Л Залєська-Онишкевич першою порушила проблему еле­
ментів неоавангарду в драматургії І. Костецького. Спираючись
на порівняльний аналіз, дослідниця спробувала визначити ос­
новні риси неоавангарду в повоєнній драмі і, відповідно, такі
рівні інновації: з огляду на теми (інтертекстуальність, поліра-
курсність зображення, анонімність героя, мотив онтологічної
самотності, деканонізаЦжЯ історії, циклічність часу, ірре-
; альність), з огляду на засоби і стиль (суміш стилів, іронія і па-
‘ родія, деканонізація мови, колаж, повернення до коріння дра­
ми) [263, с. 75-78]. Оминаючи проблему недоречного ототож­
нення неоавангарду і постмодернізму, необхідно акцентувати:
дослідниця спостерегла чи не найвагомішу ознаку творчості
Костецького – полістилістичний підхід, що можемо простежи­
ти на всіх рівнях текс гу.
Полістилістика, на відміну від еклектики, є свідомим міксу-
1 ванням-обігруванням літературних форм з метою відживлення
І К Внутрішнього змісту в новій структурній єдності. Будучи не
І «технікою», але авторською позицією (або, ширше, – методом),
в°на передбачає цілісний СВІТОГЛЯД, високий культурний рівень
аВт°Ра і тонке відчуття естетичної міри. Полімерія художніх
І Р^Урсів у цьому випадку необмежена. Останнє споріднює по-
я «полістилістика» і «постмодерність», втім, полістилісти-
I ^ ’°ЧевиДн°, ближча до «сецесійного» і «необарокового» світо-
рУ~з домінуючими іронічно-пародійними модусами.
(які ЗГЛядаючи драматургічні й прозові твори І. Костецького
> До речі, можуть взаємоконвертуватися, адже прозові най­
частіше містять у своїй структурі драматургіЧн
[171; 697]), дослідники акцентували на принциповій М°Дель
проблеми комунікації між людьми [265, с. 13-141 ІІ0вИзні
у творчості цього письменника. Проблема комунікації ала
ширшому розумінні: від стосунків між суб’єктом і од^
(індивідуальними «правдами» про світ), примарним і п ЕІГГ°М
«я», стосунків між ідіолектами, мовами – до аспекту са ЬНИм
стереження дискурсу (у драматургії це наголос на деконст СП°’
самого процесу виробництва театральних вистав
„ . . . ’ и І°ЛЄННя
прииому сценічності, характерні для постмодернізму [34
с. 413]; у прозі – відсування референційних моделей на ма гі’
нес новелістичного дискурсу за умови актуалізації різнотипн
нарацій). У постановці такого типу проблематики І. Костець
кий, справді, випередив у часі Е. Ионеско з п’єсою «Голомоза
співачка» (1950) і С. Беккета з драматичним твором «Чекаючи
на Годо» (1952). Втім, згадані тексти стали органічним склад­
ником європейської абсурдистської драматургії, в той час як
експериментальні твори Костецького в більшості не були зро­
зумілі українському загалу – єдиному загалові, якому вони, на­
писані українською, були доступні. Рефлексуючи над синхроніч­
ністю творчих пошуків Костецького 1940-х – 1950-х рр. і шко­
дуючи з приводу «непроникання української літератури у світо­
ву» [368, с. 126], необхідно зробити застереження: тепер уже
не дискразія «циклів української культури порівняно із загаль­
ноєвропейською перспективою» [571, с. 9] була причиною
відсутності українського голосу в європейському літературно­
му дискурсі XX ст., але політична [670, с. 45] і мовна відсутність
українців. Наразі привертає увагу передусім аспект естетичної
готовності читача до сприйняття авангардистського експери
менту.
Ситуацію непорозуміння автора і читача, недооиінЮстСЬКі
творчої новизни переживав і Е. Йонеско: «… АванґарД^З^
твори, метою яких… є прагнення знову віднайти, вис
призабуту істину – і разом з тим по-новому, неактуально^^
чити її до актуального, – при своїй появі мусять !і’ і ;,
зумілі більшості людей. Отже, вони не загальнодосту ^
це в жодному разі не підриває їх значущості» [307, ^с ^ егПцг
пише драматург, тут же наголошуючи на ви н и к н ен н і
частиНЗ 5
350 „іреби. абсолютної необхідності духу у створенні «теат­
рі ів, театру лабораторного, авангардистського» [307,
А П°і у ситуації живучості логоцентристських устремлінь гро-
с’ повоєнного періоду (громади, що поступово перетворю­
сь У гетто), театральні пошуки Костецького були приречені
К|6оратоРне існУвання _ в буквальному розумінні. Активні
1)3 Д би повернути Костецького літературному контексту – драмі
сГІР° Г1Ч/ і постмодернізму, тим самим ніби «вирівнявши» еміґра-
абСУР”*
■’ яй літературним дискурс і логіку постання молодого пись-
111 нйЦЬКОГО покоління, – це спроби довести передусім «тяглість
МЄН їнської культури взагалі» [262, с. 28]. Але така реставрація,
навіть з благородною метою взаємоузгодження літературних
«колій» (термін Г. Костюка), суттєво деформує неповторний
історичний колорит конкретного художнього явища (драматургії
Костецького), нівелюючи проблему відношення повоєнного
(лабораторного) авангарду до «культурного тла» і традиції.
Здається, цілком логічно, знявши питання дискразії, одразу
перейти до рис постмодернізму у творчості І. Костецького, ви­
пустивши аспект глибокого розриву-опозиції між «лаборато­
рією» цього письменника і логоцентристським «культурним
тлом» еміграційного літературного дискурсу. Так ми вчергове
підходимо до питання ракурсу дослідницького спостереження
при вивченні авангарду. Інтроспекційне бачення – з точки зору
традиції, в якій літературна «тяглість» забезпечується передусім
національною ідентичністю, вираженою через «канон» [661,
с 42] – відторгатиме Костецького як радикального експеримен­
татора, епатажного, нонконформного, тобто типового представ-
НИка «лівого мистецтва». Інший результат матимемо при зосе-
редженні у площині західноєвропейського й американського
Літературного дискурсу кінця 1940-х рр., в якому відбувається
ЧЄРг°вий сплеск зацікавлення сюрреалізмом і, на тлі відрази до
^■чітичних інтенцій екзистенціалістів, поступове формування
Ркультури, театру абсурду, бітникізму і руху гіппі, – які і
Піст Т^Вали психологічний і культурний фунт для постмодер-
6ИМСЬК°Ї естетики> увиразнивши розкол між «свідомо винятко-
О !ИС0Ким>> м°ДеРн’змом та історичним авангардом», що
У Та*6 ПІД СУМН’В самодостатність високої культури [42, с. 327].
МУ контексті становлення постмодерної естетики драма-
ЛІІМ: дві Версії. ДВІ ЄПОХИ 351 тургія Костецького постає явищем, «затиснутим»
лістичним «Театром Альфреда Жаррі» під керівнице Сі0Рреа.
(з його пошуками «приголомшливого образу» і розряд* ^Рто
блематики «метафізичного театру» [612, с. 200-201 п KOh3nP°-
лістичними п’єсами спадкоємного щодо Арто А. АДам’ Сі0РРєа-
тивами «великої гри подібностей і рі іниць», «присуд ^ Мо’
щезання» і концепцією «заново винайденого часу» [9 °Ст’ й
експериментом відчуження епічного театру Б. Брехта’ (
ЛЄНОЮ увагою ДО сценічної умовності, НОВОЮ Функцієкуїш^’
музики в структурі п’єси [784, с. 4 3 ^ 6 ]), – це з одного бо^° ’
з іншого боку, – абсурдистськими п ’єсами 1940-х – 1950 ^
Е. Йонеско, С. Беккета, Г. Пінтера. Взаємодія між континент^
довоєнного театрального авангарду, передусім сюрреалісти”
ного типу, та повоєнної «драми абсурду» визначена тривалим
життям формалістичної проблематики та концептом ідеологіч­
ної анґажованості в історичному авангарді (останнє у повоєн­
ний період формулюється як спротив р ладним інтенціяжі по­
тяг до генерування антиутопій [674, с. 183]) Якщо ж врахувати
інкорпорованість молодого Івана Мерзлякова у театральн®іситгя
і поглиблення проблематики російського формалізму: пробле­
ми літературного побуту [372; 373], мистецької індивідуальності
[375], осмислення категорії модерності, мистецтва як «подо­
лання матеріалу» [377], – його творчість можна побачити та­
кож у парадигмі: Гоголь – Достоєвський – Чехов – Хармс…
і, меншою мірою, – у зв’язку з драматургією М. Куліша.
Відтак полістилістика І. Костецького – явище європейсько­
го неоаванґарду, в якому ідеологічний зміст співіснує з відкрит
тям найсучасніших формальних прийомів, у тому числі інтер
текстуальної грайливості. Повертаючись до думки Е.
«лабораторний театр» другої половини XX ст. вже не пр
на загальне визнання, так як претендував довоєннии
що зумовило виникнення літературних течій і груп. Р на
ники другої хвилі (неоаванґарду) здебільшого зо сер ед » ^^
поодиноких, не-онтологічних, проблемах, п оки н ути х ^
ним авангардом для політики: на проблемах комунікаи1 ’ . ^
ження людського «я», на співвідношенні індивідуал g дра-
лективного, реального й уявного, що легко сп остер
матургії розглядуваного письменника.
Часі’’11*3 5
352 і ;сТ<
Костецький диференціював три найвагоміші здобутки
ліггя: це «очуднення» і «зсув», запропоновані ексгіреп-
1іМом; паР( „ . . .
0 «пакувальн ий матеріал»; і нове міфологічне мистецтво
f t пародія та її деструкційні наслідки – «оголення засо­
бом, F . . . . .
бу» 149-151]- Всі принципи реалізуються у творчості пись-
(377,с- Перший – на рівні зображення «перехідних станів»
оваНИй у сюрреалізмі, він знайшов у постмодерністській
(а!СГйВ і термінологічне визначення – «трансгресія»), колажу
ів зображення» і часових моделей, використання приио-
<<П <етапів-станцій» (stationsdramatik [765, с. 336]) і своєрідно-
^ еКсичного і синтаксичного матеріалу (кліше, трафаретні
^.особяеиі фрази, «фахова мова» [102, с. 162-164], [471, с. 229]).
де випадково драматург наголошував: «Себе я виводжу з
німецького експресіоністичного театру, передусім з Ґеорґа Кай­
зера і Штернгайма…» [264, с. 134]. Вплив експресіоністичного
світогляду можемо спостерегти в штертекстуапьному колориті
(«Litice» Р. Вайнера [859, s. 40] – «Летіція» І. Костеиького [371]),
а також у згаданій ідеї автокреації «з абсолютного ніщо»
(пор. в Е. Толлера: «Тисячі раз я умирав і сам себе знов порож­
дав на світ, аж поки сам задля себе не став матір’ю», – цит. за:
[103, с. 69]).
Другий принцип, пародія, – найбільш улюблений для іроніч­
ного письменника, проявився, як ми зауважили, на трьох півнях:
«автоматичного письма», зауму (в розумінні пошуку поетично­
го словообразу [376, с. 61]) і транспозиції. Посилене зацікав­
лення пародійним зумовлювалось розумінням його вагомості
Для «опуклості» експерименту: «Щоб забезпечити протяг тра-
ДИЦц >треба її перервати, заперечить, пародіювати Тільки тоді
Вииде щось нове й сильне. Ніколи наслідуванням, ніколи пере
Маль°вуванням» [372, с. 134].
Пародія у творах Костецького виникає не внаслідок «баиду-
•» До референції як такої (що властиво постмодернізму),
авДяки принциповій націленості. Будь-яка пародія не лише
НоВц >’ але ® ангажує, тобто створює «можливості для по
с^аза°Г° ПеРеживання того, що в мистецтві перед тим уже було
Й0Го Но а®° зображено… дає явищу черговий старт, відроджує
^сподіваним робом» [377, с. 149-150]. Беручи до уваги
Язцію між пародією і пастишем, запропоновану
С|°РРеа
ЛІЗМ: дві версії. ДВІ епохи 353
“6.,з49 Ф. Джеймсоном («пастиш, як і пародія, – це імітаці
конкретного або унікального стилю, носіння стилісти ЯКс>І
ки, мовлення мертвою мовою: але це нейтральна ЧНо”1”
мімікрії, без прихованого мотиву пародії, без сат П^аКТі)1(а
Імпульсу, без сміху, без ТОГО ще прихованого почуття ніб ‘ІН°Г°
ЩОСЬ нормальне, супроти ЧОГО те, ЩО імітується, вигл 1CHyt
сить комічним» [749, с. 201]), недоречно широку інтерте^0’
альність творів І. Костецького вважати ознакою постм С^ ‘
стської естетики. Р111’
Крім мовного рівня, пародія у творах Костецького пр0
ллється на рівні жанру, алюзії і цитації (в тому числі автоцВ
тації). Якщо принагідно порівняти з аналогічним явищем
драмі абсурду (напр., у «Голомозій співачці» Йонеско), поміт/
мо, що в останній пародія має більш гострий, полемічний ха
ракгер. Адже колізія знецінювання уявлень (які транслює мова)
у Йонеско напряму пов’язана з бурж уазною культури, з ко­
мерціалізацією виробництва ідеології та культури в капіталі­
стичному суспільстві. Спостереження цього процесу характер­
но і для ліворадикальної свідомості 1960-х – 1970-х рр. [550,
с. 101]. За висловом самого Йонеско, «авангард не може подо­
батися ані правим, ані лівим, оскільки він антибуржуазний. За­
стиглі суспільства або суспільства, які починають застигати, не
можуть його д о п у ст и т и » [308, с. 139] Ангиб/ржуазністьякети-
ко-естетичний примат авангарду (історичного і повоєнного,
включно з рухом «невдоволеної молоді» [212; 309; 514; 524])
не притаманна Костецькому. Природа його «антицінностеи»
[550, с. 97] зумисне антитрадиціоналістична, тобто об’єктного
пародії – поступова канонізація, застигання форм у мистецтві,
ідеології, суспільному ж и тт і української громади в емігра ■
Це забезпечує творчості Костецького осібне місце в європе^
ському неоавангарді. «Пом’якшений» а н т и т р а д и ц іо н а л ізм ^
стає внаслідок компромісу між теоретичним (структурі ^
розумінням стилю (як результату якісного в ід ноШЄННЯ .
«експериментом» і «шаблоном» – див. [376, с. 74]) і пР
ними потребами митця радикалізувати й п рискорити хуД
розвиток національної літератури. «сироВ”х
Пародія була застосована І. Костецьким також У с 4],
сонетах», що презентували план імовірного сонету L
Части*3 5 ний «пакувальний матеріал», гроно шаблонів політема-
ср°єР характеру, які могли наповнюватися відповідним
^ о М Не важко помітити, що «сирові сонети» пародіюють
зМ’сТ ес модерністської творчості, тобто серйозне ставлен­
еє каНонічних віршових форм і до сакральної у модернізмі
#* д0стерності поета». Оголення структури дало змогу авторові
<<МаЙ°монструвати ряд стилів у «чистому вигляді» (як дозволяє
^°оДІя): ФУТУРИЗМ формі крил», «Урбаністичне»), неоро-
п^ тйзМ (диптих «Війна», «Доба конкістадорів», «Служілня
113 !>>) абсурдизм оберіутів («Таблиця: підеш туди — », «Лек-
^ зоології»), конкретизм («Я і ти»), неокласицизм («Смерть
іпаря»), шаблон релігійної лірики («Тома Аквінський») та ін.
69, с. 4-11].
Щодо транспозиції, зацікавлюють свідчення дружини пись­
менника Е. Котгмаєр, яка, працюючи над експериментальними
перекладами Т. Шевченка німецькою мовою, звернулася до есте­
тичних відкриттів… М. Семенка, М. Бажана, П. Тичини і В. Бар­
ки, застосовуючи принципи перекладу Езри Паунда, «який
транспонував клясичну греку [твір Софокла] на наймодернішу
американщину, включно з нью-йоркським «сленгом» [678, с. 33].
До такої транспозиції вдається і Костецький, перекладаючи
«Гамлета» [95, с. 15], адже «працювавши над чужим твором,
ти вигадуєш не його, а лиш спосіб його виявити, подати його
як гарно змайстровану іншою рукою річ» [678, с. Зб]. Відтак у
фрагментах з «Гамлета» знаходимо такий спосіб «виявлення»
тексту як гра з мовними контекстами – з метою утворення «сло-
>есних відстаней» і «учуднення» оригіналу [376, с. 80] (див.
монолог Гамлета [366, с. 62-63]). Ставлення до тексту (оригі­
нального і перекладного) як до речі з особливою структурою є
СВіДомим розвитком засад формалізму і функціоналізму 1920-х
Р0КШ, РОЗВИТКОМ плідним і конструктивним, про що свідчать
СТоРико-літературні і теоретичні праці І. Костецького, дотепер
«НИМ чином не вивчені. Зокрема одним з таких перспек-
^Ил Х.ВектоР*в була його робота над проблемою автентичності
[ З 1 відношення м і^ індивідуальним стилем і контекстом
372; 678].
Підц Л о г іч н е мистецтво, заанонсоване письменником як
гРндковане служінню релігійно-міфологічному світогляду
І ‘ дві версії, дві епохи 355 людства, є багатообіцяючим для відновлення взаєморо3
і рівноваги у світі, для глибшого осмислення мови і
кації. У контексті художнього твору міфочогічне П О ст25
більш вагомим, аніж пародія, засобом «об’єктивізації Е ^
[377, с. 150]. За рахунок звернення до міфологічних компон^*
І. Костецький розбудовує образ героя драматургічних т ЄНТ№
який максимально віддалений від «спустошеного і ероя»
абсурду. Це герой-інтрига, «омовлений», зі гканий з ч у ж и х ^
лень («Близнята ще зустрінуться», «Летіція»), або герой-«Чу*В
радло», що не знає своєї внутрішньої сутності і якому даєтьс
шанс створити власну міфологію («Відбулося за вісім хвилин»
«Дійство про велику людину»). Від абсолютного ніщо – д 0 Де’
міурга, – такий ланцюжок «виявлення» героя Важко і навіть
неможливо говорити при цьому про «абсурднзм» і жанр анти-
п’єси – на зразок «Уроку» Е. Йонеско. Адже враховуючи синх­
роністичний європейський досвід, будучи занурений в саму
товщу європейського повоєнного експерименту, Ігор Костець­
кий схилявся до автентичного полістилії тичного письма,
близького необароковому [263, с. 80], до авторського рішення
проблеми комунікації, в тому числі на теоретичному рівні – під
ракурсом модного тоді структуралізму. Звідси – один крок Кос-
тецького-драматурга до критики «великих наративів», які
претендують на остаточну істину, і логоцентризму взагалі, що
стане характерною ознакою постмодерністської філософії
(зокрема в роботах Деррида і Ліотара). Посилена, дослідно-ла-
бораторна, увага до всіх рівнів матеріального виявлення тексту
допомагала Костецькому уникати найнебезпсчніших тенденцій,
властивих багатьом українським літераторам: похапливості у
написанні, повної «зрозумілості» твору (ці риси були, на думку
автора, притаманні п’єсі «Близнята ще зустрінуться», саме тому
він хотів переробити її [678, с. 35]), аіакож – пересказан осп
дослівності. «[У нас] давня звичка до досліиности знечУ ^
читацькі нерви. Нерви стали невразливі на будь-що інакше
дослівністю» [678, с. 41], – у цьому розумінні І. Косії
підходить до проблеми інтенсивного письма, яка непо
свій час і В. Стуса [203].