Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, Львів, Україна 79000
У статті розглянуто проникнення біблійної притчі в художню літературу, її
модифікацію по лінії «відчуження» від першоджерела і наповнення світським
змістом з метою акцентування на пуанті. Літературна притча набуває універ-
сальних рис завдяки зосередженню уваги на вагомих засадах існування людини.
Отже, зазвичай притча спирається, окрім використання казково-фантастичного
елементу, на досвідчувану дійсність.
Ключові слова: притча, герменевтика, Біблія, модифікація, іномовлення,
парабола, пуант, біблійний час і час новий.
Популярна форма літературної притчі, заснованої на параболічному мисленні,
свою генезу веде від Біблії. Ця думка стверджується однозначно [6, т. 1, с. 127]. У
біблійний історичний час формування мислення, що ґрунтувалося на християнській
концепції світу видимого й невидимого, в процесі самоусвідомлення або ж утвер-
дження нової свідомості, відмінної від свідомості, що існувала на старозавітних
принципах, очевидно, потребувало якнайдохідливішої форми для донесення нового
світогляду, принципово нових засад людського співіснування. Звідси й з’явилася в
Новому Завіті притча як форма насамперед — скажемо сучасною мовою — ідео-
логічного проникнення в свідомість. Але щоб це «проникнення» було максимально
сприйнятим і результативним, воно змушене «одягнутись» у відповідну форму.
Такою стала біблійна притча з використанням художньої образної системи, хоча, як
слушно підкреслюють дослідники, Святе Письмо не є художньою літературою.
«Було б помилкою досліджувати Б[іблію] як суто літ[літературне] явище, базуючись
на засадах поетики «Арістотеля», хоча елементи «красного слова» в ній яскраві та
сильні» [1, с. 69], адже окремі твори (розділи, «книги»), які нині канонізовані
Церквою, відзначаються високо поетичною формою, як, наприклад, Пісня Пісень.
У цьому випадку нас цікавить принцип іномовлення як система мислення,
підпорядкованого найголовнішому — утвердженню нової свідомості, підкріпленої
реальними, «реалістичними» подіями, чином і поведінкою людей ойкумени, «сюже-
тами» їхнього життя і т. д. Це настільки багатий з погляду «реального» життя
біблійних часів, психологічної й соціальної характеристик, дивовижно сконцентро-
ваний матеріал, що став могутнім джерелом для багатьох видів діяльності людини, у
тім числі, чи, може, насамперед, художньої, саме «професійної», тобто за духовним
покликанням, творчості. Водночас варто підкреслити, якщо, зокрема йдеться про92 Л. Сеник
Послання Нового Заповіту, то вони є «першими зразками християнської апостоль-
ської екзегези, де закладені всі принципи текстової інтерпретації» (курсив наш. —
Л. С.) [5, с. 387]. У контексті цієї розмови цікаву думку висловлює Г-Ґ. Ґадамер:
«Біблія за власною дослівністю має однозначний смисл, sensus litteralis, що з’ясо-
вується із самого себе. Алегоричний метод, який досі вважався особливо незмінним
для цілісності догматичної єдності біблійного вчення, правомірний лише там, де в
самому Письмі передбачається алегоричний задум. Так, цей метод виправданий щодо
притчі» [3, с. 166]. Щодо розуміння окремого фрагменту Біблії, то воно обумовлене
розумінням Святого Письма загалом [3, с. 167].
Можемо стверджувати про інтеграційність Біблії, яка інтенсивно «проникла» в
свідомість письменника. І йдеться не стільки про використання художньою літе-
ратурою біблійних образів і сюжетів (це зрозуміла річ), скільки про органічне спри-
йняття, коли говоримо про притчу — сучасну літературну форму, найважливішого
біблійного принципу — іномовлення. Саме Біблії завдячує література «розширенню»
художнього мовлення в такі площини як з погляду змісту, так і форми, що виводять
авторів на найрозмаїтіші сфери матеріального й духовного буття людини. Маємо на
увазі «інтегровану свідомість» (інтегровану Біблією), націлену на житійне писання,
коли сюжети і форми життя отримують образне втілення, уже незалежно від «першо-
джерела», що має концептуальне значення. Таким видним, тобто на першому місці,
вже постає не власне початкова ідея Біблії з її можливостями широкої інтерпретації
події як факту історичного і Божого, а реальна дійсність, яка «приховала» цю ідейну
первинність. Іншими словами, відбувається переосмислення життя, коли інтерпрета-
тор цього життя (у цьому випадку автор, що творить формо-змістову другу реаль-
ність) «забуває» про «першоджерело» і, вже на рівні спостереженого, продуманого,
почуттєво пережитого, перебуває в творчому процесі від самого його виникнення і до
закінчення, коли завершує свій твір.
У цей процес долучають нові елементи, які, сказати б, є позабіблійні, «світські».
Це не означає, що вони бездуховні, але вони інакші — динамічні, часто змінні, часто
полярні за своїм змістом (зрештою, як і в Біблії, проте в ній у площині того, що вже
відбулося), але такі, що відбуваються, і коли вони навіть колись (в історичному сенсі)
відбулися, то відбувалися в іншому, вже не біблійному часі. Отож, біблійний час як
категорія філософська в літературному аспекті набуває, очевидно, елементарно мину-
лого часу, який, проте, своїм просторово-проблемним виміром вривається в сучас-
ність, у наш час і з такою ж духовною силою, як і в історичне минуле.
Отже, проблема «старого» і «нового» часу в притчі наявна як реальність, в якій
відбувається дійство. «Старий час» тут лише присутній в параболічності мислення
письменника, у притчовому сказанні як формі, в яку вкладається дійство. «Новий
час» — це той сюжет, який несе в собі характерні ознаки конфлікту сьогоднішнього,
ознаки нинішньої людини, хоча вони (тобто все дійство, конфлікти, люди, звісно,
літературні герої і т. д.) можуть стосуватися різних історичних часів, саме історич-
них. Принципове значення тут має, природно, мислення, характер мислення, що його
називаємо параболічним. «Тонкість» такого мислення виливається в іномовленні: пи-
шемо про те, а розуміємо інше.
Така «крива» (якщо покористуємося терміном з математичних наук) необхідна з
різних причин. Але про це мова буде пізніше. Тут варто наголосити на продуктив-
ності біблійної ідеї іномовлення, що лежить в основі літературної форми притчі, всі
«точки» якої рівновіддалені від цієї точки — фокусу, тобто біблійної ідеїБіблія і притча: деякі аспекти літературної модифікації 93
іномовлення. І вже за законами епічного роду (йдеться про прозову і поетичну
творчість) форма притчі розвивається відповідно до потреб реалізації творчих
задумів, зрештою, також і в драмі.
У літературознавчих визначеннях притчі спостерігаємо певні різночитання.
Переважає слушна думка, що притча є повчально-алегоричною, що «в новітній євро-
пейській літературі притча стала одним із засобів вираження морально-філософських
роздумів письменників» і що ця форма, мовляв, «не зображує, а повідомляє про певну
ідею, покладаючи в свою основу принцип параболи: оповідь немовби віддаляється від
свого часопростору і, рухаючись по кривій, повертається назад, висвітлюючи явище
художнього осмислення у філософсько-естетичному аспекті» (курсив наш. — Л. С.)
[7, с. 573]. Тут подано прізвища письменників — Б. Брехта, Ж.-П. Сартра, А. Камю,
Ф. Кафки, зокрема його «Оповідань для хрестоматії». Звісно, важко погодитися з
думкою, що твори названих письменників не відображають, а лише повідомляють.
Очевидно, ближчою до характеру проблеми є мова про так званий рух оповіді по
кривій, яка й становить особливість цієї форми, де, зрештою, й часопростір має
визначені межі. Справа, очевидно, в загостреній увазі на саме філософському розумінні
події, яка набуває ширшого значення, ніж те, про що йдеться; іншими словами,
часопростір і подія (події) набувають універсального значення, що виходить поза межі
твору. На думку С. Аверинцева, притча інтелектуалістична та експресивна, оскільки «її
художні можливості лежать не в повноті зображення, а в безпосередності вираження,
не в стрункості форм, а в проникливості інтонацій». Відповідно, ця форма «надовго
збереже свою привабливість для письменників, які шукають виходу до етичних
першооснов людського існування» [2, с. 21]. Водночас притча є відкритою формою, з
одного боку, для «інтерпретації» життєвих історій, а з іншого — для багатоваріантного
трактування літературних «версій» цих історій.
За польським терміном, «przypowieść» означає «рід літератури моралістичної;
наративний твір, в якому представлені постаті і події, не так важливі з погляду їх
індивідуальних рис, але як приклад універсальних правил людської екзистенції,
ставлення до життя і шляхів долі. Світ, зображений у притчі, становить зібрання
ситуативних викладів якоїсь загальної моральної правди, філософської чи релігійної.
Притча часто має розвинену фабулу, але вона на підставі свого прикладного (від
слова приклад. — Л. С.) сильно схематизована і бідна в реалії, які підлягають тут
ригористичній селекції, враховуючи підрядний сенс твору» [14, с. 450]. Тут трохи
відмінна думка від інших довідників щодо розвиненого сюжету, але, звичайно,
підпорядкованого головній філософській чи релігійній ідеї.
Якщо мати на увазі, що «сюжетопобудова» художнього твору націлена на повне
відображення дієвих осіб і розкриття головного конфлікту, то в параболі сюжет
відіграє цю ж таки свою головну роль. За О. Фрейденберг, сюжет як концентрація
ідеології, реалей дійсності і образу (метафори) не має багатоваріантності, оскільки
концентрує три названі складники. Утім, це не означає, що сюжети втратили свою
інваріантність, однак зберігають ці три складники як визначальні. Слабкість цієї теорії
полягає в акцентуванні класовості, що, очевидно, було даниною часу, також у певних
випадках у «прямолінійній» інтерпретації «божественного» начала в релігійних
сюжетах [11], звичайно, не тотожних міфічним, хоча в основі одних і других лежать
уявлення про світ і світобудову, знову ж таки не тотожні, оскільки міф народжений
уявою, зате євангелистська оповідь, послання — «давнім часом», реальністю. 94 Л. Сеник
Складність сюжету притчі, очевидно, в його ілюзійній «простоті», за якою прихо-
ваний серйозний зміст.
Звернемося лише до однієї сцени (епізоду) у кінострічці, поставленій за відомим
романом польського письменника Станіслава Лема, — «Соляріс». Герой з важкої
космічної подорожі повертається до рідного дому, і це повернення моментально
нагадує «першоджерело» — євангельську притчу про блудного сина, а також не
менш блискуче відтворення цього ж хвилюючого сюжету на картині Рембрандта.
Притча дала творчий поштовх письменникові, режисерові і маляреві, до речі, з
іншого історичного часу, порівняно з двома історично наступними. І кожного разу
він засвідчений в оригінальній, самобутній інтерпретації біблійного сказання. Ця
оповідь, започаткована, як «джерело», в Біблії, творчо проінтерпретована митцями
різних мистецтв, говорить насамперед про потужне проникнення ідеї Біблії у три
різні мистецтва, ідеї, яка продовжує своє буття в минулі і всі майбутні часи. Універ-
сальність такого проникнення, очевидно, полягає в глибоко гуманістичному сенсі
притчі — не загубитися в життєвому космосі, де душевні випробування (як у повісті і
кінокартині «Соляріс») є своєрідним «прологом» до повернення героя до себе.
Повернення, акцентоване в кінокартині, очевидно, не без впливу Рембрандта.
Якщо ж продовжувати тему проникнення біблійної ідеї в різні види мистецтва з
наступною трансформацією її, достосованої до реального буття людини в різні часові
відрізки, то варто з не меншою увагою глянути, зокрема, на ескізи з серії Т. Шев-
ченка «Притча про блудного сина», ескізи «Юдіф (Юдита? — Л. С.) з головою
Олоферна», міфологічні «Селена та Ендімон», на біблійні теми сепії «Розп’яття»,
«Самаритянка», «Св. Себастіан», «Благословіння дітей», «Притча про робітників на
винограднику», офорти «Свята родина» (акватинта), «Вірсавія» та інші, які перекон-
ливо вказують на систематичне зацікавлення Т. Шевченка Біблією, що, як відомо,
також відображено в його поетичній творчості.
Нарешті, кілька спостережень щодо осмислення біблійної притчі, наприклад, у
сепії «Самаритянка» (за Біблією, зустріч Христа з самаритянкою і весь діалог на-
цілений на осмислення істини). У центрі уваги художника постать жінки з повними
дзбанами води (коромисло під їх вагою зігнулося в дугу). Історія з євангельської притчі
говорить про те, що немає ніяких перешкод для осягнення Істини. Христос розмовляє
з жінкою, яка є «поза законом», з якою взагалі не розмовляють, ніби з прокаженою —
вона перебуває поза суспільством, яке, до речі, саме ж і створило ці бар’єри, що
руйнуються перед Ним, як карточний будинок. Вона, самаритянка, вже пізніше це
зрозуміла, збагнувши трансцендентність Його. Вона осягнула істину, передану крізь
символ води. (Хто п’є «воду життя» — житиме вічно). На цьому й акцентує
Т. Шевченко, підкреслюючи у виразі обличчя жінки своєрідне просвітління, осявання
внутрішнім її станом. До речі, на другому плані сидить Христос, а ще далі — група
людей, очевидно, Його учні, які спостерігали, здивовані, за розмовою Вчителя з тією, з
якою не говорять, бо «юдеї не сходяться з самарянами» (Івана 4, 9).
Ще один аспект. Вийти за межі матеріального людина не може. Але вона здатна
збагнути своїм розумом позаматеріальність існування, тобто присутність Духа в ній.
Очевидно, в такій логічній «зв’язці» можливий шлях до осмислення трансцендент-
ного. Може, це не єдиний шлях: я мислю як матеріальна субстанція, проте здатна
сягнути своїм духовним зором у безмежжя Невідомого, знайти в Ньому Світло,
Істину, як знайшла самаритянка, зустрівши Христа, досі Невідомого, однак Істина
відкрилася їй відразу. Біблія і притча: деякі аспекти літературної модифікації 95
Для людини така зустріч завжди потрібна, щоб ввійти у вічність, а в житті — в
долині сліз і печалі (біблійний образ) — відчути і знати присутність Духа. Шевченко-
художник через «матеріальну» деталь — дзбани з водою — осмислює духовне.
Мистецтвознавці звертають увагу, що зовнішність та одяг «Самаритянки» нага-
дують «Казашку Катю», а також жінку на сепії «Благословення дітей» [13, с. 31]. Ця
подібність з різних сепій не є суттєва — принаймні свідчить про одну лише модель
художника. Проте інтерпретація художника в «Самаритянці» «води життя» має гли-
бокий есхатологічний сенс. Варто додати, що аналізована сепія створена під час
заслання поета. Немає сумніву в тому, що свій духовний настрій художник передав у
сепії «Самаритянка» — віра в незнищенність творчого Духа, що живиться вічною
«водою життя».
Притча як форма літературного твору начебто втрачає біблійну основу, оскільки
матеріалом, який лягає в основу художнього твору (тобто не на біблійну тематику), від-
повідною образною системою, як і всіма засобами художнього творення, є самостійним
твором з авторською концепцією, «прозорою» чи, навпаки, завуальованою, — все це та
багато іншого, справді, нібито «віддаляє» твір від «першоджерела», в ролі якого є Біблія.
Звісно, тут немає нічого дивного чи випадкового — закономірність індивідуального
(тобто авторського) творення лежить в руслі цивілізації — на рівні мислення письмен-
ника як органічного «складника» цивілізації.
Найкраще цю тезу пояснити конкретним твором. Аналіз, наприклад, новели
Миколи Хвильового «Мати» наштовхує на думку про творчу «навмисність» письмен-
ника вибудовувати весь твір у контексті тодішньої політичної ситуації з дуже при-
скіпливою увагою саме до політичної її оцінки. Твір опублікований 1928 року, а
написаний роком раніше, оцінюємо як гостре заперечення большевизму, що руйнує
націю [8, с. 313—318]. Зараз про інше — про мислення автора від зародку художньої
ідеї до її втілення в художньому тексті під впливом саме притчі як «першоджерела»
творчої ідеї. Йдеться про «підтекстовий» сенс головної колізії новели — протистояння
двох полярних політичних таборів у часи державного становлення України на початку
ХХ ст. Отже, перемога тих чи інших сил мала принципове значення для дальшої
історичної перспективи України, і водночас вона втрачала будь-який сенс, коли в цій
запеклій боротьбі гинула сама Україна як єдиний національний організм. А саме такого
сенсу набуває притчова розповідь автора про боротьбу двох братів, між якими постала
мати — символ України. «Братній» удар вбиває матір. Як рефрен, повторюється кілька
разів у фіналі новели вислів «Матері вже не було» [12, с. 369]. Абсурдний і водночас
трагічний фінал новели підштовхує читача до багатозначних висновків і паралелей, які
постають в уяві читача. Якщо перевести їх на політику конкретного історичного часу,
то перемога більшовизму, справді, привела Україну до духовної і фізичної руїни.
Очевидно, не випадково мати гине від рук більшовика — така версія М. Хвильового в
сильній образній мові говорить про безперспективність України у новітній імперії, яку
пізніше назвали імперією зла.
«Іномовлення» письменника водночас є попередженням на майбутнє. Саме
форма притчового «сказання» дає змогу вийти поза межі конкретного історичного
часу — притчова інтерпретація «братньої» боротьби звучить актуально й сьогодні,
коли протистояння двох діаметрально протилежних сил з погляду ідеології і тактики
заперечують одна одну. І водночас з не меншою гостротою постає історична пер-
спектива України, вже самостійної держави, перспектива, яка, поза всяким сумнівом, 96 Л. Сеник
залежить нині від перемоги демократичних сил. Утім, письменницьке попередження,
очевидно, не сповнене ідеєю примирення, бо як можна примирити протилежні
політичні сили як тоді, на початку ХХ ст., так і сьогодні, на початку ХХІ ст., у час
дуже глибокого і трагічного досвіду існування нації в умовах москво-більшовицького
тоталітаризму?
«Санаторійну зону» (1924) М. Хвильового можна назвати притчею вибору.
Зібрані в одній «зоні» різні представники українського суспільства 20-х років
ХХ ст. в силу життєвих, ідеологічних, соціальних умов змушені робити вибір, від
якого залежатиме їх дальше існування або, в гіршому випадку, не життя, а смерть.
Притчова форма розповіді допомагає письменникові вільно «рухатись» у різних
площинах свідомості героїв, їх ментальності, психології, історичного досвіду,
професії і т. ін. Цей багатопросторовий пошук художника відкриває різні людські
типи, різну поведінку в системі справжніх і фальшивих морально-духовних цін-
ностей. Причому виписані лаконічними, але виразними штрихами психологічні
характеристики ніяк не руйнують і не суперечать притчовій формі твору, оскільки
іномовлення, натяки й підтексти, як «езопівська мова», природно випливають із
сюжетних ситуацій твору, з епізодів, наповнених драматизмом очікування не-
сподіваного, невідомого, що асоціюється з катастрофою. У цій складній системі
буття «анарх» (очевидно, націоналіст, який прагне сховатися за більш прийнятним
для влади терміном, та й автор, напевно, свідомо замасковує справжню сутність
«анарха» насамперед через цензуру, яка навряд чи пропустила б замасковану
програму визволення [4, с. 49], оголошену в повісті підтекстовими натяками та
історичними паралелями) вирішує покінчити самогубством. Вибір, певна річ,
перечить християнській філософії. Смерть тут символізує крах ілюзій на вижи-
вання анарха, з одного боку, та й крах ілюзій автора з його романтичною про-
грамою виходу у «відроджений» світ. Негативний «висновок» іномовлення змушує
читача замислитися над «вічною» проблемою вибору та про безвихідь у конкретній
історичній дійсності. Притчова форма поширює проблему вибору на різні «випадки
життя», тобто набуває універсального сенсу.
До речі, ця ж проблема вибору зазвучить незабаром у романі М. Хвильового
«Вальдшнепи», герої якого також опинилися в «зоні», тим разом відпочинковій (це
не міняє змісту терміна на визначення особливої території), але за логікою розповіді,
очевидно, вони не матимуть можливості виходу, оскільки призначені на відстріл, що
ідентифікується з назвою роману. Отже, за задумом автора вони приречені. Тут автор
не застосовує притчової форми. Розповідь ведеться в реалістичному ключі, хоча в
уяві читача постійно присутня сутність вальдшнепів. Це враження не відступає
впродовж читання твору. Звичайно, у завершальних частинах роману (конфіско-
ваних) колізія між «птахами» і тими, «хто відстрілює», має завершитися відповідним
сюжетом.
І все ж, чи не має сенсу притчі, нехай і «прихованої», неминучість трагічної
розв’язки полярних протистоянь? Очевидно, так. Можна сказати по-іншому: в романі
притчова форма начебто в зародку, в самому задумі, що реалізується реалістичними
засобами, психологізмом, не позбавленим драматичної напруги, діалогами на
«гострі» проблеми сучасності, знову ж таки, інтуїтивним передбаченням катастро-
фи — адже на це націлює назва твору. Біблія і притча: деякі аспекти літературної модифікації 97
Іншими словами, притча, асоціюючись з початковим джерелом — Біблією, взає-
модіє в різних видах мистецтв, засвідчуючи свою духовну енергоздатність проникати
в різні структури інтелектуальної діяльності людини.
Ось чому такий інтенсивний шлях притчової форми в історії української
літератури. Це предмет окремого дослідження. Варто лише підкреслити, що форма
притчової розповіді зазвичай дає змогу авторові концентрувати увагу в тексті
«іномовлення» на ключовому пуанті як «найвищому вияві розв’язання конфлікту»
[6, т. 2, с. 296].
У новелі «Вогнище, або Дівчина і старий» [9] ірреальне існує як правдива, бо
чутлива реальність, і перехід з одного стану сприйняття героями своєї особистості в
іншу ніяк не ставить перед ними питання: що, власне кажучи, відбувається?
Подружня пара вибирається в гори… померти. Власне, Максим запрагнув сам
відійти, але його вірна дружина настояла самого його не відпускати. У цій сюжетній
колізії лежить початок пуанту: в Наді таке могутнє почуття, що диктує їй не
відходити від Максима. Фізичні метаморфози, які переживають герої за три ночі,
проведені в горах, далеко від людей і цивілізації, яка з усіма її «машинізованими
благами» не має абсолютно ніякого значення для утвердження найважливішого
людського феномена любові, акцентують увагу якраз на могутньому почутті, на
незвичайній відданості заради одне одного, на вірі героїв у нескінченність почуття,
якому готові віддати власне життя, що й приводить до «чуда». Казковий, не-
ймовірний елемент, органічно вплетений у сюжет, певна річ, є лише засобом у
притчовій формі. І водночас це й заперечення всім приземленим скептикам, які
«переконані», що чудес не буває…
Інша річ, у «Параболі» [10], адресованому кмітливому читачеві з метою акти-
візувати його процес мислення. Іномовлення, загострене на сприйнятті надзвичайно
драматичних, навіть трагічних подій ХХ ст., допомогло авторові природно вплести в
сюжет різну інтерпретацію пошуку національної ідентичності і найважливішого в
цьому контексті феномену свободи, прогностики «всепроникаючого» погляду надзви-
чайно обдарованої людини (проблема таланту в екстремальних умовах існування),
здатної бачити більше і глибше, ніж «звичайні» люди. Тут пуант зосереджений,
зокрема, на постатях жінок, які — кожна по-своєму, зберігаючи свої індивідуально-
психологічні риси, — представляють різні тенденції в процесі самостановлення
особистості: Олександра — осмислення історії і в її контексті «загадки» свободи. У
вечірній розмові з Андрієм (таких розмов було чимало) якось Олександра (начитана!)
призналась: «того, що шукаю, не знаходжу» [10, c. 43]. Досвід, тільки власний досвід,
невпинна «робота» думки, спілкування з однодумцями відкривають дорогу до істини.
Христя — утвердження своєї тотожності в самовідданому почутті і майбутньому
материнстві. Цей шлях теж не зовсім простий: є ситуації, коли треба наче пересту-
пити через себе. А ще гірше — опинитися в смертельній загрозі.
Таня — болісне пробудження власного «Я» на шляху пізнання іншого життя,
досі їй невідомого.
Усе це реальна мозаїка сучасного життєвого процесу, в якому трагічний досвід
новітньої історії українців дуже гостро ставить вимоги незворотних змін у житті, в
політиці, в стосунках між людьми і народами.
Звичайно, інша форма роману вимагала б зовсім іншої — відмінної «конструкції»
як персонажів, так і самого стилю, композиції і т. д. Притчова форма, навпаки, 98 Л. Сеник
ввібрала цілий комплекс «питань», віддалених від Біблії, але своїм «пер-шоджерель-
ним» характером, без сумніву, випливає саме з Книги життя.
До речі, автокоментарі, звісно, не є вичерпними і — що найважливіше — не
закривають дверей для інших інтерпретацій.
Отож, модифікація притчі в художньому тексті є поліваріантною, оскільки в
свою форму «вбирає» життя в його найрізноманітніших проявах. І все ж при цьому
зберігається глибока правда про дійсність, якою б вона була непривабливою чи,
навпаки, позитивною в кращому випадку, чи, нарешті, такою, як є… Модифікація
притчі як художньої форми літератури не обставлена табу — тут вільний політ
художньої фантазії. І все ж, яким би не був вільний вибір сюжетів, мотивів і різних
форм притчі, основним залишається той реальний ґрунт, що породжує «проблеми».
Звісно, поштовх для задуму спонтанно виникає по-різному, але він зазвичай не
безвідносний до епохи, в якій живе автор, так і самого життя з власним авторським
досвідом пізнання людей і їх середовищ. Звідси та чи інакша, але обов’язкова, їх
присутність, знову ж таки, в різних формах і проявах існування.
————————————————————————
1. Абрамович С. Біблія // Лексикон загального та порівняльного літературознав-
ства. — Чернівці, 2001. — 634 с.
2. Аверинцев С. С. Притча // Краткая литературная энциклопедия. — М., 1971. — Т. 6.
— С. 20—21.
3. Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод. Основи філософської герменевтики. — К., 2000. —
Т. 1. — 457 с.
4. Ган О. Трагедія Миколи Хвильового. — [Без м. вид.], 1949. — 77 с.
5. Лановик З. Hermeneutica sacra. — Тернопіль, 2006. — 586 с.
6. Літературознавча енциклопедія. В 2-х томах. — К., 2007.
7. Літературознавчий словник-довідник. — К., 1997. — 750 с.
8. Сеник Л. Новела Миколи Хвильового «Мати»: до світогляду письменника // Вісник
Львів. ун-ту. Серія філол.— Львів, 2004. — Вип. 35. — С. 313—318.
9. Сеник Л. Новели-притчі // Дзвін, 2007. — Ч. 3. — С. 87—101.
10. Сеник Л. Парабола. Роман. — Львів, 2005. — 168 с.
11. Фрайденберг О. Поэтика сюжета и жанра. — Ленинград, 1936. — 454 с.
12. Хвильовий М. Твори в п’ятьох томах.— Нью-Йорк—Балтімор—Торонто, 1984. —
Т. 2. — 408 с.
13. Шевченко Т. Мистецька спадщина. 1851—1857. — Т. 3. — 110 с.
14. Słownik terminów literackich. — Wrocław—Warszawa—Kraków, 2002. — 706 s. Біблія і притча: деякі аспекти літературної модифікації 99
THE BIBLE AND THE PARABLE:
SOME ASPECTS OF THE LITERARY MODIFICATION
Lubomyr SENYK
Ivan Franko National University of Lviv,
1, Univeryitets’ka St., Lviv, Ukraine 79000
In his contribution L. Senyk presents the results of the study on the Bible parable
dissemination in secular European fiction and its ‘alienation’ from the origin. Perhaps
along the way of historical transformation the Bible parables take on more secular
substance aiming to make sense of the point. It means therefore that literary parable
becomes more universal by focusing its attention on the essence of human existence.
So the secularized parable (apart from its fairytale and fantastic element) is to be
understood in the perspective of an experienced reality.
Key words: parable, hermeneutics, the Bible, modification, allegory, point,
Biblical time and modern time.
БИБЛИЯ И ПРИТЧА:
НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ЛИТЕРАТУРНОЙ МОДИФИКАЦИИ
Любомир СЕНИК
Львовский национальный университет имени Ивана Франко,
ул. Университетская, 1, Львов, Украина 79000
В статье рассматривается проникновение библийной притчи в художествен-
ную литературу, её модификация по линии «отчуждения» от первоисточника и
наполнения светским содержанием с целью акцентирования пуанта. Литературная
притча, приобретает универсальные черты благодаря вниманию к предпосылкам
существования человека. Таким образом, притча, зачастую, опирается не только
на сказочно-фантастический элемент, но и на переживание реальности.
Ключевые слова: притча, герменевтика, Библия, модификация, иносказание,
пуант, библийное время и время новое.
Стаття надійшла до редколегії 03.04.2007
Після редагування 06.02.2008
Прийнята до друку 05.05.2008