р о зп и лен н я провідних стилів, поступове віддалення їх від
йчного центру, географічно і хронологічно, стимулює ви-
І ^ ЙНЯ явища моди і стилізації. Останнє характеризується
^ чністю> а відтак зручно надається до користування – за пев-
^ т е х н іч н и х вмінь. І хоч подібна вульгарно прагматична тер-
нИХоЛОГія, на перший погляд, неправомірна стосовно мистецт-
^”слова, стилізація та комерціалізація в епоху «технічного
відтворення мистецтва» (В Беньяміи [59]) ідуть поруч. При­
клад0^ служить історія сюрреалізму, який деякі дослідники вве
жаІ0Ть останнім з провідних стилів [87; 792]. В міру формував
нч зсновних теоретико-практичних концептів і методів («авто­
матичне письмо», «об’єктивний випадок», «чорний гумор») і в
міру децентрації руху (виникнення сюрреалістичних об’єднань
у Центральній Європі й за межами континенту) відбувалося
своєрідне «розрідження» ідеї і, відповідно, сюрреалістичного
способу життя. (Останнє, faзon de vivre, є вагомим чинником
художнього та ідеологічного руху, яким виступає авангард).
Особливо показовим видається процес віддалення від сюр­
реалістичного faзon de vivre і наближення до сюрреалістичної
стилізації на матеріалі поетичної творчості представників Нью-
йоркської групи. Аполітизм і установка на «модерн і^ть», що
об’єднували її учасників [86, с. 36—50J, були прямою відповід­
дю молодого спраглого покоління на неоаванґардні і ранні пост-
модерні експерименти 1950-х – 1960-х pp. в Європі та Америці.
Цікапи спостерегти, що основним стильовим субстратом, у
більшості випадків творчості, знову, як за доби історичного ава-
нгаРДу. виступив символізм з домішкою імажизму (вплив
Е- Паунда). Водночас варто зробити застереження: нью-йоркці
глиб°ко не цікавилися футуристичними здобутками, адже дис-
КУРС Двадцятих відторгався ними як надмірно політизований, а
Через Те квазімистецький. Поняття ж «модернізм» (у контексті
НаЧіональної літератури) асоціювалося передусім з малопро-
^и в н о ю творчістю «деривативних [похідних] модерністів»
’ с- 182], тобто з ранньою, некристалізованою фазою мо-
^3мУ межі століть [86, с. 39]. Занурення у захіцноєвропей-
I ки И Т3 амеРиканський літературний процес, особливо завдя
ПеРекладацтву, стимулювало пошук цілком своєрідних (для
І ^Р^аліЗМ: дві версії, дві епохи 357 української літератури) естетичних взірців: популярно’-
номовної лірики, творчості екзистенціалістів, залищк Т°Д’ ‘сПа-
воєнного) сюрреалізму, театру абсурду, імажизму Паун° а°Г° ^°-
бітників тощо. Подібний контекст і формував відповіді
для створення «нереферентної (незображальної) ліп * УМ°Ви
с. 3] нью-йоркців. (Можливо, майбутні компаративні **
дження спроможуться підтвердити їх «ПОХІДНИЙ» X Д°СЛ|”
адже, на відміну від раннього модернізму, нью-йоркці з ТеР>
ського канону прагнули залишити тільки «мовну домівку» а’Н’
дає підстави розглядати їх творчість як «малу л ітер ап т’ ^
межах американського повоєнного дискурсу). в
У більшій чи меншій мірі учасники групи орієнтувалися
синхронічні не-українські взірці, одним з таких спокусливу
взірців був доживаючий віку сюрреалізм (офіційний розпуск
групи французьких сюрреалістів відбувся 1969 р., через р?к після
смерті А. Бретона). Якщо звернемося до сучасної антології «По­
ети нью-йоркської групи» або до відомої антології «Координа­
ти» та осмислимо тексти представників цього літературного
об’єднання, то побачимо: всі без винятку поети вдаються до
сюрреалістичного «роззосередження», спроби повного розчи­
нення свідомості у несвідомому, що призводить до взаємної
деформації світу «снів та ілюзій» і «світу реального» [681,
с. 57]. При цьому легко впізнаваним виявляється стиль
Е. Андієвської (герметична, статично номінативна лірика) і
Ю. Тарнавського (раціоцентрична, близька до мовного пуриз­
му і емоційного надриву А. Ґінзберґа). Інші поети балансують
між ерзац-сюрреалістичним «автоматизмом», символізмом і
«мітотворчістю», залишаючи у пам’яті читача розмиті кольо­
рові плями від згаданих провідних стилів.
Безперечно, індивідуальний стиль письменника – явище,
найчастіше вступає у контроверзію з художнім напрямом
абстрактно-теоретичною категорією, що необхідна для V
НОЛОГІЧНОЇ зручності), ОСКІЛЬКИ, врешті, «стиль – це Лї0Д
Водночас існує і доцентрове відношення, адже сам е в
оприявлення тих чи інших стильових компонентів 1 вр
чи загальний «стильовий контекст», дослідник може г ^
про тип інноваційності (розхитування сти летворч и х еле^ ^
еклектизм або полімерію, аморфність або цілісність. Ід у а л ь н и й стиль засвідчує специфіку гетероґенічності
ІНД1101 27] того чи іншого літературного періоду.
[1 ^’ 1ЄННЯ до сюрреалізму та екзистенціальної філософії
цюсті учасників групи зацікавлює як явище «розпорошен-
б^ЬсГйЛІВ, що характерно для повоєнної літератури Європи й
Ь йки, а також як закріплення модерністських аполітичних
^ еМЛінь, лише почасти реалізованих у 1920-х, і зняття опо-
УсТ~. ^Україна» – «Європа». Працюючи в напрямі інтеграції в
Членську культурну спільноту і сприймаючи «як органічні
СВ^ седе концепції модернізму з його цілковитим звільненням
0 гая ВІД служіння будь-кому» [294, с. 453], більшість нью-
йоркдів була віддалена від радикального естетичного експери-
менТу (адже критерії радикалізму ускладнилися!). На тлі цілої
фупи (і в контексті національної літературної традиції) інно­
ваційною, з певними уточненнями, можна вважати творчість
Е. Андієвської і Ю. Тарнавського.