Поетична концепція Юрія Тарнавського кристалізувалася
протягом 1960-х років. Саме в цей період, судячи з поетичних
текстів і маніфестацій-інтерв’ю, устійнюються вимоги письмен­
ника щодо власної творчості. Очевидно, витоки пон яття «анти­
символізм» слід шукати в інтенції антимелодійності, традиШ’1
ної для українського поетичного дискурсу: « М е л о д ій н іст ь
українській літературі така обов’язкова, як в цілій радянській
оптимізм. Виникає питання, чи українська мова справді така
мелодійна, як кажуть, чи тільки тому, щ о не д о з в о л я ю т ь їй
інакшою» [715, с. 1181. Ю. Тарнавський підходить до моВ
• і сТаи
тканини з принциповою установкою на депоетизацію ^
дартизацію, вирішуючи не так літературну, як лінгвістичну
370
Частина 5 непроникності слова, «зазору» між знаком та озна«ува-
бЛ<Г°завДяки якому читацьке сприйняття приречене на «пере-
Јаясання «іти просто від власного емоційного рівня до
К ^ н о г о рівня читача, не вдаючнся до… посередньої мови»
е 1,(011 | 4 ] зосереджене довкола кульмінаційного питання аван-
[^’ у – починаючи від 1910-х рр. – проблеми називання Відтак
^ розумілим видається недобачання органічного зв’язку
ики ю . Тарнавського з лірикою футуристів (передусім
иСем енка і Ґео Шкурупія) [633, с. 44-45]. Антипатія де мате-
якового літературного дискурсу 1920-х властива більшості
^ едСтавників Нью-йоркської групи, втім, підкреслене відме­
жування від пошуків М. Семенка, на наш погляд, зумовлене, в
першу чергу, нерозумінням внеску історичного авангарду. При­
міром, Б. Рубчак в інтерв’ю 1988 року (!) наполягає на такій
позиціїнью-йоркців: «…Сонет Зерова сьогодні здається нам куди
свіжіши.1, ніж, «.кажімо, ранн. («п’єрівські») поезії Семенка, що
від них віє, як із довго закритої кімнати, нафталіном і старим
тютюном» [747, с. 23]. Історик літератури щонайменше засум­
нівається в об’єктивності такого «поцінування» культурного
внеску лідера футуризму. Подібну позицію, вже в особисюму
контексті, уточнює Ю. Тарнавський: «…Найбільш важливим,
що я зробив, було очищення української мови від «поетічнос-
ти», від різного роду кліше (і фонетичних, і морфолої 1ЧНИХ. 1
синтаксичних, і сем античних), якими була засм ічена
українська література. Я не знаю когось, щоб так писав по-ук­
раїнськи передо мною, як я. (Семенко старався епатувати
читача своїми творами, і, коли вживав прозаїзми, було ясно, які
штампи він уникає: я ж писав так. ніби тих штампів не було,
бо, властиво, я їх не знав.; Отже замить того, щоб будувати
^’Р з існуючих поетичних елементів (цеглин), я творив його з
Лементів мови (з глини)» [747, с. 34]. Сьогодні є очевидним,
Чо подібна інтерпретація естетичного внеску М. Семенка (і кон-
Цеп«ії панфутуризму) є занадто поверховою, оскільки в ліриці
Раннього зустрічаємо поліфункцюнальний підхід до мови, а
В|^Так, крім епатуючого – іронічного і пародійного – слово,
Ві,Йняте з «життєвої практики», яке спроможне передати ситу­
ацію (цикл «Поезії згуби», збірка «Зок», ревфутпоеми). Відки-
Ня Тарнавським зв’язку з футуристичними інноваціями
24.Реалізм: дві версії, дві епохи 371 (творення тексту з елементів мови) зовсім не Зап
дуктивного розвитку в ліриці письменника футупиг Ч^Є ПРо,
ної проблематики, в першу чергу, на рівні семантики4*101 К’°8′
тики. Втім, авангардистська претензія на цілковиту но ‘ П^агма-
і засобів її реалізації (принаймні в українському діТе ТеМн
контексті) і категоричний розрив з традицією не п *
письменникові осмислювати СВОЮ поетичну про 0ЛЯК)11“
парадигмі, започаткованій М. Семенком, навіть топі V« У
♦ ♦♦ 5 Ск’пг,
дові цієї парадигми доповнюються практикою предет
1980-х – 1990-х рр. (В. Цибулько [769], В Неборак Г534Г НИКІВ
ливо С. Жадан [257]). 1 °С№
Концепція «антисимволізму» [55, с. 17], в першу че
лінгвістично-інформаційною. Останнє визначено професійні
ми зацікавленнями письменника (як послідовника генератив
ної граматики Н. Хомського), раціоцентричним характером
свідомості, а також особливостями формування митця – пере­
дусім під впливом популярного у 1950-х рр. екзистенціалізму
[561]. Наполягаючи на виключно інформаційній функції тек­
сту, Ю. Тарнавський, на відміну від паніутуристів, загалом бай­
дужий до мовної субстанції як такої: «…Для мене літературний
твір – це ніщо інше, як збір інформації, закодований у мові. Ця
інформація закодована в семантиці, і в синтаксі, і в фонетиці
цієї мови, і навіть, часами, в її правописних помилках… Єдине,
що потрібне для твору в додатку до нього самого – це ключ
його розшифрування. Коли він є, тоді твір можна розкодувати,
закодувати його в іншій мові, і оригінальну мову викинути»
[55, с. 26]. Не може залишитись поза увагою п р и н ц и п о в е «скз
сування» такого вагомого для літератури XX ст. питання,^
естетичне задоволення, «насолода від тексту» (Р Варт), ш°
панфутуризмі зокрема було заміщене історичною актуал
і новизною. Девальвація згаданої проблеми, за рахунок ^
потреби – інтелектуалізації творчого процесу, є явиЛ^ , . , г
хологічно спадкоємним щодо футуристичного «антие^^^И
і «антипсихологізму» 1920-х р р . Процес тво р ен н я і спр ^ ,
асоціюється у Тарнавського з алгебраїчним ‘ – а
вже не з матеріалом (як у конструктивістів і ф утУ Р^^^Ш
кож у неоаванґардиста-Костецького), а з п ри ладом , ^77]-
уживає для моделювання «маси» – людського мозку
част**3 5
372 еґулювання цього приладу підказують відповідні ключі
і#с1 ^ що мусять супроводжувати JIlтepaтypний твір Цих
7)6.с ндаЦІй письменник дотримується досить послідовьо,
Р^аючись в штеРв’ю> статіях і коментарях почати принци-
нзМ!шиФРуваННЯТеКСТу-
п си ч н и й мінімалізм поетичних збірок Ю. Тарнавського,
Ь г передбачений ставленням до мови як транслятора інфор-
(це може забезпечити тільки нейтральна чексика), тому
Ц1!„ не завдання полягає передусім у комбінуванні лексич-
1,0 мінімуму в нових відношеннях (своєрідний «бейсік інгліш»
I с 31])- Запорукою «поетичності» лишається якість ьіано-
щення між елементами мови, що створюється сематико-син-
ичним способом (« ..Чому не біла / кров, / чому не з паперу
уста, / чому не зі знаку / рука…» [714, с. 109], тільки за раху-
:емантики – поєднання несумісного («…за орбітами, / яки-
М1Ікружляють / поверхні твоєї шкіри /ім олоко, / з волоссям. .»
[7)4, с. 115]), завдяки граматичним мутаціям («І море / навчало
крові свого кольору / і форми» [714, с. 119]). Всі приклади взя­
то із циклу «Пісні є-є» (1^70), на поетиці якого позначилося
захоплеьня письменника рок-музикою цьоїс періоду, культу­
рою бітникіь і гіппі (вірші «Вініл», «Діти квітів», «Зелений жук»
тощо). Б. Рубчак порівнює пое гичний ллн.малі їм Ю Т арнав-
ського з ефектом сбразотьоочого мінімалізму К. Малевича
[747, с. 31] – концептуального пошуку метамови живопису.
Справді, експеримент із «зсувом» (семантичним і, ширше, ку-
бістичним «зсувом площин»), який зустрічаємо у наведених
віршах ‘ арнавського, належить до провідних у поетиці аван-
ГаРДизму. Кубізм зокрема підходить до проблеми долання меж
юго досвіду, оскільки, на думку його представників, Глеза
ЄТЦенже, глянувши на речі тверезо, «ми можемо бути до кінця
Ней, лише в образах, які ці предмети рясно провокують у
^ в ід о м о с т і» [153, с. 25–26]. Абстрагування – як ОПОЗИ­
ЦІЯ И Д0 м*мезисУ принцип – у кубізмі було доведене до МЄЖ’
Г У ^50-х – 1960-х рр. опозиція деформує гься і. завдяки
ацНи буковим відкриттям, розвитку філософської думки і
ч У – 0 нових образотворчих концепцій, піддається «ре-
ПаРан Романізації і психологізації» [387, с. 131]. Приміром,
■критичний метод С. Далі реалізується в реалістично
Ь е а л і.к ,
ІЗМ; ДВІ версії, дві епохи 573 виписаних полотнах, і навпаки, описовий «шозізм» д р
розробляє проблему відчуження «есенції» ВІД « еКзи Грійс
(мовою екзистенціалізму). Кубістичний принцип п СТенВД»
конувати роль одного з багатьох поетикальних пп Нае Ви’
різноманітних художніх системах. ^Иіїів у
«Інтернаціоналізація» української поетичної мови
Ю. Тарнавського, позбавлення її «кучерявости, піСен
трудности, прикметниковости» [633, с. 45-46], надуМКу g°CTH’
чака, забезпечили легкість перекладу, – адже твори vn ^
лися підрядникам. І хоч це не був комерційний відрух Сяк НИ
тиці материкових поетів 1990-х), лексичний мінімалізм
повість (повторюваність) засобів «зсуву», «нашарування Л ™
[633, с. 48], кінематографічної зміни планів забезпечили ото*
лення інтелектуальних формул, які служать каналом осмислен
ня тривіальності людського існування. Хоча Ю. Тарнавський
наполягає на потребі поета-модерніста у відкритті «нових тем»
[718, с. 178], новаторство письменника постає насамперед у
поглибленні вже традиційної футуристичної теми. «Прозаїзо-
вана» лірика, в якій образ пропонується сприймати «букваль­
но», наближається до нарації зі специфічним фокусом і грама­
тикою, маніфестуючи «его». Подібне «розмивання» родових
ознак, запрограмоване ще синестетичними експериментами
футуризму, – усвідомлений антипоетичний жест, що міг опри-
явнитися внаслідок остаточного відторгнення етики і естети­
ки, чуттєвого та інтелектуального задоволення. Прагматично
утилітарний підхід до мови, що поєднує п р езен тац ію (вл^ е
мімезис) з абстрагуванням психологічного стану, якии ми
ак «антиесте-
ходимо у Тарнавського, можна хар актери зувати як _
тичний» [516, с. 366]. Хоч доречніше говорити про 1с^ чеН(|Х
«ІНШ ОЇ естетики», ІНШИХ критеріїв х у д о ж н о сті, ПЄРЄ,агЛЯдувЗ-
ще історичним авангардом і доведених у творчості роз
НОГО письменника ДО віртуозності. «близьку Ре’
Структурний і лексичний мінімум актуалізує а||^ р г0
альність» і «банальну тематику» (не вкладаЮ маНсибана’
відтінку в це поняття, адже саме футуристичні < ^ проДУ*’
лі» [813; 814] уперше в українській ліриці в1^ * 3уЄ) випр3^
тивність «близьких тем»). Те, що читач хаРаІ^Гд0 с0матИчН’
довуючи, як змаління людини п си х о л о гіч н о ї Д л
цаст|/|НЗ кровіи вуст», як «усунення елемента «високого» з тра-
ерзаІІ1^мНОГо існування», дееволюцію людини від «суб’єкта
і# 13 0 0б’єкта побуту» [89, с. 22-23], в ліриці Тарнавського
Яіс чиста репрезентація, розгортання покинутого футу-
* * и У 1920-х рр. і знову затребуваного в сюрреалізмі дис-
рИСТу тіла (напр., У версії Ж. Батая).
перш их поетичних збірок Тарнавський свідомо працює
ою тілесн ого, вивільняючи потенціал нейтральної лекси-
,те п03НЗчення «близької реальності». Наведемо приклад ха-
^ного «зсуву» площин лише за однією семою: «…Я міг би
‘випр°стУватИ ^МОЮ ШКІРУ’ ! 3 КР0В Ю’ І що міниться, / як пер­
ина »[714, с. 115], «…одні очі, / щоб бачити /мою шкіру, /щ о
0еповороту/твоєї / із пасовиськ/туману…» [714, с. 130], «…де
птари/починаються / біля у ст/ і, заслоняючи / вугри / та вибу­
хи /ш ан кра, / іржать, / як коні, / надіті / на дроти…» [714,
с ізз-134], «…що вказують, / де знаходяться / усміхнені уста /
вмежах / власної шкіри» [714, с. 145]. Тілесність в її неприваб­
ливому фізіологічному ракурсі, яка існує сама для себе, своїх
потреб і бажань, виступає специфічним кодом прочитання істо-
рико-культурної епохи поета, періоду сексуальної революції,
звільнення еротичного потенціалу в музиці і малярстві. Опа­
нування сферою чуттєвого набувало найрізноманітніших форм,
‘Ю. Тарнавський, бувши дитиною свого часу, запропонував
оригінальне рішення тілесного дискурсу – об’єктивно-реалі-
I ‘пічний підхід (не будемо дивуватися з такого визначення, адже
Футуризм спочатку також потрактовували як реалістичний сти-
Л°вий напрям). На тлі тогочасної української лірики «Поезії
Ч» ніщо» (1970) були епатажем. Навіть найближчі колеги не
змиритися з надміром тілесного в ліриці поета. «…Часом
сеча, кал входять у поезію насильно, не зумовлені
, ц | зиЦ*йною потребою, а радше потребою психічної розряд-
^ Вони п°Двійно болючі своєю невдалістю», – так харак-
Е Г ” Р°зглядуване явище Б. Бойчук [85, с. 47]. Критикові
I И акГ СПадає на ДУМКУ, Щ° досягнення Ю. Тарнавського і
Чзіці Ь В °®’єктивУванні принципово непомічуваного, з ме-
Ч ІВ)° ^ читацьке сприйняття з накатаної колії (мовою
Ч ніь 0Д|бній меті підпорядкований синтаксис книги «Без
лі. зокрема вживання тавтологійних і принципово
V
м- Дві версії, дві епохи 375 немилозвучних конструкцій «для ефекту незугап
від «природної» новел°іСТИ Й
цюнальності і хронології у збірці «Менінгіт» Г7П- ^ ТИЧної
ности» [715, с. 118], відмова від «природної» новелі *ЧіЦ-
:: • • ” ‘ ‘ ІЗ;101″ ”’
Д0 иггенца ,
і хронології у збірці «Менінгіт» [7 1 3. 7‘Ич,‘«іак.
Оптичне наближення тілесного, відповідно д0′ ’ ”
жання, виплеканої в сюрреалізмі, мусило виявити 1ІГГєНції 6q_
роди як репрезентації, фізичної матерії як письма» [390^ <<ГІри’
Це явище отримало назву Судомної Краси – за роздіЛо’С’
ну А. Бретона. На думку Р. Краусс, ідея Бретона стадГ Р°Ма’
сюрреалістичного світогляду і, власне, реалізація її у Тв Яд^°м
може бути показником приналежності до сю рреаліс^400^
дискурсу, розв’язуючи суперечливу проблему стилю TQ4Hor°
чисел часопису «Documents» (1929) ілюструє принцип 3
мної Краси через «банальні» фотографії Ж.-А. Буаффара
зокрема знімки великого пальця ноги в розмір обкладинки*
Експеримент з максимальним збільшенням мусив не епатувати
сприймаючого, а стимулювати приховане Гажання (потворність
об’єкта в цьому випадку очевидна, але глядач не в силі відвес­
ти погляду). Заторкуючи дискурс тілесного (у фотографії, літе­
ратурних творах, психологічних і філософських розвідках) учас­
ники часопису «Documents» (Ж. Батай, Р. Деснос, Ж. Превер,
Р. Кено та ін.) [128, с. 263] актуалізували проблему незбагнен­
ності людського тіла у зв’язку з конкретною індивідуальністю,
існування людини у практиках витрачання (екстазу, сміху, еро­
тизму) [792, с. 229]. Розгалужена семантика еротичного в сюр­
реалізмі 1930-х – 1950-х pp. виявила дотичну до марксофрой-
дизму і шизоаналізу проблематику суб’єкта, меж тіла, концеп­
ту тілесного, вплинула на формування парадигми: Батай – Мар­
кузе – Дельоз, Ґваттарі, – а також на становлення руху бітників
[320] і взагалі «нових лівих» (які орієнтувалися, в п е р ш у чергу,
на соціобіологічну особистість [220, с. 236]).
Поняття Судомної Краси допомагає осм ислити лірику
навського у відповідному культурному континуумі: у спадкоЈ^
них щодо еротично-фактографічної версії сюрреалізму яв
Зізнання автора у поверховій обізнаності з с ю р р е а л іс т и
здобутками [55, с. 17] важать менше, ніж топологія тілах
зана з нею проблематика інтенсифікації мови з метою у
НЯ «ДИСТаНЦІЇ-ВІДМІННОСТІ МІЖ ЗОВНІШНІМ КОНТрОЛеМ 1 в допУ
нім досвідом» [173, с. 61]. Саме в точці перетину «ПР r j принципу точної передачі інформації через мову-
t Д остає антисимволізм Ю. Тарнавського, генетично спад-
г ґ ! л щодо футуризму і сюрреалізму (у версії Ж. Батая) і
Г ,НЙИсвітоглядн о близький шозізму РоЬ-Ґрійє [55, с. 17].
іїРе3 ТЄ нально точна передача емоційного стану через репре-
«зупиненої процесуальності» (вірші «Гола жінка ле-
Ь Ім і* СВ01М б°ком і Рукою», «Камінь не зникав в просторі»,
С находиться перед вікном», «Жінка сміється» [7 1 4 ]) пе-
■*бачає дієвість живописного і фотографічного компонентів і
^ авЛі0с читача в плані інформаційного потенціалу, закодо-
331)1 го У зображенні. Судомна Краса породжується характер-
«ВІДРИВ0М в’д розміреності… природного існування, і цей
н1іМ в позбавляє [об’єкт] якоїсь частини його фізичної сутності
ПЄреТВ0РЮЄ ^ОГО У ЗНаК Т*Є1 реальності, якою він більше не
володіє» [390, с. 117]. Раціоналістична установка, реалізуючись
ч е р е з
прийом оптичної (фотографічної, кубістичної) деформації,
Ј також зумисною наругою над читацьким сприйняттям Не­
стача, розлом, відсутність, ніщота. деформація, часткове
намагаються передати цілість, повноту, існування Книги «Без
Еспанії», «Поезії про ніщо», вірші «Коли поета Пабля Неруди
вже немає між нами», частково «Les dessens (sic!) de l ’amour»
[719], безперечно, можуть розглядатися також з гочки юру ек­
зистенціалізму – «перевтілення «суб’єкта» в «об’єкт» [3 1 9 ,
с. 15], «намагання внутрішньо убезпечити себе від травми, зу­
мовленої усвідомленням утрати власної духовної цілісності…»
[89, с. 25]. Але в такому випадку будуть зігноровані концепту­
альні принципи, анонсовані письменником-…нгвістом, і полі-
МоРфність культурного середовища – стимулятора творчості
У процесі реалізації концепція Ю. Тарнавського зустріла
Певні труднощі. Зокрема у розглядуваних «Піснях є-є» найбільш
ДовеРшені тексти суперечать засадам «антисимволізму» Пре-
1ентація емоційного стану доведена в них до і ієї межі асоціа-
Тивності) за якою стає симвилом явища: «Фіялки теж / мають
Г ГГя І ім’я для пашпорту, / наповненого проваллям, / шлунки,
І тРавлять / те, що лишається / з душ, / кишки, / форму яких
, ЛіДують / пальці, / нерви, / що з насолодою / в’їдаються в
год00 1714, с. 167]. Внутрішній сюжет віршів «Він помер у
яРні», «Хемічна пральня», «Старий король» прямує до
^а/іізм : дві версії, дві епохи 377 параболічності, «круглості», властивих поетиці ™
зведении до мінімуму, а найчастіше повністю ві МУ*Т
«зсуву», і поетичний експеримент полягає у р о б о ^ ‘Й ефе^
внутрішньою формою образу. Така «розглиблен НіЦ
стичність», підпорядкована катастрофізму бачення СИМй°Лі.
на для сучасника Ю. Тарнавського – ■сюрреаліста
(вірші «Прання», «Повернення в рідний край» зі 3g’ ^ Ревера
ва», 1946 [609]). У збірці «Ось, як я видужую» (197SU <<Сл°-
афористичності посилюється: «На чистім / папері / д Є^>еісг
нарисував / пунктиром / її обличчя / і закрасив / його1/15^ 1 я
поцілунками» [719, с. 33]. Оголена презентація ле СВ°ІМи
мінімалізм, уже не інструментовані граматично і синтакси^
як у «Поезіях про ніщо», найчастіше уриваються
ним компонентом: «Знову / ніч, / звуки / залишили мене / 4
друзі, / я тільки / чую себе, / як я дихаю, / немов співмешканЯК
/ за стіною, / якого я ніколи / не побачу» [719, с. 59]. Або психо
логічна деталь переносить презентацію у символічний план
«Ця кімната / в готелі / виглядає, як / кривий / зуб» [719, с. 75]
«Плач тоді / обнімає мене, / як горбатий / друг» [719, с. 103]
Повторюваність ліричних тем (у порівнянні зі збіркою «Поезії
про ніщо») тут очевидна. Експеримент поета зосереджений те­
пер не в аспекті презентації і підпорядкованої їй доцільної
кількості понять — відповідників ліричній темі (що поет заде­
кларував у розвідці «Література і мова»: «…Вводження додат­
кових понять робило б розроблення цієї геми… надутим, і тому
гіршим» [717, с. 52]), а в аспекті діалог ізації поетичного дис­
курсу – перенесення структурних і матеріальних компонентів
у площину власного тексту [679, с. 18]. Втім, ні зростаючаінтер-
текстуальна напруга, ні афористична заокругленість збірки н
можуть конкурувати зі свіжістю «Поезій про ніщо». Тексти
філігранні і вишукані – вже не викликають захисної
читача і рятівного «роз’яснення» образної системи в
них дослідженнях (до якої зокрема вдавався Б. Боичук, ^
совуючи «переклад» на «зрозумілу» мову понять чере
«тобто» [85, с. 49]). що м0*нз
Поступовий відхід від поетичного експерименту, ^
спостерегти у збірці «Ось, ЯК Я видужую», не зменшує і
художнього доробку поета, але демонструє станд F
Частин3 5
378 й3ацію стилетворчих компонентів, актуальних для
сеі‘ дрНавського 1960-х років, поступове їх розчинення у
pH*11 істському дискурсі [191]. Враховуючи підвищений
1970-х до метафоричності, асоціативної складно-
И ЄГоЛоб°Родько, В Рубан, І. Калинець), а поетів 1980-х –
^ і^ таЖУ і кариавалізації (Ю. Андрухович, В. Неборак), чи
jeеІіа говорити про подальший плідний розвиток теоретич-
<<аНТИсимволізму» Тарнавського (йдеться про текст
3 ^а>> [-721] і драматургію [722])?.. Зміни естетичного кано-
P3q трИВають протягом останніх десятиліть в Україні, за-
иУ’ ш° ь якраз протилежне: синхронічне існування різнотип-
художв.х систем’ У т°му числі систем з гетерогенними
“”етиками (ншір., таких як концептуалістська лірика), перетво-
будь-які експериментальні спроби на типові.
Отже, сюрреалізм як естетичний рух мав підстави для
плідного розгортання на українському грунті ще у 1920-х –
9 3 0-х р0 Наснажене мистецьке та інтелектуальне життя
міжвоєнної Галичини, тісна взаємодія літературної і образотвор­
чої практик сприяли формуванню об’єднань із сюрреалістич­
ними поетикальними особливостями («Artes», АНУМ) У твор­
чості низки представників цього напряму ми простежили орга­
нічне, поступове переростання естетичних принципів сецесії,
футуризму, конструктивізму (П. Ковжун, В. Хмелюк), символі­
зму та імажинізму (Б.-І. Анюнич, В. Гаврилюк, В. Лесич) і
ускладнення техніки письма — з виразним тяжінням до сюрреа­
лістичної візійності та дисформації. Неадекватне сприйняття
читацького (менше – гпядапького) загалу, сформованого на есте
™чних вз’рцях символізму і пресованого націоцентризмом,
Пади основною причиною швидкого згасання синтетичних дис­
к ів авангардистського типу (напр., цивілізаиійного презенти-
!ізму), а також індивідуальних стилів (В. Хмелюк). Опози-
^нність галицького читача стосовно авангардистських експе-
Гі1н і жестів, наїадуючи протистояння м::к «хатянами» і
Р°футурИстамИ) створювала відповідне поле творчої напру-
’ Ва*ливе для кристалізації типологічних рис естетичного
Р У- У цьому контексті індивідуальність Антонича-митця
т„в 1ДЧИла усвідомлений відрух від образно-тематичного «на-
самоцінного сюрреалістичного експерименту –
Р^РеалііМ: дві версії, дві епохи 379 «сновидної екстази». Припущення щодо психофі3;п
«нестачі» як творчого «надлишку» (окреслене В. д ас Гі11(,ої
як «два обличчя» Антонича) унаочнює процес поступо°ВСЬКи^
ходу митця від логосу, владного і священного, до сферВи°Г0ВІ«’
позареального, доступного через мерехтливу гру с л о в * ^ ‘
монад. «Зростання» Антонича свідчить про вагомість у с СНИх
алізмі досвіду індивідуального переживання, який заСІ° ^ Є’
підвалини художньої техніки і концепції загалом. Дае
Повоєнний сюрреалізм – в українській літературі явище
сить умовне, яке зустрічаємо у творчій практиці поодино^’
митців. Як світогляд і спосіб життя найбільш цілісно він ре^
зувався у творчості Е. Андієвської, що виявляє симетрію
периферійних ЯВИЩ європейського сюрреалістичного рух
(А. Нін, Б. Віан, А. Мішо). Процесуальність, герметичність і
антифункціоналізм віршів і «малої прози» Андієвської забез­
печили «типовість» художніх прийомів і відносну статичність
стильових чинників, сформували оригінальну у своєму роді
версію «серійного» мистецтва. Вплив сюрреалізму позначився
і на творчості Ю. Тарнавського 1960-х – 1970-х рр., передусім
в аспекті фото- і кінопринципів, поетики «зсуву» і в плані ста­
новлення «тілесного дискурсу» – явища в достатній мірі іннова­
ційного (у вичерпності реалізації) навіть на тлі традиції істо­
ричного авангарду (панфутуризму і конструктивізму). Особли­
во цікавий спосіб трансформації принципів сю рреалістичної
поетики знаходимо у творчості І. Костецького. Д о них нале­
ж и ть вивчення т р а н с г р е с и в н и х станів, звернення до мовно­
стилістичної дисформації, специфічна концепція часу в прозі
1940-х і драматургії 1960-х рр. Відстоювання сам остійності сюр­
реалістичної інгрупи (Костецький, Бережан, Соловій) може
розглядатися як відрух до групової і організаційної тенденш1
історичного авангарду, тоді як спроби «відкритого м и с т е ц т в і
(перформанс) відсилають дослідника до неоавангардистс
світосприйняття. Я К
Індивідуальні практики митців повоєнного періоду, Р ^
них до сюрреалізму, тривали у межах ревізії та ускл ^
формалістичних принципів авангарду 1920-х – навіть за
стративного відмежування митців (Ю. Тарнавський). а чер[-у
гої хвилі» на естетичний взірець 1920-х рр. не в останню
Частина 5
ЗбО далося політичним заанґажуванням представників істо-
и1,3(іоГО авангарду. При цьому, на відміну від французького
еалізму, який і в 1920-х – 1930-х рр. зосереджував свою
блемаТИКУ довкола ІДЄ0Л0ГІЇ> українська версія цього напря-
$ починаючи вже від зародків естетичного руху в міжвоєнній
„чині, була принципово аполі тичною. («Відтинання» ідео-
^ічного компоненту від «естетики» простежуємо і в ук-
11.. ьКій критиці 1960-х рр. на сюрреалізм [628]). Чи свідчить
Ра’про «слабкість» або ^вторинність» українського сюрреаліз­
му? ВіДпов*дь не може бути однозначною. Дієвість марксис­
тського дискурсу у французькому сюрреалізмі 1920-х рр. була
визначена не лише партійністю учасників організаційного ядр і
(часто навпаки), але інтенцією революційності розглядуваного
ідеологічного руху, його претензіями на долання розриву між
«уявним» і «дійсним» у життєвій практиці. Прив’язаність до
політичної актуальності (напр., «загравання» з плакатними ерза­
цами марксизму і фашизму) властива сюрреалізму і в 1930-х –
1940-х рр., часу ідеологічного переосмислення. Аполітичність
української версії ц ьо го напряму є наслідком психологічного
відпруження після жаху війни і необхідного відриву від занад­
то агресивного владного дискурсу, що формувався в Радянській
Україні. Це зумовило установку на домінанту «сновидного» у
світогляді українського сюрреалізму 1930-х рр. і недостатній
розвиток еротично-тілесного в цей період Ідеологічний, 1 ео-
ірафічний і поколіннєвий розриЕ унеможливив «спадкоємність»
сюрреалістичного світогляду в 1950-х рр., незважаючи на спро­
би свідомого формувати угруповання. Втім, саме завдяки твор
ч°сті митців повоєнного періоду закріпилися практично всі,
Е1Домі сюрреал зму, принципи поетики.
«Розпорошення» поетикальних рис і занепад напряму при­
падає на 1960-ті роки, що з особливою гостротою відчули окремі
^сники Нью-йоркської групи. Так, Б. Рубчак, осмислюючи
”1рикУ материкових поетів 1960-х – 1970-х рр., констатує
ПІВІснування філологічної (метафоричної) поезії, в тому числі
Ру» ^1ДН0Г0 «народного сюрреалізму» – і прозаїчного «ьерліб-
« р(<ІГІ0ЄЗІЇ твердження», у творчості одного і того ж митця,
їьо ЄциФ‘ка національних літератур, особливо літератур «тре-
г° світу») Так сильно діє на відчитування природи даного
Г ^ Єа/1ІЗМ: ДВІ версії. ДВІ ЄПОХИ 381 тексту і на систему чи системи текстів довкола ньог
будь-які абсолютні естетичні поняття говорити не ДОво° ’ 140 пРо
пише дослідник [631, с. 43]. Відтак «розпорошуван^ГГЬСя>>>’
було забезпечене у 1960-х – 1970-х рр. перенесенням ->> СТИл,°
суванням технічних принципів англо- та іспаномовної ПрИст°-
українському мовному і культурному контекстах ЛірИісИв
підсумку, вивільненням «техніки» ВІД «способу ЖИТГЯ»°б