Завдяки розпочатому журналом «Кур’єр Кривбасу» 2004
року як року Емми Андієвської і ретельному добору рідкісних
публікацій, присвячених творчості письменниці та мисткині,
сьогодні відпадає необхідність доводити незаперечне – органіч­
ну спорідненість її художнього стилю сюрреалізмові. Втім, єди­
на монографія П. Сороки [680] і дисертація С. Водолазької [132]
свідчать про актуальність комплексного вивчення літературно­
го і образотворчого доробку Андієвської. Наша увага буде
зосереджена довкола низки питань: генези сюрреалістичного
бачення, проблеми «оголення» міфологічної структури мислен-
на матеріалі новелістики і лірики), а також місця творчості
Андієвської в літературному дискурсі другої половини XX ст.
Практично кожен дослідник, звернувшись до творчості
Андієвської, бодай частково зосереджує увагу на паростках
^реалістичної візійності в українській літературі XX ст. в
І ? * * ”^нтонича. У такий спосіб проголошується якщо не
^ 1СТЬ тРадиЦІЇ>>. то принаймні регулярна повторюваність
вПл Ь°Вих принципів, таких як дисформація, спонтанність, що
Теї(> т ь на характер образотворення, і язичницько-пан­
іч н е забарвлення національної версії сюрреалізму.
РРеалізМ: д Ві версії, дві епохи 359 Психологічним підґрунтям Антоничевої лірики ЯК
тили, була колізія роздвоєння індивідуальності – МИ ГіРиП\<г
•’м о в Н онп
ну» і «нічну»; ймовірно, саме в екуменістичному Св’
поет знайшов канали вивільнення «надлишкового» п
ного компоненту (в теоретичних дослідженнях CJO Х° Л0ГіЧ-
такий компоненг найчастіше ототожнений з «бажанням
див. [52]). У випадку Е. Андієвської дослідник не має vGKra>>’
рядженні інформації про психологічні колізії творення – ^°3tI°’
до ситуацій Б.-І. Антонича, А. Арто, Р Кревеля, ф .і-ПдД’бні
(всі вони мали схильність до маніакально-депресивного °*>КИ
Можна хіба що прийняти цікаві зізнання авторки про тотал”^
«всеядність» у читанні – особливо енциклопедій [23, с 151 ^
вплинуло н а принцип «каталогізації» об’єктів і станів у лі’140
та малярстві. Домінування лірики як сконденсованої словесної
енергії (у цьому письменниця поділяє думку Гегеля і Бретонаї
творчості Е. Андієвської зумовлене медіумічно-діонісійським
типом індивідуальності, що плекався окремими представника­
ми сюрреалізму свідомо – з-поміж них згадаємо принаймні
А. Бретона і Ф. Супо – або під дією наркотичних речовин
У повоєнний період французький сюрреалізм знову порушив
проблему магічного мистецтва, – подібно до футуристів, які у
1920-х рр. шукали міфологічне коріння свого ідеологічного і
художнього руху. Сюрреалістичний експеримент з підсвідомим
(спочатку поза досвідом фройдизму, а згодом таки підкріпле­
ний практичними досягненнями психоаналізу) інтригував і «втя­
гував» у свою орбіту митців, малопричетних до організаційно­
го сюрреалістичного ядра. Наприклад, Анаїс Нін, відома як ав­
торка психоаналітичного «Щоденника» і повісті «Будинок інце-
сту», паралельно працювала також у жанрі сю рреалістичного
оповідання і колажу (збірки «Міста в нутрощах», «Колажі»),
легко транс формуючи жіночий наратив в «автоматичне пись­
мо». Письменниця ускладнює фабульну конструкцію текстів па
раболічними «наростами», що надає оповіді казковості й гер
метичності. На думку Е. Джанґ, творчість А. Нін є ев0ЛЮЦ1**
ною ланкою між Г. Стайн і поколінням бітників [766, с. 9]. ЬП
письменниці міг позначитися на оповідній манері ранніх ^
Андієвської, у чому не складно переконатися, зіставивши
відання Нін «Лахмітна пора» [545] і Андієвськиї «Д’жала .. ^
Не наполягаючи на прямій залежності прози Андієвської
3 6 0 ч а с т и н а 5 г
^ б іл ь ш ° ст’ «чоловічих» текстів наведених парадигматич-
– тичних пошуків А. Нін і враховуючи інноваційність
сі°РрЄа^станньої в парадигмах: Кафка – М ішо; Тичина –
тРоР,в кИй – Антонич; М. Цвєтаєва — Е. Дікінсон («відкри-
шД31І^ 0 у 1955 р.) [620, с. 43-45], [222, с. 100], варто заак-
(а» 111 . на психологічній і світоглядній подібності обох пред-
цеНТУ п із н ь о г о сюрреалізму – зокрема на «всеїдності» сприй-
сгаВЙ г?9 с 36], відсутності екзистенційногс надриву (власти
» \г
0°г° ^ ^ замилуванні «внутрішніми краєвидами», осмисленні
к1іХ Р оГО» і «символічного» як належного компоненту життя
<<Ч^ обидві письменниці наголошують на символіці гороско-
Е Й знаку Риб, що знаходить особливе творче рішення у
ПІ тах). Елементи «дитинного світосприйняття» [635, с. 121]
Т о п о в ід а н н я х обох письменниць створюють необхідні умови
• оголення міфологічної структури світогляду людини вза­
галі- . .
Лірику і «малу прозу» Е. Андієвської найдоцільніше розгля­
дати поруч з образотворчим доробком (як у більшості випадкіс
«симфонічності»-полігістерства сюрреалістів), що дає змогу
спостерегти «подібності синтаксичних засобів у поетиці (еліп­
си і тире) до формотворчих знадібок у малярстві (округлі фор­
ми, чайки)» [96, с. 79], виявити улюблені (повторювані) сюже­
ти і навіть паралелі у часопросторовій організації вербального
і візуального текстів. Обидва доробки Андієвської апелюють
до наївно дитячого світосприйняття [499, с. 37], в якому уявне,
сновидне і реальне, взаємоперетікаючи, утворюють ло-своєму
впорядкований світ.
«Дитинна мітотворчість» (казковість часопростору, дефор­
мація пропорцій і розмірів навколишнього світу, «банальна»
рима, різнотипна лексика) у перших двох поетичних з Ярках
Андієвської («Поезії», 1951, і «Народження ідола», 1958) вияв­
ляє генетичну залежність від «дитячих віршів» М. Олейнікова і
Д- Хармса («В картоплі ангели цибаті / хропуть, на сонце звівши
2аД» [18, с. 108]), О. Мандельштама («1 мріяв назад ..» [18,
0 109],«Нічхиталась,як трава…» [18, с. 111]), поетики «Столб-
/Цов» * «Торжества земледелия» М. Заболоцького («…Горна лип
виходили з ґрунтів, як спека. / 3 природи вирізано спокій, /
в|Рям бракувало лап/Підвестися.. .» [18, с. 120]). Поруч спос-
ТеР‘гаємо і «рімейки» у стилі Антонича (баладна структура,
л
РРеаліам: дві версії, дві епохи 361 домінування рослинно-тваринних компонентів, 3aHv
«внутрішню форму» фольклорної образності тощо) Си ННЯ У
стична сугестія призводить до закономірної деформації В°Лі’
тичних зв’язків і утворення «парадоксальної» метафори ,-СЄМаі1′
би у качки – сім гітар», «в пророків бороди – соми» «,.<<Д’!ь°’
вийняв скрипку найтоншим помолом»), які цілком оригіна Н
трансформують оберіутівський мовленнєвий Жест (п ЛЬН°
Хармса: «Все люди бедны. Я тулуп» [760, с. 135], в Олейні У
«Лампа – ласточка терпенья. / Желудь с веткою высок » rs<:!
с. 186]). ‘ ’
Зупинимося на проблемі сюрреалістичної дисформації
зрілій ліриці письменниці. Акцентуючи на енергетичному І
образотворчому надлишку в живопису й ліриці Андієвської, д0.
слідники знаходять паралелі в мистецтві народного примітиву
зацікавлення яким виявляли різні художні напрями у XX ст.
реабілітуючи «дитинство людства» задля нового переживання
«емоційної правдивості» первісного мистецтва. Вплив приміти­
ву на живопис Андієвської (через технічні експерименти, при­
внесені Ф. Леже) безперечний. Дещо складніше з перетоплен-
ням народної поетики в ліриці, оскільки основний її ефект по­
стає на зіткненні міфологічно-параболічного [504, с. 12], [346,
с. 362-363], [696, с. 79] і мовної креації полісемантичного і не­
референтного образу [39]. Через те занадто довільними вида­
ються спроби дослідників встановити логічний зв’язок між сег­
ментом окремої поезії і позалітературним контекстом – напр., з
точки зору обраної перспективи [185, с. 169], з огляду на за­
лишки чи «острівці» логічного [680, с. 99], відновлення
внутрішньої мотивації (або конвенції) асоціативного ланцю*
ка – зокрема за рахунок звернення до «внутрішньої форми»
волу [39, с. 16-17]. В результаті таких ін тер п р етац ій зна^ а
спрощується процесуальна установка сю р р еал істи чн о ї візи,
межує з медіумічним осяянням, таємницею відкритою ■дяЯ^ ,
ного читача. Подібні випадки інтерпретації сю рреаліст ^
творів Р. Барт називав «міфологізацією з позицій здорового
ду», що призводить до явища «вторинної м отива ^
с. 92-93]. Тож чи варто інтерпретувати образність « у цр°”
полів», знаючи про їхню експериментально-психодє
цесуальну природу?..
Част^ 3 5
362 процесуальною установкою пояснюється сюжетна по-
ваність, своєрідна серійність картин Е. Андієвської, що
?г0Р;’° водночас, підкреслену внутрішню статичність (відсут-
МЗі0Т ЛІНІЙНОЇ перспективи, вакуумність, включені в оболонку
^ ’еКГИ обтічні краплеподібні форми) [839]. Екстенсивність
Ј.gH0-j процесуальності [93, с. 9] забезпечує індивідуально-
^ стилЮ цілісність і замкненість, щільну його непроникність
^ усім у ліриці та живопису – як найбільш сконцентрова­
ні типах творчості). Претендуючи на повне розчинення СВІДО­
МОСТІ у несвідомому – завдяки процесуальній протяжності і
недостатності творчого акту, сюрреалізм «намацально» ПІДХО­
ДИТЬ ДО проблеми мовної структури підсвідомого. І в ліриці
Е Андієвська також виявляє зацікавлення не суб’єктно-
об’єктними стосунками, але топологією міри і форми, часу і
простору, лиця і вивороту, опуклості – ввігнутості, повнота –
спустошеності, тяглості – статичності, одиничності – множин­
ності, що створює відчуття систематики образного мислення
поетеси [222, с. 101].
Сюрреалістична серійність творів Е. Андієвської – явище
достатньо рідкісне в українській літературі. Письмо тут вико­
нує роль безперервного оречевлення «внутрішнього досвіду», –
при цьому заникає роль Автора, але унаочнюються «функції»
та «відношення». Занепад ліричного суб’єкта й актуалізація
безособової форми, отже, підпорядковані глибшим і складні­
шим законам, ніж тематична або жанрова специфікація лірики, –
іконам стильового напряму, експериментальні пошуки пред­
ставників якого ще мало осмислені науковцями різних галузей.
Однією з таких сюрреалістичних знахідок була і залишається
к°нцентрація інформаційних потоків, що постає в результаті
Розхитування денотації і «внутрішньої форми» образу (в по-
J l i Реалізуються як фігури парадоксу, нонсенсу). В ліриці
Ямської знайдемо також успадкований від футуризму
6ою °М ЗВУК0ВИХ аналогій – нанизування слів, подібних звуко-
стРУктурою, що дає ефект мовленнєвого відчуження і
nj РИВає нові можливості організації твору («На таці ще – ба-
‘®аклажани…» [16, с. 31], «Зір – озеро, де стебла з ’яв ро-
0 ^ с- 20], «Світ за тарілочку, в ній – існування пундик, – /
Н|и праліс, із якого панда / Вниз дивиться…» [16, с. 89]).
pOh
і алізм . д ВІ ВЄрСі, д Ві епохи 363 «Некореневі аналогії» – одна з можливостей накопич
мації, презентант вигадливої гри мовних (не літера-п!*^
постмодернізмі) контекстів. НИХ>ЯКу
Принцип дис формації засвоюється лірикою Андієв
у 1960-х рр. (він лишається актуальним до сьогодні) КС* ^ 1*
відіграє вагому роль в інформаційному накопиченні й ТаКо>к
ненні. «Занепад форми» тут проявляє себе в ігноруваьи; ,4 1 і!
них і мовних шаблонів (закріплених в ліриці семантичних 0ЄТИч’
тур) не шляхом деструкції, як пропонували М. Семенко ЕгьГ
ліщук і навіть І. Костецький, але приймаючи їх за «ніщо» °
рожнини смислу». Особливо цікавий спосіб уникання л <<П°’
про «сталу думку» знаходимо у збірці 2000 р. «Вілли над мо
рем», в якій дисформація підкреслена синтаксично: «Поверх
ню – тільки пам’ять – хребтоплав / Та кущ, – у просвітку, – щ0
краплі меду. / Куток буття освітлює хламида, / Де рештки
затишок й тепло. // Усе, що мозок, – нірку в плині, – сплів І
Пожерли – вищиром трикутним – монстри. / Лиш путівещ», який –
крізь хаос – мантри, / Що – ні на цаль – ні лігву, ні – кублу…»
[16, с. 56]. Еліпсис можна розглядати як головну дійову особу
книги «Вілли над морем». Як засіб «ущільнення інформації»
еліпсис в Е. Андієвської антипоетичний і антипсихологічний,
тобто щодо ліричного канону загалом дес грукційний принцип.
Адже гра в «уникання смислу» завдяки свідомому пропуску
предикатів – прямий шлях до фрагментарності емоційного по­
току і долання слова мовчанням еліптичних пауз.
Лірика Андієвської знайома також з іншим принципом «уни­
кання» смислового шаблону – це витворення індивідуального
поетичного міфу [346, с. 369] космогонічного, процесуального
характеру. Якщо звернемося до позатекстових компонентів ліри
ки, помітимо, що назви і виступають тими « о с т р і в ц я м и смис
лу» (П . Сорока), що служать «задля повнішого, гармонійніш
го сприйняття цілісного поетичного гвору» [512, с. 45] – суп
«сновидного кошмару» (І. Костецький) самих текстів. |^ вЛЬ
ця, перенесена з образотворчої практики с ю р р е а л і^
заохочення безпорадного читача виступає «натяком» на ‘
імовірного сприйняття сюрреалістичного проекту (^Р ^аф о-
згадати поетичні назви-періоди С. Далі або лапідарн* ^
ри бажання А. Джакометті). Назви більшості п о е т и ч н и х
Частина 5
364 ької апелюють до інтенсивної статики (краєвид з…),
зображення (ступені., розтин…), часу і переміщення
Р ^ СУсть, видовження, прогалини, проміжки, завершения), що
( # можна об’єднати поняттям «мутація ‘ метаморфоза»,
ззґ^ косМогонії макро- і мікросвіту, часу, перспективи, речей
’ це ьідповідає свідомості сюрреаліста 1950-х – 1960-х рр ,
Т е х н іч н и х перетворень, що призвела до інтенсивного мо­
й о г о старіння речей [232. с 220]. Звідси – антифункціона-
Р ^ чна спрямованість лірики «малої прози» Андієвської, яку
1 еЧРо охарактеризувати як гуманлуючу.
°Ру новелах Е. Андієвської річ набуває самодостатнього зна-
ення знак Реч* втРачаеі реальні зв’язки з денотатом і «покри­
лось, сутність чого закрита для людини. Більшість сюже-
,ч збірки «Подорож» (1955) оргаь.зовано довкола цієї анти-
^ункціональної проблематики, – при цьому авторка віддає
■кату речам трчві шьним (валізи, подушка, черевики, гермо-
метр), адже тим складнішим є усвідомлення життєвої значу­
щості речі для людини (ототожнення з раєм, смертю, подорож­
жю, долею, вибором). Кри.і «малого в значенн зеликого», пись­
менниця пропонує також зворотний підхід – «велике як мале»,
створюючи ситуацію «опрощення» недосяжних і незвичайних
для людської свідомості лвиш (зірка, смерть, погода, демон,
ебесний рай), опобутовлюючи їх через акт діяльності. Обидва
способи «містифікації» речі оперативно подібні, що унаоч­
нюється новелою-мотто «Купівля демона» і поетичним заспі­
вом до збірки. Знищення реферєншйної спроможною і знака
ерез опрощення «неймовірного» (загалом дадаїс гичний підхід
До ситуації: «куп.в.ія демона» звучить майже як «дитяче лопо­
тання») деформує новеліс гичний диск} рс і висуває на перший
конфлікт називання. Взагалі довільні стосунки між зна-
’ референтом, усвідом пені сюрреалістами, були, на думку
• Шеньє-Жандрон, вагомим епістемологічним уроком, який
с ,0нука< нас ніколи не поступатися даром уяви. Що вповні
/^повідає принципу всієї сучасної епістемології: найоїльш
^ дУкті’вними в математиці й логіці є якраз довільні заснов-
[792, с. 199]. Продукшьнісгь проблематики речі, відбута
р^^Р’Утами і драматургами-абсурдисгами 1950-х – 1960-х рр.,
ГалУ*ується у новелістиці Е Андієвської до власне сюрреа­
[ РРеалІЗМ: дві версії, дві епохи 365 лістичного вирішення питань топіки суб’єкта, евристи
випадку і містико-катастрофічної версії часу. °Сті
Топіка суб’єкта в ранніх новелах письменниці зумовд
винятковим / банальним випадком-фантазмом, який надає ЄНа
можливості (паранормальні, уявні, сновидні) й ламає о6% ^В’
«належне» існування. У цій, базовій для новелістики «По^’
рожі», засаді Андієвська найближча до концепції А. Брет
який розглядав природу «сновидної діяльності» не як «несвідо’
му» (що характерно для 3. Фройда), а як «уявну». Подібно
прози Бретона, сновндна реальність у новелах Андієвської сти
мулює до дії, вчинку (або принципового не-діяння, як у новелі
«Вовна»), в перетині якого мають зійтися «уявне» і «життєво
належне» [792, с. 209] – у новій якості. Акціональний поштовх
тут недоречно зводити виключно до травматичного досвіду, щ0
«призводить до неструктурованості світоустрою, параноїдаль-
ності з наступним переключенням на розщеплене бачення світу»
і до наслідкового шизофренічного дискурсу [ 132, с. 6-7]. Транс­
гресивна ситуація зацікавлює Андієвську саме в аспекті ви­
вільнення евристичного потенціалу випадку, який і деформує
часопросторові координати, створюючи улюблені поеткою
«западини», «порожнини», «зсуви» ландшафтів. Акцентована
параболічність більшості новел буквально змагається зі сновид-
ною незорганізованістю випадку (поява і сморід дракона в но­
велі «Кінець дієти», мандрівка небом у новелі «Подорож»,
дівчинка як смерть у творі «Сусідська дитина» [20]). Безсоння
(трансгресивний, але не травматичний стан свідомості) відкри­
ває можливості для випадку і прориву уяви, відкидаючи 1до­
речність «вглибленого, психологічно мотивованого погляду»
[346, с. 368]. .
Сюрреалістичний «об’єктивний випадок» (концепція, р
роблена французьким ядром сюрреалістів протягом 1920*^
1930-х рр.), що створює нову якість в ід н о ш ен н я між подає»
словесною тканиною, вивільняючи «якусь реляційну Є ^ола
[7 9 2 , с. 15 3 ], у новелістиці Андієвської о б е р т а є т ь с я д° п;
ініціаційно-креативної осі – не без впливу п о п у ляр н и х у
1 9 5 0 -6 0 -х рр. мотивів буддизму і даосизму. В окрем и х ^
продуктивними стають концепти декадансу – см ерть- ^
(у Бретона він постає у версії арканів таро: см ер ть-м і
366 ^ 5 ація і вам ш ризм . Подібно до більшості сюрреалістів, Анді­
й к а активно всотує компоненти гностичних, європейської і
сВідН0Ї, традицій, в яких галюцинаційні бантазми і візійн. про-
сХцТВа мали вагоме значення Відкинута логікою, раціоналіз-
Р°оМ; залежністю наукового досвіду від праксису життя «темна»,
^остико-кабалістична сторона пізнання чиявилася незатре-
буваною протягом кількох століть Нового часу. Але в XX ст., в
даивідуальних версіях сюрреалізму, ірраціональний досвід стає
пріоритетним ш ляхом пізнання і зразком «кодування» інфор­
мації (звідси – зацікавлення Бретона, Далі, Кревеля картами
таро, працями Парацельса, Дж. Бруно, Я Бйоме і ре лгійних
містиків; занурення А. Арто в традиції балійського театру).
Концепти декадансу в Е. Андієвської зберігають стильову
свіжість, їхню функцію у творах можна зіставити з функцією
«відкритого» сюрреалістами у 1930-х рр. «чорного гумору»,
який, на думку Бретона, є «аналогом принципу економії, щи
оберігає від викликаних стражданням психічних витрат» [792,
с. 161] і саме тому пов’язаний з темою смерті. «Незнане»
(містичне, заборонене суспільством або власним «Я») набуває
завдяки «чорному гумору» предметної оболонки. В Андієвсь­
кої це, крім зазначених концепті і декадансу, також низка сю­
жетних компонентів казок (розмова шакала і консервної бля­
шанки, що, до того ж, апелює до мстиву байки А. Жаррі про
кохання між банкою тушонки й омаром; фізіологізм «Казки про
Двох пальців/>; натуралістичний ефект «Говорющої риби»; тема
Емпіризму і мутації в «Казці про упиреня, що живилося людсь­
кою волею» [17] і новелі «Володар мертвих» [21]). Якщо у
«малій прозі» таку функцію найчастіше виконують композиційні
Лементи, то в ліриці, завдяки відомій сконденсованості і сим-
волічності, «чорний гумор» стає елементом мовної гри:
1чність – дерево з котячим стовбуром. / Чашка чаю, горнятко
[19, с 45], «… За шкільною лавою смерть / Вологою
_ стирає / Крейдяні склади з грифельних дощок ..» [19,
п <<“‘ заграви ридван, – смерть-маїїп алір – / У кожному
д ДМеті, як приправа…» [16, с. 106], «З полиці існувань – все
1 личка / Завмерли: дзвоник, – й прочиня ванькир / Красу-
С ° ~ У – з черепів – вінку» [ 16, с. 91 ]. Стаючи явищем мови
«чні збірки від 1960-х рр.), «чорний гумор» втрачає
^Реалізм: дві версії, дві епохи 367 стильове забарвлення декадансу і сприймається а
К О пгят.’
компонент гри ірраціонального, подеколи відсилаю
ально-символічного в авторській інтерпретації. Від3 До Риту,
основні принципи, завдяки яким уможливлюється Н^Чаі0ть
го гумору»: згущення (свідоме викривлення смисл <<Ч°Рн°-
неймовірних порівнянь) і заміщення (повторення оч П°Т°КИ
метою зруйнувати риторичний період) [792, с. 163—164Л^ Н0Г° 3
дієвська з цих двох принципів, відомих сюрреалістам з ^
Лотреамона, в ліриці обирає принцип згущення (зіст Текст‘в
незіставлюваного). За влучною характеристикою І КосгЛЄННЯ
го, її образ – це «поєднання точности конкретного бачен**0′
неймовірністю сполучення» [346, с. 362]. Принцип «згуще НЯ 3
зустрічаємо також у «Фразах з оберненими спектрами» які”*”
тякають на знайомство письменниці з досвідом комунікативн ”
проблематики п’єс Костецького і прозових фрагментів Бережа
на. Процитуємо одну з таких фраз: «Яка співачка!» – «Ви маєте
на увазі лісоматеріял чи конкретну розфасовку?» – «Я ображе­
ний, звідки ви виснували, що я невіруюча людина?» – «у вас
такий поворот голови, що зводить усі лінгвістичні докази на­
нівець» [19, с. 64]. Свідомо порушений, «неповний» параболізм
«Фраз…» Андієвської може свідчити також про плідне розгор­
тання вектора сюрреалістичних експериментів призабутого
В. Хмелюка. Творчість цього неординарного львівського літе­
ратора і художника була «знову відкрита» нью-йоркцями, част­
ково видрукована і прокоментована в «Координатах». Хоч
упорядники і не вважали становлення Хмелкжа-письменника
вмотивованим і органічним, заслуга митця полягала, на їхню
думку, у поєднанні кошмарного, галюцинаційного, гумористич­
ного, пародійного, з використанням статистичних даних, істо­
ричних фактів, газетної інформації, що «цілком уже нагадує Бре-
тонів сюрреалізм» [345, с. 200]. Фрагмент (ч. 3) з новелетки
Хмелюка «Ніч» (1926) зацитуєм о повністю – для унаочнення
процесу перетоплення стильових ознак імпресіонізму і * *
дансу у новій якості сюрреалістичного «чорного 0 ‘миР’.л;’^ ,3
виникає на підставі нагнітання трансгресивного стану су
переживання: нС
«…1, мабуть, – прийдуть до мене комерсанти і полізу^ ^
моєї голови… І по світу вештатимуться і кохатимуть мої ^
ливі коханці…
з « , , ч * * * “ 5 „ап синьозорого чистою любов’ю і обидва ми поклати
а коха» ,
ж 71 х0ЛОдне залізо… Недавно я зустрів його.
сеРцЄ Q яКий жах! – ще колись в дитинстві почував я з мерця
Отакий цвинтарний!..
^ п сь покотилася гіркої чарка недопита… І розпущеним хво-
мріяв сонцеокий пав.
cT°fгострими мечами сік моє волосся ранок і засівав ним жов-
0 жаль, – пустелю…» [345, с. 207-208].
Ш ьідьШ сконденсована інформація й більш очевидні механіз-
«згущ ення» у віршах збірки Хмелюка із загадковою назвою
М[92б 1928, 1923» (1928 р. видання): «Коли видерти з голови /
* рість / і заснути в небі перс / а серцем / лоскотати глибоко /
4 горло / тоді розкриваються уста / і зуби / завмирають легені /
Іпдине / білий світ під ногами» [345, с. 202]. Грамі.’ичний «зсув»
(лоскотати за і орло), спонтанність образотворення. які викону­
ю ть тут роль дисформаци, близькі поетиці Андієвської. Водно­
час лексичний пуризм львівського поета (або «протоконкре-
тизм», за висловом Б Рубчака [632, с. 63]) для неї неприйнят­
ний і нагадує творчий шлях іншою учасника Нью-йоркської
групи – Ю. Тарнавського.
Повертаючись до новелістики Е. Андієвської, зауважимо, що
актуальність «чорного гумору», на думку сюрреалістів, става­
ла дедал очевиднішою в періоди політичної нестабільності,
становлення тоталітарних урядів (саме в такий час написані
твори Л. Керрола і Лотреамона). Антипсихолопзм, естетика
речі, випадку в «Подорожі» Андієвської, поза сумнівом, є реак­
цією на техніцистичне «прискорення«, а креативні спромож­
ності Джалапіти змушують задуматися над синхронічними по-
залггературними чинниками – «бунтом молоді» і рухом гіппі
е,сспериментами з наркотичним «розширенням свідомості».
Сюрреалістична сновидність, спустошення персонажа, очуднен-
118 ландшафтів споріднюють новелістику Анди вської з прозою
Щое °Днієї людини-оркестру – А. Мине («Такий собі Плюм»,
> ^Мандрівка до Великої Ґаоабані», 1936; «Життя у шпа-
ах», 1949) [510]. Реальні подорожі Мішо (й експерименти з
Р °тиками) підштовхнули до описів «країн уяви», до витво-
«Я казкового енциклопедизму новел. Под.бна образотворча
‘Рність відкидає творчість цього письменника на маргінес
^РеалііМ: дві версії, дві епохи 369 сюрреалістичного дискурсу, як і новелістику А. Нін (
нутрощах», 1940-ві рр.) і Б. Віана («Мурашки», 1949)
письменники не мали безпосереднього стосунку до ГаДац,
зг*налИі й
стичного ядра і сюрреалістичного руху взагалі, але
тій чи іншій м.рі, стильового впливу, а деякі з них навіть
ЧИЛИСЯ ДО творення особливого «способу життя» (участь ЈД°Л^’
на в таємній Колегії Патафізиків у 1950-х pp., до якої нал
також учасники сюрреалістичного руху або його «стильові ^
коємці» – Р. Кено, Ж. Превер, М. Ернст, Е. Йонеско, X оvj^’
[30,с. 531]). Саме в такому контексті «вторинних (або MapriHajf°
них) постатей» сюрреалізму – як стильової моди пізніх 1940**’
і 1950-х років – і варто розглядати образотворчу і літератуп
творчість Е. Андієвської в майбутніх компаративних досліджен
нях. Наразі стислий аналіз доводить, що без творчого доробку
цієї письменниці вживання поняття «сюрреалізм» в україн­
ському літературознавстві було б проблематичним, оскільки він
доробок, створює надійні естетичні передумови для правиль­
ного розуміння стильових попередників. Відтак «перспектив­
ний підхід» постає чи не найбільш актуальним при осмисленні
стильових закономірностей за відсутності естетичного руху.
Адже саме спадкоємність структур (Антонич, Хмелюк – Кос-
тецький, Бережан – Андієвська) надає сюрреалізму як особли­
вому світогляду і оригінальному художньому напряму часової
тривалості.