шпальти львівської періодики, а вплив Краківської авангар­
ди також не обмежувався самим лише спілкуванням митців у
ресторації «Яма Міхайліка»). У ліричній системі В. Гаврилюка
кубофутуристичні компоненти посідають чільне місце «вихід­
ного пункту», культурного «базису», адже і еволюція худож­
ників – Ковжуна, Лісовського – протягом 1920-х – 1 9 30-х РР-
відбувалась у напрямі синтезу сецесійних, кубістичних і конст­
руктивістських компонентів. Наявність таких елементів періо­
ду «бурі й натиску» авангарду в Україні може розглядатися *к
поступове «розмикання» авангардистського дискурсу, черг°ве
перетворення стильових компонентів останнього в новому -}1
турному середовищі, оскільки поруч у того ж Гаврилюка знай
демо такі постсимволістичні пейзажі олією: «Червоні оВ°Ч^ а
квіття, / в тарілці гусне свіжий мід, / метелики на кРильцЯ^іДЙ|і
/ цілую ть ранку ярий цвіт…» [526, с. 442], «Синього ранку _
/ вдарив колесами вітру» [526, с. 442], «ЖелятиноЮ шИ
клеює день… Розлилася емульсія тиші густа…» [526, с-
316 , ч* * * “ 5 пер ечатися з приводу вдалості наведених образних
дЖЄНь (загалом аналогічних кущуватим метафорам
наГР°Мовського). Тут домінуюча авторська інтенція – бажання
Я ^ ії плекання образної розмаїтості, розкошування з над-
В ^авД зки посиленню метафоризації.
МІрУ3 5НИй поворот до імажиністського образотворення від
Ф о н е т и ч н о ї міської теми зустрічаємо і в книзі В. Леси-
I ■ блю віддаль» (1935). Цей поет залюбки звертається до
1)3 <( ІСТСЬКОГО мотиву геніального божевілля («Причинний
К б о » ) і екзотики віддалених країн («Ескізи з південних
^ЄМ »1 за допомогою синестезії відтворюючи епоху первіс-
• пніпства і водночас «малюючи» в жанрі примітиву. Так,
Н0СТ1 u . w
місяць у Лесича – «помаранча», «жовтий і закривленим банан»,
е «виноградне», ніч «запашна, смолисто-чорна», «застигла,
мов живиця» [526, с. 492]. Подібний тип образотворення ха­
рактерний і для таких «язичницьких» віршів Б.-І. Антонича, як
«Хоровід» та «Ідольські ночі».
Народний примітив, як відомо, набував у XX ст. дедалі
більшої популярності [611]. Так, у Європі style negre (або Негр
деко) вплинув на естетику образотворчого, декоративного і
навіть монументального мистецтва. Взимку 1923/24 pp. у Па­
рижі експонувалась виставка мистецтва Африки та Океанії
[388, с. 57], первісним мистецтвом цікавились археологи, митці,
психологи і літератори. Особливий інтерес до примітиву про­
явили представники сюрреалізму, напряму авангарду, який на­
прикінці 1920-х pp. вже мав концептуальну заданість, а на по­
чатку 1930-х – розгалужену між народну мережу виставок
[*28, с. 264]. Примітив приваблював як гра вільної уяви перві-
сн°ї людини, а також як компонент ритуально-магічного. Він
натякав на іманентну смислову і психологічну подвійність обря-
підкреслював, що сакральний акт поєднував колись «потає­
мне» і «жорстоке». На думку Р. Краусс, що приділила питанню
пРимітиву в сюрреалізмі самостійну увагу, «на початку 30-х
Р°ків була вироблена розгалужена семантична мережа примітив-
Ног°» [388, с. 72] – вагомий складник концептуального поля
Денного сюрреалізму.
. Роникнення зацікавлень примітивними культурами Океанії,
Єксикн, Африки в літературний дискурс зумовлене, в першу
РРеалііМ: дві версії, дві епохи 317 чергу, образотворчим чинником. Екзотика віддалених
звичайно, інтригувала і поетів-ф утуристів (М кРа>Н,
О. Близька, Ґео Ш курупія), але в більшій мірі як топонімЄИКа’
каркас, часто в опозиції до «вектору майбутнього» (« з 4^
віків» М. Семенка) або в утопічному розтині («Повема ^’Л°
як постав світ і загинув Михайль Семенко»), Іншими с л ^ 0 ТЄ’
Океанія і Полінезія, «полярні кола й тропіки» суть взаємозам МИ’
індекси претензій футуризму на понадчасове і понадгеогп
не тривання, зворотна сторона психоемоційного романтич
комплексу «трампа-мандрівника». Н0Г°
В. Лесича і Б.-І. Антонича натомість зацікавлює естета*
примітивних культур. Ці поети спонукувані прагненням загли
битися у надра еротичного (В. Лесич) або архаїчного (Б.-І д н
тонич), переживаючи через імажинацію сакральне – «народжен­
ня», «смерть», «ініціацію» тощо. Так починає реалізуватися один
з основних принципів сю рреалістичного експерименту –
спонтанність, «коли індивід з «творця»… добровільно пере­
творюється на «слуховий приймач», що ловить безконтрольні
голоси підсвідомого… в результаті чого вивільняється магма
істинних, прихованих смислів, які втілюють уже не культурно-
примусовий «принцип реальності», але «природний;-… прин­
цип бажання» [361, с. 23]. Виникає можливість реалізувати
згаданий «принцип бажання» принаймні у двох версіях: в дусі
еросу-танатосу (цей шлях обирає В. Лесич у циклах «Осіння
еротика» та «Інтимний триптих», фіксуючи спонтанні еротичні
відчуття: «Сира сочиста стиглість, наче запах яблука, / ятрить
нерівним вітром гостру та просту свідомість. / Замкнувши очі – з
пам ’яті – читаю, мов поему, спомин, / що свіжий, барвнии ще.. »
[526, с. 496]; «Стрічаю дні, що пахнуть м ’яко тілом / напру*е
ним і жадібним, як тигр, – / в очах тоді щось тьмариться, жевр>
біло, / – я знаю пошепки і хватко: ти!..» [526, с. 497] з кульміна
цією: «Я проростаю, не вміщ аю сь вже у світі мому» 1 ’
с. 498] і оречевленням-скам’янінням емоції: «Висить трив ^
місяць. Зблід, немов шматок цитрини, / і зів’яв. Стою на ВУ j
і думаю без сенсу, / безбарвно й просто. І г е о м е т р и ч н о с
відмірює трикутники розгублених думок…» [526, с. 5W;. /^
напрямі заглиблення у колективне arche, що стає пр°ДУ
ним у творчості Б.-І. Антонича.
3,8 н асти *5 ом «принцип бажання» – один з ключових компонентів
дієтичного світогляду, який набував протягом тривало-
СІ° вання руху щоразу глибшого змісту, будучи інтерпрето-
10 іС- % Батаєм на матеріалі творчості маркіза де Сада [52],
^ ; нш0 – Лотреамона і де Сада [76], Ж. Дельозом – у кон-
| і звернення до постаті Леопольда фон Захер-М азоха [225].
тЄдЄрШ°му маніфесті сюрреалізму, який належить до 1924 р.,
^ П знайти корелят і смисловий попередник згаданого прин-
мо#Јм
йПУ ~ відчуття, переживання і сп, впереживання. що висту­
пають як першооснова пізнання і творчості: «Я хочу, – наполя­
гає А Бретон, – щоби людина мовчала, коли вона перестає
відчувати •• ^ пРосто хочу сказати, що не приймаю в рахунок
моменти порожнечі у своєму ж итті…» [100, с. 43]. В ільно
спостерегти тут полеміку з картезіанством і взагалі раціоналіз­
мом західної культури, адже від традиційного «мислю, отже,
існую» теоретик сюрреалізму категорично відмовляється на
користь «відчуваю (=бажаю), тому існую» (принагідно цікаво
порівняти фразу Ьретона з поетичною реплікою Антонича:
«…Інстинктом чую це: співаю – тож існую» [31, с. 192]). Лише
період дитинства, на думку А. Бретона, вільний від порожнечі,
бо повністю належить відчуттям. Але як повернути сучасній
людині, обмеженій соціальними умовностями і внутрішніми
табу, захват і приоодне бажання? У цьому 1 полягає пріоритет
сюрреалізму я» духовної практики, що втручається в усі без
винятку галузі життя. Доторкнувшись до таємничого і примар-
ко-сновидного. розпізнавши синхронність існування реальності
(що табуює) та ірреальності (яка дозволяє), людина знову «усві­
домлює безмежність того простору, в якому проявляються її
®а*ання, простору, де будь-які за і проти весь час взаємно зни­
жуються… Вона ступає вперед за цими образами, що чарують
1 ледве дають час вихолодити жар своїх пальців. Це – най-
^Рекрасніша з усіх можливих ночей, ніч заграв; поруч з нею
ба«(ТЬ ДЄНЬ ~~ ЦЄ ШЧ>> с‘ Сюрреалістичний принцип
відтак, перебуває за межами табу – соціальних, еро-
в’Дн ИХ ‘ ТВ0РЧИХ’ шо надає сю рреалістичному світогляду
НУТи°СН^ Пластичність- Подібний стильовий вектор міг розви-
відбСя ВЖе на грунті осягнення глибинних трансформацій, які
УЛйСя з людиною і матеріальною тканиною світу після
С|орг,е .
<ЗЛ|5М: ДВІ версії. ДВІ ЄПОХИ 319 кубістичного і футуристичного «зсуву площин», а також
ки усвідомленню практичних надбань сексуальної r> 3aBj^-
1910-х – 1920-х pp. °лЮції
Спроба поетичного синтезу розрізнених «уламків» В’
завдяки прориву в еротичне, яка вдається В. Леі;ичу-поету
танність, недомовленість і парадоксальна «змонтов СП°Н’
[743, с. 41] ліричних і графічних робіт В. Хмелюка ек*1′ ^
мент з переживанням примітивної емоції у ліриці В. Гав
ка демонструють органічне зростання паростків сюрреалісті’
ного світогляду в галицькому дискурсі 1930-х pp. [207] д BTjM
тільки паростків, поодиноких компонентів «нового синтезу)
але не суцільного стилю – навіть у межах індивідуальної тво ‘
чості. Для цього спонтанність індивідуальної емоції мусила
відповісти на запит колективної пам ’яті, щоби знайти енерге­
тичний і поетичний зв’язок між дитинством «ego» І КОЛИСКОЮ
людства – «arche».
Архетипічний субстрат лірики Антонича дослідники найча­
стіше асоціюють з особливостями мітосвіту Лемківщини, тоб­
то з географією «малої батьківщини», яка дозволяє поетові осяг­
нути книгу Природи [634, с. 253]. З іншого боку, безособове
ліричне начало, через яке транслюється колективна свідомість,
пояснюється психоментальними особливостями митця. Так, на
думку О. Зілинського, Антонич творчістю «заперечує й надо­
лужує свою життєву безрадність, відставання, неспроможність
здійснити мрію й досягти ідеалу в самому житті» [280, с. 98];
М. Рудницький також пояснює складність і глибину асоціацій
лірики поета тим, що «реальний світ не вабив Антонича ні свої­
ми прикметами, ні своїми ідеями» [639, с. 77]. М о м е н т творчої
гіперкомпенсації непристосованості митця до буденного іСЬ;
вання, наголошуваний практично усіма дослідниками, загалом
є наслідком психоаналітичного підходу, розвинутим на базі с
стереженого В. Ласовським «роздвоєння» поета: « Н а й з а г а л ь н
ша характеристика двох масок Антонича така: одна – на
ний поет, повен розмаху, жадоби пізнання, жадоби виЯ^ д у .
друга – Антонич як «буденна людина», «пересічна інД ^
альність», «дрібничковий, трохи зарозумілий… Боязкиита ^
зайнятий тою чи іншою малою справою, він ішов зав
лінії найменшого спротиву» [450, с. 372-374]. Подв$нісТЬ го знакового поета Галичини 1930-х рр. недаремно стала
зу цЬ м тв0рчого зацікавлення Ю. Андруховича у романі «Два-
ф’С 0бручів>>, в якому письменник розгорнув психолопчно-
нзД орфеїчну параболу житія Антонича [26], обравши ви­
н і^ пунктом спомини того ж таки В. Ласовського.
Х,Д1нтерпретаи*йний °браз поета, відтак, розбудовують два по-
. архетипічне з численними культурними нашаруваннями
Лі0Спи стиянським и , феноменологічними та екзистенщ аліст-
*СЬ КЙМИ і[ 7641і’) та індивідуальне, а саме психосоматичне і фізюло-
річне І якщо перше (колективно-архетипальне) за^вичаи роз-
лядається як надлишок, то друге (роздвоєне і сублімаційне) –
„к нестача творчої індивідуальності митш1 Обидва окреслені
аспекти, як побачимо далі, відіграли однаково вагому роль у
формуванні поета.
Ранній період творчості Антонича у несподіваний спосіб
фіксує мотив психологічного роздвоєння, адже відомо, що після
першої книги віршів, «Привітання житі я», поет звернувся до
релігійної тематики у книзі «Велика гармонія». 1 хоч її тексти
були опубліковані за житгя вибірково, неможливо зігнорувати
їх у контексті становлення психології і стилю автора.
Традиційною стала думка про те, що Антонич у першій книзі
віршів демонструє прихильність цо імажинізму єсенінського
типу 1166, с. 69], [692, с. 64] або імажизму Езри Паунда [538,
с. 229]. Світ цієї книги нецілісний, що засвідчують різности­
льові тенденції цикліч. Так, цикл «Зриви й крила» обіймає по­
бутові мініатюри, виї ідні для імажинізму, але з невиправдани­
ми для цього напряму сентенціями морально-етичного харак-
теРУ («нам годі побороть свою природу…» [31, с. 45], «так і життя
®ез бур, борні, утоми / нас тишею здавило б і морозом» [31,
с-49]).у циклі «Бронзові м ’язи», вважають дослідники, поди-
Уемо вплив К. Вєжинського [537, с. 194], справді одного з най-
“опулярніших у 1920-х рр. польських футуристів [852, с. 54];
алаДа про тінь капітана» і «Пісня мандрівника» наближені
і М ^ ин’стики неоромантиків, спадкоємців Вордсворта, Ш еллі
„а ЄИсфілда; в окремих поезіях спостерігаються та метафорич-
^ д н е н і с т ь , яка буЛа властива Я. Цурковському і яка сьо-
1 Р°зцінюється як поетична невправність: «Білі квіти впа-
зе Зап°відь майбутніх січнів; / перший раз тоді поцілувала
Л!° вічність» [31, с. 68].
г| ^ Єа/1І5М: ДВІ версії. ДВІ ЄПОХИ 321
“<Н349 У збірці легко розпізнаємо експериментальні вірщ| 1
сон на сіні, й сонні лісу тіні, / і смерк в руїні, і казки в ^ ‘
чалі коні, і чвал баский по степі…» [31, с. 63] із с и м в о ^
ним сугестуванням під А. Рембо, близьким П. Тичині т а^ 071*1″
гансену, яке в цей час вже було спародійоване Ьдвардом р °~
(«Червоні чвари! / Час червоний! / Чурило / черево / Чи 10
чи чо, / чи чох, / чи чор зна що? / Чи очі плачуть / о,Ч°Л°’1
чуть?..» [701, с. 118]); «Осінь» («…ості, осокори,/рій ос/
/ вже ОСІНЬ / І / о / ОСІНЬ / ІНЬ / НЬ» [3 1 , С. 67] – близький°СЬ
віршів М. Семенка; «Ідилія» зі спорадичним пошуком в н у /0
шньої етимології («… Поки сивої мряки туманів, мов жито
вижне; / облий облак на облаз гори присідає, мов лебідь» [з і
с. 70]), за що автор вибачався перед читачем в ігровій формі’
цілком на панфутуристичний манір: «В Тускулюм добрий Го-
рацій на рундуку мармуровім / пише поему до грацій і слухає
радіоконцерту» [31, с. 70]. Взагалі подібна експерименталісти-
ка характерна для багатьох віршів циклу «Вітражі й пейзажі»,
назва якого є алюзією щодо символістичного «Енгармонійно­
го» П. Тичини, але в її образотворчому, а не музичному зрізі, і
натякає на необов’язковість та примхливість емоційного вра­
ження. Розглядуваний цикл систематизує актуальні впливи, за­
своєні поетикою Антонича: по-перше, це футуристичні мотиви
мандрівки трампа («Пісня бадьорих бродяг»), «залізничної ліри­
ки» («Велика подорож»), по-друге, імажиністська образність з
авторської подачі С. Єсеніна («Автобіографія», «Собака и
місяць»). Тому на тлі збірки розглядуваний цикл віршів є дис­
гармонійним, полістильовим і відбиває ймовірний набір автор
ських творчих можливостей.
Гра на партитурах кількох стилів свідчить і про культурнии
рівень поета, і про певну формальну байдужість. О станнє
зумовлюватися перенесенням уваги митця на більш вр
психологічні сфери. Такою несподіваною (для сем антики |
вітання життя») постає лірична парадигма ночі – лунат ^ ^
чортівського бриджу – Агасфера – прокляття – м°литвЯ^ ^ Ж
нотація з наступною збіркою релігійних віршів «В елика
нія» очевидна. На думку М. Ільницького, який пГ’исвЯТо^!,афію.
ч о с т і Антонича першу в іс т о р ії л іте р а т у р о зн а в с т в а моно
в житті поета «був період… коли автор «засудив» своє
-./•на ^ красою земного життя і людського тіла і звернувся до
леНйЯ„ м оти вів» [290, с. 56]. Дослідник вважає, що подібний
оііІҐІЙ” – • •
Р т обгрунтований впливом оточення – домашнього і літе-
п°в ” ^ Більш доречно припустити, що на цей період при-
е усвід°млення поетом власної психологічної інакшості:
паЯаЄ на увазі часті напади лунатизму, виснажливого безсон-
аЄМновйДНо’і маячні, які супроводжували творчий акт. При
ЯЯ’ у як зауважує Д. Павличко, і «неподільна туга молодості
ЦЬ гоає неабияку роль у зрос ганні напруги письменницького
Влова„ [562, с. 9], адже у сновидному процесі творчості в якійсь
мірі сублімується еротичне бажання. Спраглий потяг до життя
найрізноманітніших, малознаних проявах (а любов у ранньо­
го Днтонича – «за дужки викинена невідома, / незнаний коси-
г^нів наших літа» [31, с. 61]), обростаючи словесною ткани­
ною, «погрішив» проти «я-ідеалу», втисненого у рамні релігій­
них табу. Але страх перед «покаранням» з боку «над-я» (Бога –
у «Великій гармонії») в Антонича поєднався також з містич­
ним страхом пеоед нічним станом власної душі.
Уже в першій збірці дом.нує лунарний час [695], а образ
Місяця має розгорнутий ряд конотацій: близький до футуризму
іронічний вектор («ліричний місяць» [31, с. 59], «на стелі небг
завішена лампа» [31, с. 78]) і містико-символістичну площ ину
(асоціація з ніччю Гекати: «ніч темна, олив’яна, зимна., люта,
чорна, / лиш вітер обертає хмар важенні жорна» [31, с. 74]).
Остання семантично більш наснажена: ніч постає часом гріха,
кохання і творчості, а лунатизм – станом між життям і смертю,
М1Ж Днем і ніччю. Відтак місяць – найчастіше не романтичний
сУпутник поета, а «страшне, срібне око», небезпечного впливу
як°го боїться ліричний герой: «Не чаруй, не чаклуй, бо коли
в*е мене, лиховісний, пристрінеш, / на найвищий з усіх разом
ВИидемо шпиль, понад Всесвіту твань, / а тоді на все горло я
®ИгУкну, низу побачивши ріні, / й звідціля впадемо назадгузь
Реберть, наче яблука два» [31, с. 73]. Мотив гріха, якщо озир-
ся На всю збірку «Привітання життя», розгортається пара-
в*Дп ° ТЄМ* життєствеРДЖгННЯ і перебуває до неї у дзеркальній
Каль08|ДНост. («око сонця» в авторському космосі також дзер-
[4^0ЙЄ <<0кУ місяця»). Страх перед «сновидною екстазою »
’с- 370] і викликає «Велику гармонію», що розглядається
2|. РРеалііМ: дві версії дві епохи 323 самим автором як специфічне ритуальне замовляння
ційне «послання» Богові. Истец.
У збірці «Велика гармонія» символістична сугестія
пає мовою Бога – як її спроможна уявити земна людина- ИСгУ’
арфа мільйонострунна, арфа злотострунна, / земля –
мільйонорунна, шарфа зеленострунна…» [31, с. 213] « 3^ а
грають шовково, осяйно, бароково…» [31, с. 215]. Роль • ?°НИ
• . ЗАМОВ­
ЛЯННЯ, що покликане заспокоїти і потамувати гріх-у-собі
ную ть традиційні анафори псалмів: «Ave, M aria!», «saiv ‘
regina!», «Він є», «О Боже», «Як важко, як важко, як важко
«Господи, помилуй…». Збірка, основний масив текстів якої міг
створюватися протягом Страсного тижня (23-29 березня 1932 р )
і був продовжений на Вознесіння (30-31 травня – 1-3 червня
1932 p.), мала для поета психотерапевтичне значення, як, врешті
будь-яка молитва.
Один з найвагоміших мотивів «Великої гармонії» – страх і
відповідальність перед смертю: «Кожний із нас – життю є брат,
/ ніхто не хоче вмерти, / аж ніч заплатить місяць – золотий ду­
кат, / завдаток смерті. / Знаю, що дні є все гірші, / що будить нас
щось по ночах. / Хай ліком на смерті жах / будуть ці вірші»
[3 1, с. 210]. Фізична смерть для ліричного героя – це застиглість,
скам’яніння форм («Вже Бог кладе мене, / мов скрипку, до фут­
ляра» [31, с. 211]), вона «таємна і незнана» [31, с. 211], наслідок
того, що «душа поплямлена життям і зла», «любов була поган­
ська» [31, с. 214], поет «співав боготворення тіла / та благав
його: визволь мене від душі. / Лиш на власнім безумстві опер­
тий, / я бажав увесь шлях перейти тільки сам. / Без хитання в
наближенні смерті / навіть небо відштовхував, п’яний життям»
[31, с. 220]. Згадка про «власне безумство» не п оети чн и й прийом
і не самий лише натяк на образний ряд поет-блазень-дуреНЬ-
Це натяк на творчий процес – нічний, е н гар м о н ій н и й , сновид^
ний, «на невідомих дійсності полях» [31, с. 222], між усвіД0^
ленням і безумом. Звичайно, якщо ми допускаємо, ЩО<<и
гармонія» – книга своєрідних релігійних мантр таланов
але хворобливого поета, відбиток рідкісних, за глибиною
дання, молитовних актів, що передбачають граничну Ши
послання. „ пСл-
«Снотворний процес» писання [450, с. 369], 3Ум° влеНИІ^ачИ’
хофізіологією поета (схильністю до лунатизму), як ми
Части*3 ^
324 об’єктом поетичної рефлексії у двох книгах віршів Ан-
Яи’ ліричний герой пізнавав свій «нічний дар» і навіть волів
т°й нИТИСЯ від творчого «гріха». Збірка «Три перстені» ьже має
лримирення й упокорення, що впливає і на характер
°3 чного «я» (домінування «власне автора», «прямування до
Л‘Гкнутих, функційно визначених форм», «типізованих пірич-
32 ситуацій» [280, с. 90]), досягаючи нарешті тієї естетичної
■ й коли ступінь упорядкованості емоції відповг дає ступеню
кладності образної структури [466, с. 10]. Ексцесивні одкро­
вення перших двох збірок тут перетворені гіа безособові есте-
тИчні феномени, так що відбувається перенос автентичної на­
пруги (страху) у площину творчої, візійної реальності.
Ніч у «Трьох перстенях» є одним з емблематів «іншої реаль­
ності», якої неможливо уникнути. Образ ночі присутній у про­
відних тематичних віршах книги («Елегія про перстень пісні»,
«Елегія про перстень молодості», «Елег.я про перстень НОЧІ»,
«Елегія про ключі від кохання»); світ Антонича будується на
досить цілісному парадигматичному ряді: ніч – кохання – пісня,
за яким легко впізнається семантика ініціації, набуття нових
властивостей, що дозволяють поетові читати «у книзі ночі срібні
букви» і «весни буквар», навчитись «лісової мови», поклоняти­
ся «землі сто&арвній, наче сон цей», «в прапервісний природи
морок, / в прадавню впасти глибину». Ініціація перетворення
наголошена експресивними відчу ггями («червона пляма кри-
ку» [31, с. 109], «гарячий крик» [31, с. 86], напруга «струн і жил»
[31, с. 112]), сакральними формулами («весни дванаотть обру­
чів» – етапи ініціації або екзистенції, «три перстені» – число
нестійко гармони, асоційоване з утратою молодості > творчо-
му екстазі) і мотивами вакхічного характеру, які інс грументу-
Ються з декоративною надмірністю («головокружним ночі хме-
Лем / п’яніє голова» [31, с. 96], «упився я / від перших власних
^Р°ф похмілля» [31, с. 97], «слів спокуслива, похмільна їдь»
>с- 113], «гірке вино» [31, с. 113]). Цікаво спостерегти, що
°УМНІВ1І ліричного героя зосереджені переду сім на колізії «твор­
і в 0 п°хмілля», – підозри, що вакхічна візійність світу (поба-
л а п°етом «інша реальність») – обман або наслідок хвороб-
МИт0′ ^ЯВИ: <<“‘ Складнішає життя. / і, наче чорний стяг, / шу-
ь Над серцем кожна ніч, / і місяць – мідний птах, / таємна
РРеаліам дві версії, дві епохи 325 рожа неба, лампа / поетів та сновид / веде мене в срібл
снах / зигзагом мрії та безумства / понад безодню еві СГИх
с. 96], «Знаю тільки те, що треба пісню, наче тінь, нести*
бою, / що треба йти, невпинно йти / назустріч мертвій ти 3 С°’
• / • ГИІШИні
за зовом вітру – за зовом ночі, / аж попіл сну засипле •
[3 1, с. 97], «До мізку, в серце, до думок / вливає ніч, немов бал ^
зам ,/солодку краплю божевілля. / Годинник б’є, дві рожі св’
/ і маска – смерті чи кохання? /1 завжди ніч і ніч відвічна / ■
перша, й тисячна, й остання» [31, с. 109]. Як можна побачити*
у збірці надзвичайно продуктивним є мотив тіні-сновиди’
двійника, взагалі, мотив подвійності існування, характерний для
естетики романтизму (Новаліс, Гофман), реставрований дека­
дансом (Вайлд, Бердслей) і особливо інтригуючий для сюрреа­
лізму, оскільки гносеологія останнього зосереджена навколо
проблеми мінливості (примарності) існування. Так, А. Бретон
припускає: «Може бути, мій сьогоднішній сон є всього лише
продовженням сну, що наснився мені напередодні, і з похваль­
ною точністю триватиме наступної ночі… І якщо не доведено,
що «реальність», якою я стурбований, продовжує існувати і в
стані сну, що вона не тоне в безпам’ятстві, чому мені не припу­
стити, що і сновидіння наділене якістю, в якій я часом відмов­
ляю реальності, а саме – впевненістю в існуванні?..» [100,
с. 46]. Б.-І. Антонич, в силу свого релігійного виховання, міг
розглядати «сновидну екстазу» і дуалізм життєдіяльності
виключно як гандж, непокоячись можливими наслідками – на­
приклад, психічним розладом і відчуженням від соціуму. Відтак
зазначений мотив хоч і має тривалу літературну історію, не
прийнятий поетом «до користування», а знову відкритий – шно10
страждання у творчості. Він відбиває складний процес психоло
гічного та естетичного вибору, – переключення з пошуку ста^ ‘ а
ної гармонії всередині себе (що видається нем ож лявя*-^
бачення гармонії в динамічних, передусім вакхічних, зв’язках
На цьому етапі аналізу виникає закономірне питання- ^
мірі Антонич був знайомий з кабалістикою? Імовірно, в^н ^
що перстень відповідає пентаклю (амулету, знаку Люди ^ …
силою поетичної уяви наблизився до таємниці трансф°Р
енергії молодості в дар творчості / пісні, тобто до таєм з0.
пов’язана з символічною платою (пентакль асоціюєтьСЯ L|Vt ди н ар о м ). Цілком прозорими в ліриці Антонина поста-
1,0 ез0теричні конотації персня і макрокосму, персня і Вінка
^ ОДЙ, який, у свою чергу, ототожнюється з короною ініційо-
ного, щ0 входить д0 В0Р*Т істини [723, с. 63]. Подібний
язний ряд також відсилає до літературної традиції – симво-
° тського «персня поетів» [15, с. 589-590], персня мудрості і
часу 3 «Каліграм» Г. А поллм ера [36, с. 27], до архетипічної
«книги Життя». В обох випадках герменевтичне коло інтерпре­
тації мусить враховувати езотеричний субстрат образності.
Подібний напрям аналі зу є настільки ж виправданим, наскільки
імовірним є пошук поетом «внутрішньої гармонії», а точніше
психотерапії, в езотеричних інірупах, наприклад, у популярно­
му на той час в Європі «Ордені Золотої Зорі».
Містико-езотеричне начало зацікавлювало представників
сюрреалізму практично від початку існування цього руху. Уваж­
не ставлення до творчого досві ду символістів, вдивляння у ме­
рехтливі обриси готичного роману, роздуми над етичною над­
мірністю експрес.онізму визначили, як вважає Ж. Ш еньє-Жан-
дрон, місце «трансцендентного» в сюрреалізмі: «Сюрреалісти
чекають від живопису або поезії одкровень про те. що приховано
всередині чи довкола нас Вони обидві мають розширювати те­
рен нашого пізнання» [792, с. 26]. Відтак вибіркове ставлення
До «традиції», пошук «віяйни х в. дповідників», проявлення
«іншої реальності» у практиці попередників тут визначено прин­
ципово новою гносеологічною установкою: пінним для сюрре-
злізму є індивідуальний медіумічний чи будь-який інший ірра­
ціональний досвід відкриваная себе / світу. Щ о стає можливим
3авДякр «дешифруванню» символів, своєрідному «оберненню
МіФу» і експлуатації «вивороту культурних контекстів» [792,
с; Щ- Участь сюрреалістів у колективних спіритуалістичних і
доти чни х сеансах загальновідома. Особлива увага до ірра-
^°нального була характерна для раннього етапу руху, періоду
тек*сання А. Бретоном і Ф Супо першого «автоматичного»
ту «Магнітні поля» (1919) і створення «Маніфесту сюрреа-
JMy» (1924), в якому головна увага приділялася проблемі сну.
Є * * * і несвідомої фіксації вербального потоку. Спіритуалі-
воц НИ^ сеанс У пРакі иці сюрреаліс лв секуляризується, адже
и «виносять за дужки трансцендентні послання спіритів та
^РРеалІІМ: дві версії, дві епохи 327 їх спроби спілкування з «духами», мріючи… скоріще
ти на якусь подобу «першотканини слів» [792, с 7п аТ^аПи’
провести паралель з творчими пошуками Антоничем ^ Кіц°
причини», «кореня» слова, то стане очевидною п о д іб ^ 0′
езотеричного заглиблення. (За потреби мати більш Тои„- н,Сть
відники характерові ірраціонального досвіду, шуканням
нича може відповідати еволюція французького сюрреаліст рТ°’
Кревеля, який через езотеричну ініціацію намагався також ЄНЄ
долати релігійний страх). У будь-якому разі, психосомат П°”
«нестача» (усвідомлена у перших збірках Антонича як «гп’ЧНа
ризш ядалась у контексті сюрреалістичного досвіду як «надли
шок», спонтанний перехід у світ сновидно-ірраціонального щ0
відкриває істинну суть речей, перехід, який більшість учасників
руху м усили організовувати. Адже не всі, як А. Бретон і
Б.-І. Антонич, були схильні до фіксації фраз напівсну («Фраза з
мого сну володіє мною ще тривалі часи після пробудження», _
писав перш ий до дружини [792, с. 93] – «Вранці півсонний
Антонич накладав окуляри, вставав із ліжка та як стій сідав за
розхитаний столик, щоб успішно записати поезію, яка назріла
уві сні», – згадує про другого приятель [450, с. 370]).
Протягом 1933-1934 рр. Б.-І. Антонич був активним учас­
ником літературного та образотворчого процесу, зокрема брав
участь у малярському об’єднанні АНУМ як автор статті «На­
ціональне мистецтво», котра, на думку В. Ласовського, «була
до останніх днів поета творчою програмою, якій він зал и ш и в ­
ся до подробиць непохитно вірний» [450, с. 371]. З а п о в н е н н я
життя динамікою спілкування з однодумцями мало для А н то­
нича неабияке значення, – змушувало до сам оусвідом лення,
рефлексії, раціонального осмислення власної ндивідуальності-
Культурний потенціал мистецького оточення у міжвоєнному
Львові служив стильовою «підказкою» до власних сновидни*
візій, адже принцип «чистого автоматизму» вражень і у стан о в
ка на вивільнення бажання стали по-справжньому акту
ми в образотворенні «АЛев» і низки представників Агі
Звертаючись до естетичної концепції Антонича, Д°
ки не втомлюються цитувати найпоказовіший, як здається»
мент зі статті «Національне мистецтво»: «Треба сказати ^
отже, ні! Мистецтво не відтворює дійсности, ані її не пер
32Й ЧаСТЙ”а 5 х0чуть інші, а лише створює окрему дійсність… В кож-
рЮс’ ВІіпадку мистецька дійсність є суцільна, в собі замкнена,
зі сво єр ід н и м и законами. М истецькі закони не є тотожні
0КРкоНаМИ Реальн01 Д’йсности» [33, с. 468]. Справді, позиція
3 ^онича ЩОД° специфіки мистецтва категорична і обгрунто-
^нТ у те0ретичних статтях він осмислює питання натхнення і
^ме’сла, творчості й сприйняття, художніх стилів і напрямів
Ре зСН0Ї літератури, основ національного мистецтва тощо. Нас
^ з а ц ік а в и т и авторська аргументація неангажованого, суб’єк-
тивН0ГО і не-реалістичного мистецтва. По-перше, на думку по­
ета найтісніш ий зв’язок мистецтва з життям «веде аж до того,
що література вирікається сама себе» [32, с. 465] (порівняємо з
«Маніфестом сюрреалізму»: реалістична точка зору «є глибоко
ворожою будь-якому інтелектуальному і моральному пориву»
[100, с. 42]). Звідси – неприйняття Антоничем аналітично-реа­
лістичних напрямів у літературі, таких як футуризм і конструк­
тивізм, які, на його погляд, є наслідком мистецького матеріалі­
зму («Послідовно йдучи, вони повинні були дійти до запере­
чення мистецтва взагалі» [33, с. 475]); відмова мистецтву в по­
ступі і піднесення ролі творчої одиниці. По-друге, Антонич
робить рішучий крок до розуміння творчості як органічного,
до фізіологізму, стану митця («…В кожному підсонні, в кожній
епосі та в кожному місці знайдемо людей, що в них мистецькі
потреби вроджені і для них такі первісні, як їда чи сон» (курсив
мій. – А. Б.) [33, с. 469]); творчості як процесу, що має назагал
компенсаторне значення («…Метою мистецтва є висмикувати в
нашій психіці такі переж ивання, яких не дає нам реальна
Дійсність» [33, с. 469]). Остання фраза не потребує коментарів,
є ключовим положенням сюрреалізму.
Втрутившись у дискусію про письменницький світогляд,
■’І- Антонич акцентував на вакхічній суб’єктивності творчості,
1110 надзвичайно вагомо для розуміння цього поета: «Велика
^°Рчість родилась завсіди з великих емоцій. Не можемо віри-
в мистців і поетів, що для них творчість – це тільки справа
^Их ГЛЯД^’ ІЦ0 не 3Уміли б для свого мистецтва посвятити са-
,Іе Се°е> виректись для нього так званого особистого щастя,
с^ а* и ночей і будитись серед сну в сяйві нових задумів. Бо
Ємистецтво треба таки протерпіти. Справжнім мистцям
РРеалііМ: дві версії, дві епохи 329 дає на дорогу найясніший бог Діоніс коли вже не «Ст0
божевілля», то бодай одного» (курсив мій. – А. Б ) р
Безперечно, поет, вдаючись до автоцитати «сто ч» •’ ^ 7]
ЖЄВІЛЛЯ», – рефлексує І 3 особливостей власного тво ЦіВ ®0′
цесу, адже не складно помітити подібні паралелі «мук _ Г° пРо-
в ліричних текстах. Крім цього, Антонич згадує дар д ЧОстъ>
одного з покровителів лірики, – дар вакхічного з н е т я м ^ 2’
близького до божевілля. У відомій роботі «Народження ЛЄННя’
з духу музики» Ф. Ніцше інтерпретував аполлонівськийта^”
НІСІЙСЬКИЙ творчий ТИПИ. Перший – митець-мрійник ЯКОМ Д|*’
стива довіра до «спокійного поцейбічного існування» [54^
с. 45], атрибутами його є втіха, мудрість сяйва, впорядкованість
краси [546, с. 44]. Другий – сп’янілий митець, чий стан – Ве
личний жах, «що охоплює людину, коли вона несподівано втра
чає довіру до способів пізнання явищ…», діонісійському стану
властиві блаженство захвату, колективний екстаз і вивільнення
«прадавнього» [546, с. 44]. Тереном аполлонівського постає яв
і сон як проекція яву, а діонісійського – між-стани нічного ха­
рактеру (вакхічне божевілля, гра підсвідомого, не сон і не яв –
словом, «сновидна екстаза»). Вакхічний дар словами Антони-
ча озвучений так: «Будеш в срібнім сяйві мерзти / під холодним
дахом неба. / Відрізнити сам не можеш, / що тут привид, а що
ява, / чи це марево, чи, може, / дійсність, наче сон, лукава» [31,
с. 115]. Саме так поданий стан «сновидної екстази» у «Трьох
перстенях». Колізія страху, вибору між Аполлоном і Д ю нісом
та ініціація поета-вакха у творчості Антонича вже відбулась.
«Я, сонцеві життя продавши / за сто червінців божевілля,/зах о п ­
лений поганин завжди, / поет весняного похмілля» [31, с. 84],
звучить відомий поетичний заспів до збірки.
Вакхічний пантеїзм стає від цього часу провідною РИ(Н^
лірики Антонича, втілюючи колективну стихію, поверт
реальність міфу через пробудження творчого потенціалу с
власне, відновлення спроможності слова до м етаф ор
Б. Рубчак у розвідці, присвяченій поетичному баченню ^
В. Хлєбніковим, Є. Гарасимовичем і Б.-І. Антоничем,
причину феноменологічного мітотворення гак: «Ш° ,
шлях «до дна слова», а отже, й до надр, кореня зеМЛ^ т0 У
повернути мову назад, у її дитинство» [634, с. 271]> т
5 «праріч» (Антонин), «словесо» (Хлєбніков), сяг-
«пРаСД висловом сюрреаліста Ф. Пікабіа, «першотканини
йУвЦІЙзагалом дослідник спостеріг основний принцип мовної
слів>>- р поета: раціональний і монадичний. «…Глибинне не-
цовеД’ д0 мови, – пише він, – й утримувало Антонича від мов-
Д0В.Р Яспериментів. Як би там не було, він не перестав і овори-
Пр°’
пРоі1° „ті шо і спонукає поета не до пошуку «внутрішньої гра-
цілісно > >
икй» (Хлєбніков), а до ре-сем антизацп застиглих структур.
Й,іХ Со”<<Р*с”Ф°РмУваННЯ>> слова в образах…» [634, с. 271], яке
її ^°в5КИмо, відповідає ставленню до мови як до монади
ому розумінні техніку Антонича, починаючи від «Книгк
можна порівняти з підходом С. Далі до зображуваних
ДС В<>”? м . _
об’єктів. «Знайте, – зізнавався художник, – що наидивншіе ба-
чеНня, яке тільки спроможний винайти ваш мозок, може бути
втілене і зображене при наявності геніальної майстерності Ле­
онардо або Вермеєра» [214, с. 127], тобто завдяки технічній май­
стерності й монадичному сприйняттю світу.
Уставленні Антонича до слова протягом 1934-1936 рр. аку­
мулюється ще один принцип сюрреалістичної поетики – прин­
цип дисформації, що полягає у необхідност ^зрушити предме­
ти з їх звичних місць, примусити до «протиприродних», «зло­
чинних» зв’язків… дискредитувати готові смисли, намертво
відкладен’ у фальшивих словах-етикетках…» [361, с. 22]. Версії
дисформації у практиці сюрреалістів різноманітні, часто взає-
мозаперечні: від апології автоматичного письм а в текстах
А- Бретона і апотеозу колективного автоматизму у грі «кадавр»
Д°розриву «між здоровим глуздом і уявою… [який] призводить,
,к пРавило, до перемоги уяви і виникає в процесі зумисного,
Доведеного до запаморочення, прискорення мовленнєвого по-
[101, с. 428] і створення «позачасового згустку, де всі сло-
1снУЮть одночасно…» [76, с. 455], аж до згаданого «параної-
‘^Ритичного аналізу» С. Далі [214, с. 46-47].
Точн.аРан°ЇДально-критичний метод Далі, з розумовим началом,
НарцГ технічного відтворення ірраціонального, відмовою від
Иап СИчного автоматизму на користь тотально архетипічного,
ф0 близький поетиці Б.-І. Антонича. Такий вектор дис-
ПоЄт апелює до універсальної мови-каталогу, подібної до
Них каталогів Вітмена, якому Ангонич, між іншим,
^Р ред ■
аЛіЗМ: ДВІ Версії. ДВІ ЄПОХИ 331 почувався зобов’язаним: «Тут Тобі хвала, сивоборода
республіки поетів, Уолте Уітмене, що навчив Ти мЄнМів1,ЧШ
тись стеблинам трави… разом з Тобою звеличую найта? М°Ли’
найдивніше явище: факт життя, факт існуьання. ВдарЯІ^НіЦіе 1
плечі молодого челядника теслярства – розкриваєш .мен^1* По
століття таємниці «прапричини» [34, с. 515]. Апеляпіч К*Пзь
ШЯ До
ну очуднення існування, властивого дитинству (в ТОму ч
дитинству людства, що спостерігаємо на прикладі пп им ^1*’
НИХ культур), домінує І В ліриці, І В публіцистиці Анто В’
«…П ’яний дітвак із сонцем у кишені» – оОраз, що найповніщ
відповідає читацькому сприйняттю поета, синхронний етико6
естетичній ідеї «співпричетності, магічного залучення, яка ле
жить в основі цілого проекту сюрреалізму» [792, с. 58] і анало
гічний інтегруючому образу чаклуна, поета і безумця [792
с. 59] (поета-блазня – образний ряд Антонина). який один лише
і спроможний почути голос ірраціонального.
Образотворча «всеїдність», каталогізація речей, характерна
для сюрреалізму, є показовою для «Книги Лева», в якій віталі­
стична пластичність [764, с. 11] інспірус ться і психомоторикою
«творчого похмілля» слуги Діоніса, і вакхічним началом самої
Природи, і, нарешті, книжною культурою – містико-езотерич-
ною традицією Середньовіччя. Паралельно з Книгою Природи
поет відкриває Книгу Культури, яку уособлює місто Лева.
Образ Лева апелює до християнського начала (Лев – одн а з
іпостасей Христа), в езотериці символ належить до ц и н ароту
«Світ» (Тілець – Л ев – Орел – Янгол), який, у свою чергу, втілює
еволюцію і осягнення Божественної істини [723, с. 63]. Лев^
символ царської величі, с и л и , влади, закону і геральдичний
раз Львова (символічний патрон міста). Згідно з перек
«Бестіарію» та «Фізіолога», лев спить із р о зп лю щ ен и м и о
[508, с. 42] і тому символізує неспання, п и л ь н у в а н н я і
святині. Символу Лева у середньовічній географії в іД П ^ К
Південь, Африка і Азія, не випадково напис «тут ме па.
леви» на стародавніх картах свідчив про недосліджені, ,
новані людиною землі. Активна форма п ’ятикутної зірки,
волізуючи досконалість людини, в астрології також у
лена знаком Лева, який «відповідає аркану сила, Ш° ьНість>>
життєву творчість, вершиною якої є власна індивіду
Част^ 3 5 36] Очевидно, у християнство образ Лева проникнув
[723-с’ яК атрибут влади, а згодом як презентант Бога-Сина –
сп0ЧаТ д 0 фігурування цього символу в грецькій (лев – симво-
цоД^Н°тіЛЄння Діоніса) і шумерській (несплячий охоронець
Л’чНЄ ) міф°логії- Можливо, «перенесення» атрибутики не в
святин чергу зумовлене семантичною подібністю образів
^ ” а к я и х і воскресаючих» богів (Діоніс – Христос), що за-
V ало повільну й органічну інвазію світогляду раннього
с8іЯ тИянства в культурний масив античності.
^фгзке, символічний образ Лева послідовно асоціюється зі
. оМ денним і активним началом. У середньовічному «Бес-
СВ ї» во л о д ар еві землі відповідав «дзеркальний» образ воло-
Т „ «па – морського Лева [126, с. 153], який в поетичному світі
даря в ю т ■ ^
\н то н и ч а (завдяки звуковій подібності) впізнається також у
Іевіафані – морському драконі, що в християнській традиції
втілЮвав незбагненність Божественного промислу [508, с. 43],
ірраціональність стихії. Мотив «дзеркального» подвоєння світу
е о д н и м з провідних у «Книзі Лева» («Ш ість строф містики»,
« П іс н я про чорні лаври»), що зумовлено і багатовимірністю
культурних наш арувань, пов’язаних із символом Лева – від
містико-езотеричної до топографічної семантики (Африка – По-
лярія), і поглибленням колізії «роздвоєння» ліричного героя.
Пошуки першопричин – у Природі і в собі через мову – супро­
воджуються розум інням внутріш ньої конфліктності слова
(«Чуже натхнення слову, як чуже усякій мірі» [31, с. 128]) і ви­
датності себе у творчості («Життя на звуки розмінявши, / мов
золото в дрібні монети» [31, с. 134]).
Взагалі «Книга Лева» ускладнена психологічними рефлек­
сами, з-поміж яких є гостро критична репліка «теперішнього
Досвіду» щодо «минулого» у поезії «Мій давній голос». Само-
1р°нія У вірші «До холодних зір» («Насуплений, їдкий, запек-
Лііи, / заслониш очі лунатичні, / бо твоє серце – чорне пекло, /
сЦедньовічне і містичне…» [31, с. 150]) близька до медитації
процесом сприйняття і творчості: «Це справді зле, що по-
н в 3анадто, / заміцно, заростратно. Захват ясний / в екстазу
[Зі ^ ,ЮЧ’ не міняти! / Засни! Чи це життя, чи лампа гасне?»
Свої‘х М уза, за спостереженнями ліричного героя, «веде
°бранців на хмільне купецтво, / щоб продали ночам, на
Р^РРеаліїМ: дві версії дві епохи 333 що душа багата» [31, с. 139] і спонукає писати «с
вані в екстазі» [31, с. 136]. Курсивом наголощуЄМо НаВа’ гальМо^
повторюваності психологічних ходів у ліриці Ант РЄГу> м ,й
глибленні опозиції між «двома станами» душі , НИЧа> на п0
; 1 РЯСНИМ
том» і «екстазою чорною ночі», тепер також у контек Ва-
ної тематики.
У монументальних краєвидах (друга глава « К н и ги п
знаходимо перспективу майбутніх «Ротацій»: ніч Оживлю ^
ми і міфи («Апокаліпсис»), утворюючи двоїсте існування^
занебо; сонце – місяць; город – Чаргород; теперішня еНебо~
золота доба, лев – зорелев; земля – підземні ріки, примарні ^ ~
Божі води, «міста прадавні під пісками»; мертві – живі
Саме тому виникають семантичні заміщення, такі як дуб*°
«дельфін рослинний» [31, с. 148] (у «Зеленій євангелії» цей 0б~
раз ускладнюється, помножений на інтертекстуальність «Кни
ги Лева»: дуб – «рослинний лев» [31, с. 175]), «умерле сонце-
диск з ебену» [31, с. 141], міни – «тюльпани надр підземних»
[31, с. 152] – аж до парадоксу, «вивороту» кількох міфологіч­
них контекстів: «цвіте під шибеницями багряне квіття мандра­
гори, / і мотуз вішальників для живих приносить щастя» [31,
с. 138]. Звідси – лише один крок до найвідцаленіших асоціацій,
адже природний світ у своїй багатоманітності і множинності
не втрачає від монадичної заміни-обміну компонентами: «Ко­
рови й дині. Білий янгол / на лопуха зеленій плахті…» [31,
с. 145] (порівняємо з повоєнною сюрреалістичною лірикою
Е. Андієвської: «…Везуть пісню в череві коня, / 1 крізь рожеву
золу / Проростає зерно гірчиці» [ 19, с. 5]). Саме монадичне опе­
рування мовою дає змогу знайти «суть у колі зміннім» [31>
с. 145], у багатобарвності й подвійності світу побачити то
тожність «зростання й проминання» [31, с. 145]. Можна припу
стити, що подібний «біологічний детермінізм», що підгвер
джував рівноправність рослини і тварини, речі та людині
незмінність руху матерії у Всесвіті, а відтак взаєм озам ін ність^
структурних компонентів, був підставою до примирення
зі своїм другим «я», своєю «нічною » стороною існу
Окреслений «біологічний детермінізм» також легко СПІВ
ситься з езотеричним досвідом Гермеса Т р и см егіста, за<р
ним у вислові: «Те, що перебуває наверху, рівне тому, ш°
час*»»5 низу А те, що наверху, рівне тому, що внизу, щоби
буВаЈ 8 сЯ див0 єдності» [723, с. 223]. Синтетичність і гар-
# ,С?Й- ть символічних обмінів у світі стає світоглядним
творчості Б ‘ 1’ Антонича-
…

…

…
а е т и ч н и и світ мушель, скель, водоростей, уламків скульп-
ита абстрактних ліній» [450, с. 372]. У Кіріко (і тавтолопй-
ного щодо нього Андрієнка) у спостереженому поєднанні не­
сумісного – живої і мертвої природи, у діалозі нефіґуративного
ж ивопису і сюрреалістичної візійності реалізується згаданий
принцип дисформації. На ранньому етапі в ліриці Антонича теж
могло відбуватися засвоєння досвіду кубістичного та сюрреа­
лісти чн ого малярства, водночас не варто перебільшувати, як це
властиво В. Ласовському, впливу образотворчих сюжетів і фор­
мальних комбінацій на його поетичний світ. Адже каотинність
і каталогізація речей / форм у «Книзі Лева» занадто забарвлена
книжністю, містицизмом середньовічних трактатів. Зовсім не
дивним міг би видатися факт участі поета в масонській ложі чи
іншому езотеричному товаристві, які на початку XX ст. зазнали
небувалого розквіту. Безособове, розповідне начало більшості
т и р ів , фіксація примарно-сновидних картин рослинного та
Урбаністичного світу, надмірність барв і форм, якась відчужена
°б єктивність споріднюють лірику Б.-І. Антонича з сюореаліз-
Мом У творчій подачі С. Далі.
Сюрреалістичний пошук «першоматерії слів», прапричини
сУгності у збірці «Зелена євангелія» реалізується через фаліч-
°бразність і мотив еротично-творчого екстазу. Якщо просте-
ти за розгортанням цього мотиву, легко помітимо, що еро-
!,е і Деміургійне начала тут взаємообернені і пош ук «кореня
Ва» («Углиб, до дна співуче лезо / встромляю в корінь сло-
щ . ,с – 173]), переживання «екстази чистої» ь мові синхро-
1 а*ту спарування («Вросту, мов корінь, в тебе…» [31, с. 178],
І Р Р ^ал ізм ; д в і в е р с ії, д в і е п о х и 335 «…Ллються струмені шалені І нестримні / В коріння •
лип, у нетрі гаю» [31, с. 164]). Мова осмислюєтьсяТ’Л’^ * иЛц
незмінної Природи, як самодостатня вакхічна мате і аТ^и®Ут
відбуваються неперервні процеси народження, стп ’ В Як‘й
смерті, як енергетична тканина, що спрагла творчого аННя **
майстра-теслі-коханця. Субстанція мови жіноча irm, 3УСИлля
’ ґРЗЦіонапі
на, сновидна і приховує «дно речей», і в цьому сенсі
Антонича близька ідеї божественного логосу – Софії М°Ва 8
ського філософа В. Соловйова. Остання є пасивним н а ^ ‘* ‘
вічною жіночністю, «весь світовий та історичний процес є
цес її реалізації і втілення у великій множинності форм т а ^ 0″
пенів» [465, с. 139], а єдність у світі природи віддзеркалю^
єдність логосу-Софії в потенції любові і демонструє на най
простішому рівні збирання всесвіту [465, с. 141]. Відтак пізнан­
ня є реалізацією любові (і кохання в тому числі): «У дно, у СугЬ
у корінь речі, в лоно, / у надро слова і у надро сонця! / В ек-
стазнім ш алі, в час, коли найтонша, / роздерти вглиб свідомості
запону, / аж зсунеться із нас, мов зайва шкура» [31, с. 174]. Твор­
чий процес набуває гностично-еротичного забарвлення, що
відбивається і в сюрреалістичному бажанні «заскочити» мову,
тим самим відхиливши завісу свідомості («Для розуму зачи­
нені, невидні двері / відчинять звук, мов ключ, мов ключ чуття
несхибний. / Не птах, не квіт, це грає зміст, це грають первні І
речей і дій, музика суті, дно незглибне» [31, с. 167]), і у «вивер­
танні» символічної природи міфу, з наближенням до жанру на­
родного примітиву (на уламках міфологічного побудовані май­
же всі вірші Другого ліричного інтермеццо – «Вишні», «Зима»,
«Весна», «Міф», «Село», «Країна Благовіщення»), і в повер
ненні до лона (жінки, природи, сну) – «колиски» існування-
Тричленна структура збірки «Зелена євангелія» об єднує
розмаїття та єдності всього сущого, смертності та скінче
життя, примирення [25, с. 56-58], демонструй прагнем» п° ^ с,
синтезуючи можливості «усіх мистецтв для передачі оут
но наснаженої поетичної думки» [677, с. 134J, знаити у ^
сальну формулу-закон світового процесу. У цьому се^ сТ11ч-
чий пошук «Зеленої євангелії» альтернативний книжній . в
НОСТІ попередньої збірки (ОПОЗИЦІЙНІСТЬ спостеріга <<кдЦЗІ»
образності, адже застигло-монументальним «знаку» 1
…

…

…
ося численними випадками божевілля і самогубства пред­
ставників руху, має безпосередній стосунок до лірики Антони­
ча ВІДКРИТИ^ Ч’ною власного життєвого і творчого досвіду
закон кореляції глибинних «елементів свідомого і несвідомого
в національній культурі» [489, с. 152] став для поета тереном
щоразу нового (сміливого, з огляду на страх перших збірок)
експерименту з ірраціональним, опануванням принципами сно-
видної спонтанності, дисформації з удосконаленням техніки
відтворення поетичного об ’єкта. Проведення паралелей із сюр­
реалістичними винаходами 1920-х- 1930-х і творчістю галиць­
кого поета дає зрозуміти, що Антонич – цілком органічна скла­
дова сюрреалістичного дискурсу, реалізація одного з числен­
них інтелектуальних та естетичних векторів цього європей­
ського руху (Бретон – Кревель – Далі) [206]. Напевно, не в
останню чергу завдяки цьому, на думку окремих дослідників,
поетичні збірки А нтонича «запрограмували в українській
літературі перспективу розвитку поетичної школи, ірреальність
Та Фрацюнальність якої моделювали художній світ із цілком
чових естетичних та світоглядних позицій» [489, с. 152], шко-
® У межах шістдесятницького дискурсу. Адже саме на 1950-і –
1PP- припадає нова хвиля зацікавлення сюрреалізмом.