роГЬМЄННИЦЬКЄ покол’ння Другої світової війни, творчий
^Ить °К ЯК0Г0, як слушно зауважує І. Качуровський, ще нале-
вивчити [318, с. 120], формувалось у складних історич-
Рреаліім: дві версії, дві епохи 337
^«’1349 них обставинах. Своєрідним плацдармом творчост’
нечисленні періодичні видання і «пересувні» театри СГаВаіІи
для переміщених осіб (ДіПі). (Зокрема останній факт^ Та^°Рах
Л. Залеської-Онишкевич, пояснює домінування ттг. ’На
ДРамЗТИЧи„
роду в еміграційній літературі розглядуваного пеп’ 0п°
с. 16]). Атмосфера творчості зумовлювалася, крім с
«окультурення побуту», про що дбали коменданти*140^ 0
[791, с. 23-24], відчуттям часового і просторового « п п ^ 0*5’8
ня», невизначеності статусу «переміщеної особи» ситл/ ?ан’
заборони на минуле і непередбачуваності майбутнього їй 401
кати взагалі за тієї епохи, – згадує І. Костецький, – це було в’ ЄШ
вати, мабуть, те, що відчуває столпник, стоявши на в е р т к і”
лони однією ногою на площині, яка дорівнює якраз його ступні
тільки що без головної якості столпника: віри в майбутнє»
[368, с. 116]. І далі: «У такого роду побуті, що видається просто
чудернацьким, у самій його природі автоматично закладена
можливість пробиватися до свідомості оточення так, що рано
або пізно… утворюється ясність щодо мети й глузду ВСІХ цих
вибриків» [368, с. 127-128]. Екзистенційна відірваність від бать­
ківщини, мовної домівки – і взагалі будь-якої домівки – сприй­
малась як дещо «очуднена», ірраціональна і багата можливо­
стями: «Нормальні речі втрачали значення, а ненормальні на­
бирали змісту і ставали нормою ж и ття. Ми жили, немов завислі
в повітрі, головами вниз. І це було чудове відчуття» [86, с. 29].
Однією з таких «ірреальних» можливостей була ідея культур­
но-інтелектуального реваншу, що постала в межах М истецько­
го Українського Руху (я к концепція органічного стилю І > ,
с. 173-180]) і в межах ініціативної групи «Хоре». Культур^
сплеск у колах літературної еміграції народн и ц ьки °Р _ .
ного «Дозвілля» в період 1945-1949 рр.. на чому зосе^ ног0
увагу І. Качуровський, не засвідчив появи ані кРнЦЄІГГ^ ейажнз
художнього напряму, ані літературної групи, оскільки ^
більшість учасників не мала безпосереднього СТОС^ кеацсьІ(ір1
тецгва слова («У зв’язку із розвозом емігрантів по з ^ п0рв3′
країнах цей вищезгаданий спалах не р о зго р івся, а . змені”1
лися безпосередні зв’язки, не стало вже вільн о го ча ^ с [ЗО])
лося загальне зацікавлення українською кн и ж к о ю –
і згодом, після переїзду до Америки, Австраліь ^ с. 1‘
ін ш и х країн покинула «поле літературної пран1^
ча^ н3 ація ДіПі таборів почасти була праобразом-передбачен-
айбутнього «українського гетто» в Німеччині, Північній
г іьнній Америці – українства як замкненої в собі спільно-
14 боячись втратити ідентичність, оминає шляхи інтеграції
т4’ ^удьтуринй контекст. Учасник літературного життя в емі-
в* – і950-х – 1960-х рр. Р. Струць зауважує з цього приводу:
^іунутрішнь0 мало хто 3 нас вийшов з вузького іетто Це все
‘” ч із розмовами і промовами про Європу, наш у прина-
П доість до неї… Безумовно слабким аспектом цього явища було
ц.о ми не спромоглися увійти у культурний ч и полі гичний
„оостір тих країн, де ми опинилися» [702, с. 3]. Причинию по­
дібного культурного анабіозу згаданий дослідн и к вваж ає
інстинкт самозбереження нації. Натомість І. Кошелівець неспро­
м о ж н іс т ь до культурної інтеграції пояснює провінціалізмом її
представників: «Я знав одного хвильовиста, – пише він, – який,
іопинившися на еміграції, чесно вигук) вав гасло свого отите-
ля: «Дайош Европу!», не помітивши того, що Европа стояла
перед ним і готова була відіатися йому без опору, але він її не
брав, не перестаючи волати: «Дайош Европу!». Такі бувають
парадокси: хвильовист, проживши майже сорок років у центрі
ніби жаданої ним Европи, до скону лиш ився провінціялом»
[382, с. 23].
Ординарі, сть стильової концепції Мистецького Українського
^у. розробленої Ю. Шерехом, попри декларовану елітарність
І итературного угруповання, лише віддзеркалювала ординарність
І Мистецьких намірів письменницької інгрупи, загалом українсь-
I ®го гетто літераторів, – на тлі розмаїтої, багатої на експери-
I інгГ евР0пейської культури XX століття. Рівень виживання цієї
^ Упи, травмованої радянським режимом і злигоднями війни,
^посередньо залежав від стабільних, доцентрових тенденцій,
‘1ексиУКРаіНСЬК°ї с™ ьноти Обов язково включали с гатичні комп-
I ^С|<Лап ЯВЛЄНЬ’ <<своє>> ~ «чуже», «органічне» – «європейське», –
УЧаС(Пік-Них Релігійним патосом і граничним індивідуалізмом
Чи 3ак’В’ С уцільні стереотипи «українського гетто» передба-
‘^Родн ЯН1ННЯ канон’в (літературних і, ширше, естетичних)
Ч «ук .. ВіДШтовхування інноваційних напрямів розвитку, на
\ О-* , СЬке середовищ е майже не реагувало [протягом
‘ х РР ] й у висліді стало громадою, в якій панівни-
: ДВІ Версії, дві епохи 339 ми являються «фольклорні вартості» [483, с. 32]
Європу» означало, у першу чергу, діалог, тобто з а м і^ ‘^ 0^
свого існування – мови, яка для українських літерат” 1 ^ ^ ^ И
більше ніж матеріалом творчості. Усвідомлення По °^’В
го вибору лише згодом прийшло до І. Костецького (у ід Так°-
він написав серію радіоп’єс німецькою мовою), якого ір­
жемо зарахувати до покоління Другої світової війн и^0* 1^ ‘
органічно відкрилося молодшому поколінню емігрантів* ^ ^
ставн икам Н ью -й оркської групи (особливо у Тв
Е. Андієвської). Але можливість культурного реваншу °СТ*
хом мовної інтеграції – вже була втрачена. Шля’
Від 1947-го до осені 1951 р., якщо вірити свідченню І Ко
тецького, «…у Фюріхшуле зачавшись, у Міттенвальді визр^’
ши, був повнотою готовий вийти на люди новий літературно
мистецький напрям… Цей напрям, з його повнотілою субстан
цією, цілеспрямованим рухом і хистом відкритого слова, відтис­
нув би з шляху закордонної української літератури усе, що тоді
на ньому з більшим або меншим правом борсалось, і вплинув
би на її долю так, що, приміром, Нью-Йоркська група мала б
зовсім інакшу передісторію, геть відмінні точки відштовхуван­
ня… Якби на той час задумане й у собі вже здійснене розгорта­
лось і назовні у потрібній континуації, крок за кроком, рік за
роком, озброєне усім арсеналом засобів… у світовій літературі,
уперш е за її історії, утворилось би нове поняття: література
українська» [368, с. 126]. 1 далі: ««Перед заслоною бога і лю­
дей» стосується хронологічно до часу, коли ні про яких Бек
кетів, Йонесків, Адамових не то що чутки, а й гадки не було
Щ о з ними та когортами їхніх епігонів і взагалі подібних ав
торів покривається поняття модерної літератури, то це виключ
но тому, що вони заповнили повоєнну порожнечу…» [368, с.
З огляду на те, що цитована стаття І. Костецького була написа
ан1975 р., можна запідозрити автора у свідомому п р о д у в
«альтернативної історії» літератури – з метою згаданого кул^
турного реваншу (передусім у взаємовідношенні тв°РчИ^гаВ
тенціалів «Хорсу» і нью-йоркців), адже відоме уперед*єНЄ.
лення цього письменника до молодого покоління, загалом^ ^
ферентного щодо метрівської позиції І. Костецького [3
[86, с. 96-98].
340 0час не можемо повністю ігнорувати ретроспективний
Р 1 Костеиького, враховуючи його осібне, майже відрубне,
^ е в літературі еміграц-ї і взагалі – у літературному
стан0® . другої половини XX ст. Як слушно значить Г Грабо-
^ЛСКУР св0Єму контексті Костецький, бувши і іплістом в очах
?цЧ, <<УонаЛістів, насправді був протєїчним творцем, нібито
а по суті програмовим експериментатором у поезії,
й драмі, критиком, перекладачем, видавцем і постійним
,1Р°31 • аТором і водночас провокатором українського літератур-
мій- ~ А – ^-) [171, с. 28].
Й Побутове життя Ігоря Костецького було сповнене театраль­
н і Ю- Шерех наголошує на влучності порівняння письмен-
розкішним леопардом, даного В. Баркою: «…Костецький
не тільки був такий, як оце тут змальовано, а й стилізував себе
під такого. Не дурно одним з його фахів було акторство Його
парадоксальність полягала в тому, що в ін віддавався своїм при­
страстям безоглядно, але, роблячи це, він грав пристраст й
себе. Леопард, що грав леопароа, — комбінація, яка ледве чи існує
взоології» (курсив мій. – А. Б.) [791, с. 25]. Я к приватне, так і
публічне життя Костецького відзначалося невситимістю й кон­
фліктністю Той таки Ш ерех – з віддалі часу – вбачає прямий
зв’язок м іж заголоженістю (в т. ч. сексуальною) і творчою ак­
тивністю цього письменника [791, с. 24].
«Удавання із себе» (за Ю . Ш ерехом) або свідома театраліза­
ція життя могла викликати тілі ки острах і нерозум іння у
нелітератупного загалу. Подібний випадок, який сьогодні мо-
Жем° з повним правом назвати першим українським перфор-
Мансом, описує сам Костецький. Йдеться про театралізоване
Дщство у приватному помешканні у Фюріхшуле, яке перейшло
в акт реабілітації художника Е. Козака (учня О. Новаківського і
■Щинього учасника АНУМ [328, с. 122]) від власної творчої
ВИ»ЦІЇ’ втіленої у кітчі. Д ля унаочнення характерної для
Виритого мистецтва» процесуальності мусимо навести до-
Щ великий фрагмент тексту, який, на наш погляд, також має
(і(^ ЖНі° вартість: «Від певної миті на цю картину все частіш е
Р* СТіЩе кидано погляди. Дедалі наполегливіше вихваляли усі
СІР° пензля. Чи знають прису гні його «Січ», запитував один
^РреалііМ: дві версії, дві епохи 341 і кидав погляд на картину на стіні. Авжеж, казав
нита річ, а от чи відомі товариству його ілюстрац^УГИЙ’ ЗНі*Ме
і теж зиркав на стіну. А карикатури, вигукував т Д° П’СеНь
спускаючи ока з стіни, карикатури у «Комарі» але ‘!*’ Не
повоєнні! Блискучий майстер, були усі однозгідні И П’3н’Ші
рам майстер. ’ ^С1М
З таким не осоромишся, мовив один, ~гавлявщи п
стіл ослона. Тож не осоромимося, була загальна луїи 1ЛЬ.Но На
« ~ думка усіу іт
осоромимося, ні, – сказав наступний та и ступив ногою
А вже як він чи хтось ще інший картину смикнув °СЛ’Н’
легко відділилась од стіни, і замаяла у руці – усім ста іт ’ В°На
и КіЬ
ясно, що кожен мав на увазі, вихвалявши майстра. Похвали б
абсолютно щирі. Картина зо стіни, зрештою – шматок глянс
ваного паперу, – полетіла у вікно і, легко розвіваючись (усі СТе”
жили з вікна), почала помаленьку осідати на землю. Було воно
на котромусь поверсі.
Щ оправда за хвилину вирішили, що все ж таки, може, варт
картину знайти і принести назад. Один збіг наниз, походив попід
муром і, о щастя, знайшов. Тоді ввійшло у дію вже чисто спорто-
ве: майстра реабілітували від нього самого тим, що заходилися
змагатись, хто краще кине і хто краще знайде – тобто, хто най­
досконаліш е релятивізує те, що обтяжувало його славу. Так і
робили. Кидали поодинці або удвох картину в вікно з наймож-
ливіш ими винаходами поштовхнути її до лету, а хтось один
щоразу збігав наниз, шукав і, о диво, знаходив» [368, с. 122].
Імпровізоване дійство з промовлянням дванадцятьма мова­
ми і вистукуванням на горщику, яке перейшло в сакральнии акт
«очищення», було органічним складником «удавання», актор­
ства (про яке пише Ю . Ш ерех) – одним з векторів «відкритого
мистецтва», що веде свою генеалогію з дадаїстських і футу
ристичних публічних акцій і набуває масової популярності у
1950-х – 1960-х роках [230; 277]. «Відкрите мистецтво» реалі­
зує потяг перетворити замкнений у собі твір (вербальний
візуальний) у «ситуацію», що передбачає вихід «з музе
залів та майстерень на вулицю і злиття з оточуючим життями
також розробку на цих засадах нової суспільної с в ід о м о с т і
с. 149]. Ж анри «відкритого мистецтва» – перформанс, ге
акція – протягом 1940-х – 1950-х рр. лише формувалися, заи*і
3 *2 і части*3 5 r
оснним сплеском сюрреалізму в живопису й театрі.
П<ШО сюрреалістичне розум-ння твору як принципово
рідОМ0, _оГО від процесу творення, самої дії, «творчого жес-
$10 . оМЛення картини і тексту як матеріальної реалізації
властивості того, чим він був [738, с 336], вже
ді-о™ зародок масового дійства – містико-сгіритуалістично-
постановки проблеми «автоматичного письма»),
і« (в ,_н( .революційного (під час зацікавлення марксизмом), –
^^’театралізованої акції як складника артистичного побуту
Ір е а л істів- …. .
д деканонізацп, що перетворився на відкрите дійство,
даму сценою була «очуднена» дійсність ДіПі, а виконавцями –
Вцтці нового літературного покоління, був яьищем, що відси­
лало до виступів російських футуристів, ш евченкоборства
6 Гнєдова і М. Семенка. В історичному ряду таке повернення
«вспак», всупереч загальному смаков який ототожнив малю-
„к художника з іконою (це пі дгверджуг Б. Ьойчук своїми «Спо­
минами…» [86, с. 121], переповідаючи і тим самим «викривля-
ючи» сцену у Фюріхшуле), було предтечею згаданих «відкри­
тих» акцій.
Плекання творчої інакшості, властиве Костепькому – «акто­
ру» і письменникові, було характерною ознакою й Зіновія Бе­
режена, який в період ДіПі лосив брезентового плаща, чоботи,
мав вуса, бачки і «гривку», – знакові для майбуї ньої молодіж­
ної моди 1960-х ознаки нонконформістського стилю [368,
с- 115]. Дендізм ьережана також був компонентом «театраль­
ного», що зас герігав Ю. Ш ереха і М. ГлоОенка [Зс>8, с. 115], не
кажучи вже про нелітера турне, далеке від рефлексій, оточення
таборів «перемішених осіб». Саме дендізм – як «етика і техні-
Ка» [43, с. 395] – дозволяв вирізнятися з маси, відсилаючи до
■Нцивідуальної неповторнос гі одиниці, і водночас услизати від
НаДМірної уваг и («картонний» вицвьшй плащ для ніпіводягне-
Ного ■ голодного загалу «діпістів» був звичним явищем). Вести •
Янтарний знак (босий поет Барка у Сентралпарку [368, с. 128])
^1Г> на думку І. Костецькою, виконати роль етичного виклику
УРЖуазному суспілі ству (тобто Барка міг і мусив випередити
°ик» А. Ґінзберга, презентувавши своє убозтво як компонент
^ИЛЮ…).