Естетична концепція Костецького, очевидно мал
риси ще наприкінці 1940-х років. По-перше, саме а °К^Єс^ні
писані такі художні твори, як «Ц іна людської назви>’буЛи на-
ственна лжа» (1946), «Шість ліхтарів і сьомий міг >’ <®°Яее-
ознаками сюрреалістичної техніки, складні, полісти
п ’єси «Спокуси несвятого Антона» (1945-1946) «Б ли ^™ 44′
зустрінуться», «Відбулося за вісім хвилин» (1947), « Д ;,?5 Га *Че
велику людину» (1948). Тобто тексти, що за с в ід ч у ^ 80Пр°
якість експерименту – у контексті здобутків національної Н° ^
ратури. (Якщо вірити автору, від 1930-х до кінця 1940-х ві^*6′
кож працював над творами «Історія ченця Гайнріха» [37о Та
і тетралогією «Людина без чару», на яку покладав велику надінз
як на «книгу сторіччя» [678, с. 35]). По-друге, в цей п ер іо д
І. Костецький як редактор, працюючи над часописом «Хоре»
що був предтечею видань «На горі» [385, с. 53], вже мав чіткі
критерії нового естетичного взірця. В журналі «українське мало
поєднуватися з чужинецьким, усесвітнім – концепція, якої ук­
раїнська еміграція тоді зовсім не була спроможна сприйняти»
[791, с. 138]. Орієнтиром були не просто елітарні твори, але
принципово не-реалістичні. Відповідно до цих критеріїв редак­
тор «Хорсу» дозволяв собі, за свідченням Ю. Шереха, «виправ­
ляти» чужі тексти: «… Костецький не без гордости казав своїм
знайомим [після «редагування» твору А. Галана], що автор має
бути вдячним, бо тепер він міг бачити, що таке література, а що
таке доморобний примітив» [791, с. 138]. Спогад Ю. Ш ереха
надзвичайно промовистий: «переписування»-виправляння чу­
жого твору, як і пропозиції Т. Осьмачці перекладати Шекепіра
(за гроші Костецького), відповідає символічній боротьбі з ук­
раїнським літературним каноном, що в 1960-х рр. буде підси
лене прямим протистоянням також канону мовному (йдеться
про скандальну статтю «Мій Юрій Клен» [373]). На жаль’
слідникові недоступні записники І. Костецького кінця
рр. і маніфестографія (якщо вона існує), а лише «рекої
ція» літературного образу 3. Бережана і літературного п
цього періоду з часової відстані у тридцять років.
344 , частин3 5 ізм такого типу народився у точці перетину двох
с,орРеа з о р іє н т о в а н и х на подібний мовний образ світу, тобто
Л і і ^ ^ е ’відчуття завдань, які має вислів у віднош енні до
^ К0Вного середовища» [368, с. 125], тотожне розуміння
с е * слова», що «являє собою постійне становлення»
квіДКР ^ 5 ] Розмірковуючи над мовленнєвою практикою, Ко-
С й віДтв0Рює ЗР331™ «автоматичного письма» на взірець
<Г*1іЬ тних полів» – колективного твору А. Бретона і Ф. Су по
<(М л за цією аналогією «тандему» і «розбудовано» літера-
1 образ рівноправного учасника сюрреалістичних акцій –
ежана?)- Водночас (і паралельно до автоматичних зразків)
, аеггься пошук «відкритого слова», яке виявляє тісний гене-
«й зв’язок з мовленнєвою практикою раннього футуризму
а с п е к т і винаходу «самовитого слова», «зауму», концептуаль-
но обгрунтованого у російському формалізмі [807; 825]. Тобто
для письменника (згодом і для теоретика) існую ть два рівно­
правних засоби трансляції ірреального у реальному: деформа­
ція слова (««Враження кошмару» в поєднанні непоєднуваного
можна досягати відповідним «кошмаром» самих слів та сло­
восполук» [368, с. 161]) і власне сюрреалістичне «автоматичне
письмо» («Можна [досягти цього] й інакше. Найнейтральніши­
ми словами – отже: мовою як тільки технічним фактором…»
[368, с. 161]).
І Костецький, і Бережан послуговуються на практиці обома
засобами. Так, заумне слово у творах Костецького може вико­
нувати роль семантичного осердя, – це слово «камбрбум» у
«кості «пакувального матеріалу» (термін Костецького) для на­
повнення будь-яким смислом в оповіданні «Божественна лжа»
[364, с. 131-132], нісенітниця «кобридень» у творі «Ш ість
ліхтарів і сьомий місяць» [379, с. 142] у ролі психологічного
повороту. Заум також виконує функцію каналу в «паралельну
дальність» – в оповіданнях «Ціна людської назви», «Тобі на­
їжить цілий світ» і п ’єсі «Дійство про велику людину» (де-
Таль«о розглянуто дослідниками [263; 265; 487; 697]). Подібну
.Цію може виконувати і «автоматичне письмо» (напр.,
3н’Шому оповіданні «Ґуга, Ґога і Ґіґо» воно служить сюжет-
У <<пРискоренню»: щоби не вдаватися до переповідання,
Р наводить зразок типового мовлення персонажа – «Не так
РРеалііМ: дві версії, дві епохи 345 і не в тому. Мимо. Щ е є в роззявленому. Мамо д
жевреного. Мемо. Наталіє, колос, катастрофа я ПЄч**Щ *І
буття. Утю. Утютю» [367, с. 5]). П°3а *ах0м
У 3. Бережана домінує власне «автоматичне пи
[63]), подеколи зустрічаємо колізію паралельного М0>> ^Ді)в
смислів, одночасного спустошення-наповнення с л о в ^ ^ 11*
доведене до автоматизму слово в якості іаумного – & ^НагіР->
«дурні» протистоїть «знайденому об’єкту» сюрреаліз ЗСЛИві>>’
дернацькому прізвищу Богожук) [62; 64]. ~ ЧУ-
Гіри цьому не варто забувати також про естетичне ‘
лення від ігрового моменту, активованого зверненням Д03аД°*°’
весної тканини мови. Адже «творчість у розумінні тво °
нових сполучень… має самостійну цінність, незалежно від ті ••
практичної мети, яку це глосемосполучення могло б виконува
ти» [825, с. 12] і первісна мета заумної гворчості – задоволення
від мовлення як такого: «Може бути, що саме в артикуляційній
стороні, у своєрідному танці органів мовлення і полягає більша
частка задоволення, що дає поезія» [807, с. 24]. Потяг митця до
мовленнєвого задоволення, на думку В. Шкловського, змагаєть­
ся зі страхом перед забороненим культурною традицією, незро­
зумілим реципієнтові і незбагненним для поета. Відтак, поет-
експериментатор мови рідко усвідомлює, тим більше теоретично
обґрунтовує, свій мовленнєвий винахід. Прикладом, що підтвер­
джує цю думку, може бути лірична практика І. Сєвєряніна і
В. Хлєбнікова (оскільки теоретичні пошуки останнього лиши­
лись хоч не безплідними, але бездоказовими для традиційного
мовознавства). Наступне покоління «заумників» («Орден заум-
ников ББО » А. В. Туфанова, згодом О БЗРИ У [645, с. 9-11])на
магалося віднайти містичне і натурфілософське обґрунтування
зауму, привернувши увагу до процесу комунікації і давши
ВИЙ ПОШТОВХ проблемі поетичного ПІДСОННЯ. до
М ожна припустити, що творчість І К о стец ько го
1940-х – початку 1950-х р р ., я к а тільки за першого озна**°поШу-
ня видається абсурдистською, є генетично сп орідн ен о10 ^
кам російських формалістів і «заумників», з урахуванням ^
лельного досвіду – передусім німецького і
ґарду. «Щ о ж це воно таке? – прохоплюється Кос
1975 р. – Футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, графічно-
ч а с г ^ а 5
346 воно тоді, у сорокових роках, випромінювало прива-
8ірЦі> >’^аМИМ звучанням цих слів. Було в тому прагнення на-
бу ^ перерване на початку років тридцятих – сказати далі
Г ^ ен к азй о п ) «деструкційними» побратимами» [368, с. 160].
ззС0^ чи Семенко згаданий тут як справжній авторитет у
Не поетичного експерименту, чи правила гри в «україн-
^^письм енника» вимагають спиратися на відповідний куль-
^ниЙ ряД (Семенко – Аспанфут – деструкція), а не на ближ-
^ як російському ак горові – досвід оберіугі? (Костецький
ч1іИ[оНаКом застати відгомін скандалу навколо драматичних
1П„ п Хармса і А. Введенського [506; 645]). Дослідникові
сцени*
спокусливіше схилятися до другого припущення. Але, в будь-
якому випадку, в ш матиме справу з концептуальною установ­
кою письменника на радикальний вектор літ ературного модер-
нізаторства- в однаковій мірі ч у ж и й мурівській (II Іерехівській)
настанові на синтез, запропонованій: ще М. Хвильовим у 1920-х
[797, с. 165], [798, с. 205], спробам реставрації неокласицизму
групою «Світання» [796, с. 312-318], не кажучи про тргдиціо-
налізм учасників часопису «Дозвілля».
Наприкінці 1940-х рр., як підтверджують художні тексти, і
згодом у 1960-х – 1970-х рр., Костецький розглядав згаданий
технічний засіб – «ошленш: прийому» – не як морально та ес­
тетично застарілий, а навпаки, як перспективний і навіть екзи-
ганційно необхідний. У 1975 р. він підсумовував із сюррьалі-
яичним патосом: «Вирвати предмет з його звичною ряду й
поставити в інакші зв’язки: так формулюється по-модерному
засіб усякої мистецької дії» [368, с. 161]. І тут же, ніби наперед
спростовуючи закид про те, що реді-мейди («готові об’єкти»),
Знайдені дада і футуристами ще в 1910-х – 1920-х рр., не ак-
^Уальні: «Так виправдовується, зокрема, факт велосипедного
®леса, видобутого з смітника і виставленого на полі дадаїстич-
виставки. Так пояснюються й операції з деформуванням
Ва- Для чого? Щ об привернути увагу до слова, до його внут-
■Хнь ‘0Г° СКЛадУ’ до Зібраних у ньому дійових елементів, до
01 пРихованої здатності об’явлюватись у нових зв’язках
“Уко-
р’Шньо
ьої
”’иви^°Г° Та глУЗДового» [368, с. 161]. Останнє – деформація
як стає видно, не самоціль, а засіб «подолати автома-
мовлення… відродити мові її ролю живого чинника у
Ч Реа •
аЛііМ: дві версії. ДВІ ЄПОХИ 347 взаємненні… щоб мовою касувати відчуження між
річчю, а тим самим між людиною та людиною» [ , ^Иііою Та
Саме цей аспект має на увазі Г. Грабович [171] 0п ’ С’ ^1].
гляду, висловленому С. Павличко, про тотальний н .Чи По­
зиції письменника, і водночас акцентуючи на протеїзмі13М По’
деміурга – себто на мінливості форм, що оприявнювалиВТ°^а
тичний та етичний радикалізм письменника. Єсте-
Сам Костецький неодноразово наголошував на спокус’
рення індивідуального і колективного міфу з абсолютногс^^С
«Я спроможний вигадати для себе ім’я, його особливу т
крипцію, розписати наперед свій життєпис і вдосконалите^
в минулому на власний смак і вподобу. З абсолютного постає
величина, особистість, окреслена кріпким контуром. З прибра
ним ім’ям і біографією я стаю самотворьою індивідуальністю
точнісінько за тим самим законом, за яким невиразна, забита в
отару купа людей, прибравши ім’я і зробивши собі історію, стає
нацією» [378, с. 120]. Прибрати вигадане ім’я, створити «міф»
про «розкішного леопарда» і жити вигадкою було стилем існу­
вання Костецького. Більше того, з біографічного міфу він спро­
мігся, як митець, спроектувати колективний — завдяки експре­
сіоністичному гротеску і гігантизму. Індивідуальний вибір Кос­
тецького (нації, мови) позначений театральністю і править за
факт художнього осмислення, щонової реконструкції та міксу-
вання у творчості. Герої Костецького, здійснюючи «стрибок» з
одного психічного стану або плану дійсності в інший (за допо­
могою дельартівської маски чи перевдягання, через фізичним
струс, психічну недугу, сон або через «передслово» камбр%м),
сприймають «новий» світ як належний, гак. як людина звикла
сприймати сновидіння під час сну. І спокусливі інтерпретапп
людини Костецького з точки зору «травми народження»
«драми називання», до яких вдаються резонери-комент
драматичної дії, є оболонками услизаючої реальності,
лише у своєму тут-триванні (житгі-як-сну). Якщо повер У
до спогадів Костецького, дійсність таборів ДіПі була с
ірреально-сновидного: «Воно було ніякою мірою не те,
чайно зветься ілюзіями. Не було воно й так званим гвор 8
другої дійсности. Це був варіянт реальності, над*ленИЙ аМи»
рівноправними властивостями поряд з іншими вар
.ія 5 ^29]. Стереоскопічне бачення множинності варіантів
[368, с- дОЗВОЛЯло Костецькому, перефразовуючи Лесю
реа^^Н сТворити не драму з ситуації, а ситуацію з драми (ро-
Укра1 а актор Іван Мерзляков як український драматург Ігор
;#сЬ кИй), інверсуючи модерністський міф. Отже, якщо
тЄцьки”/> * г ‘
і долі багатьох митців модернізму постають «конкрет-
Г ‘ м метафори зламу» [380, с. 11], то І. Костецький
втіленням
оМігся на моделювання реальності – через навіювання, за-
^^іяння, називання, – загалом активні принципи сюрреалістич-
;Гпро“есУ кРеації-