Одеський національний університет імені І. І. Мечникова,
вул. Дворянська, 2, Одеса, Україна 65025
У статті зосереджено увагу на амбівалентності метафори: на її функції в
історичному письмі і мистецтві слова, на її ролі у творенні цілісності об’єкта і
суб’єкта та завершенні новелістичної форми концептуалізації світу.
Ключові слова: метафоризація, цілісність об’єкта і суб’єкта, концептуалізація.
У філософській науці, її західноєвропейському варіанті, осмислення, наукове
пізнання історії, особливо постмодерністської, тісно пов’язується з тропологією.
Саме такий нетрадиційний/компаративістський підхід у науковому дослідженні
історії філософської думки стає предметом спеціалізованого критичного розбору,
зокрема, для нідерландського філософа Ф. Анкерсміта, який аргументовано коменту-
ючи праці Г. Вайта, вслід за ним називає чотири тропологічні моделі, характерні
насамперед для європейської культури XIX ст. Це — метафора, метонімія, синекдоха
та іронія [1, c. 78].
Отже, екстраполюючи художнє мислення на творчу/наукову роботу дослід-
ника/історика, Г. Вайт, а за ним і Ф. Анкерсміт, констатують, що вибір тропологічної
моделі відповідає типу мислення, індивідуальній мовленнєвій практиці та визначає
тип сюжетики, спосіб пояснення, ідеологічну спрямованість тощо. Варто доповнити і
уточнити, що такі корелятивні процеси пов’язані з домінуванням певного тропа,
внаслідок чого уявлення/фантазії історика готові до продукування відповідного
слова/наративу.
Саме тому, коментуючи Г. Вайта, Ф. Анкерсміт вважає, що тропологія для історії
є тим же, що й логіка та науковий метод для науки [1, с. 80]. Адже історик, філософ-
історик вбачають в історичному процесі, його суб’єктивному (!) осмисленні своєрід-
ність ритму, теми, інтонацій, побудови, яка вписується в «матрицю» конкретного
тропа. Він (троп) є єдиним інструментом, яким володіє історик для співвіднесення
наявних даних зі значенням. Така кореляція полягає в тому, щоб передати чуже через
знайоме, перетворити таємниче минуле в осяжне, і все це — методи фігуративної
мови.
Звернемося до ще одного методологічного судження Г. Вайта, яке використовує
Ф. Анкерсміт. Суть його в тому, що метафора, організовуючи суб’єктно/об’єктне
бачення і розуміння світу, вибудовує і стиль роботи історика. Адже він творить будь-
який текст як двошарову систему. Вона охоплює перш за все відношення «текст—
образ», тобто мовно-образну форму тексту. З погляду логіки цей рівень структури196 М. Пащенко
тексту типологізується із зображальними мистецтвами. Окрім того, у цій системі
форма і зміст співвідносяться з планом вираження, адже у ній постає також дихото-
мія «текст—смисл» (смислове значення тексту), що треба віднести до сфери змісту.
Автор формує текст як часову і просторову категорію, яку можна досліджувати як
послідовність законів та ієрархію смислів. І якщо потрібно проаналізувати цілісність
тексту, то семантико-синтаксична система (комплекс/синтез тропів, поетичних фігур)
стає досяжною якщо дослідник/читач враховує усю сукупність не лише відношень, а й
значень елементів/компонентів у цьому тексті. Отже текст як семантико-синтаксична
система, зумовлена суб’єктним, мовленнєвим кутом зору, має великі інтерпретаційні
можливості. Однак, вважає Ф. Анкерсміт, літературна теорія, зокрема наратологія,
зробили ще недостатньо для розуміння суті саме історичного письма [1, с. 73, 7].
Особливо це стосується закладених у цих науках/методологіях, але ще не до кінця
реалізованих, можливостей розширення варіативності інтерпретацій, множинності
міркувань, їх конкурування, виділення «правильної» інтерпретації, яка, звичайно ж, у
будь-якому разі є суб’єктивною. Адже, як і в психоаналізі, зміст можливої інтер-
претації не відповідає істинному змісту історичної реальності, а в мистецтві така від-
повідність є ще менш реальною і доступною.
Водночас Ф. Анкерсміт, цілком поділяючи позицію Г. Вайта, вважає, що мета-
фора є еквівалентною індивідуальному поглядові, з якого нас запрошують дивитися
на частину історичної дійсності, тим самим вона організовує для нас світ [1, с. 82].
А відтак знання про цей світ, досі хаотичне, подрібнене, стає для нас більш
концептуалізованим. Для переконливості суджень про спеціалізовану функцію мета-
форизації в історичному тексті Ф. Анкерсміт звертається також до кантівського
трансценденталізму. Для нього безсумнівним є факт, що такого ж типу консолідуючі,
і водночас абстрагуючі функції виконує так званий «трансцендентальний суб’єкт»,
який теж, як і метафорична точка зору, переводить хаотичний рух ноументальної
дійсності у дійсність феноменальну, доступну нашому розумінню. З іншого боку, він
(трансцендентальний суб’єкт) залишається таким, як сутність, що лише мислить і не
має опредмечення. Через нього, зокрема, з’являється «трансцендентальний суб’єкт
думки». А відомим він стає через судження, які є його «предикатами». Саме тому
обидві функції — трансцендентальний суб’єкт і метафорична точка зору —
відокремлені від того світу, який вони організовують [1, с. 82—83]. У розвиток думки
про типологію цих форм суб’єктності додамо судження Ж. Дерріди, для якого
метафоричний підхід є «організуючим центром» і водночас «мертвою зоною», що не
може себе усвідомлювати. Це і є певна інтелектуальна та ментальна сутність, що
може бути виражена тим чи іншим тропом [3, с. 617].
Отже, інтелектуальна функція обох суб’єктностей «працює» не на засвоєння
релевантних частин дійсності, а на їх присвоєння, тобто на підсилення результатив-
ності пізнання дійсності, що адаптується до них. Саме тому метафора є важливішим
лінгвістичним та структуротворчим інструментарієм, здатним перетворювати дійсність
у світ, спроможний адаптуватися до мети і завдань людини. Тобто метафора антропо-
морфізує соціальну і навіть фізичну реальність і, здійснюючи це, дає змогу присто-
совуватися до дійсності, стати для неї своїми — перетворювати незнайому дійсність у
знайому, розглядати менш відому систему в термінах відомої [1, с. 85].
З позиції процесу і наслідку рецепції та інтерпретаційних можливостей будь-яке
твердження, будь-яка істина, тобто все, що стосується трансцендентального суб’єкта
і його істинності, дає нам доступ лише до його предикатів, але не до нього самого. Метафоризація в образно-понятійному спектрі … 197
Адже історик, пояснюючи минуле, не прогнозує, він радше показує (сюжетно роз-
гортає), як одне явище тягне за собою інше, інакше кажучи, він говорить, чому саме
почалася Перша світова війна, а не чому вона повинна була розпочатися [5, с. 25]. Те
ж саме, керуючись твердженнями І. Канта, Ф. Анкерсміта, Дж. Каллера та інших,
можна сказати і щодо метафоричного підходу, оскільки істинність проявляється
завдяки структурно і функціонально породжуваним інтерпретаційним можливостям
тропа, а вони відповідно закладені у такому генетично означеному факторі, як близь-
кість літератури та історичного письма/мовлення, типології їх сюжетно-композицій-
ної структури, зближення жанрових форм, що є наслідком їх взаємодії у процесі
розвитку художньої свідомості.
Як уже зазначалося, інструментарієм прочитання логіки історичного пояснення в
будь-якому дискурсі — науковому чи художньому — є сюжетність зі своїми почат-
ками, розвитком і осмисленням (у літературі — зав’язка, розвиток дії, кульмінація,
розв’язка). Окрім того, історизм мислення як принцип художньої літератури досить
чітко оформився у категоріях часопростору та предметній, мотивній, образно-мета-
форичній, жанрово-родовій структурах. Саме завдяки сюжету як методу логічного
розгортання думки стверджується і активність, і універсальність літератури. Адже
логіка історичного мислення відповідає міметичному принципу. І варто наголосити,
що вона від самих початків історичного письма поступово «перетікала» із власне
історичних/наукових джерел у художнє мислення.
З іншого боку, у зв’язку із вивищенням літератури як однієї з найактивніших
форм людської свідомості та комунікації відбувається і зворотний процес, завдяки
чому вона починає виконувати, і першочергово через метафоризацію, роль методу/
моделі дослідження логіки історичного письма, методу пояснення наступності та
взаємопов’язаності історичних фактів. Усе це приходить із аналізом та усвідом-
ленням метафоричної структури тексту історичного дослідження, оскільки тропи і
фігури допомагають оформити та концептуалізувати думку в таких типах текстів, які
не є літературними, і цим засвідчується сила власне літературності. Адже вона при-
вноситься у цей текст завдяки асоціативності, символізації мислення, а також порів-
няльності, антитетичності як форм риторизації і творення цілісності.
Роль тропів, за Ф. Анкерсмітом, постає в історичному письмі із розуміння амбі-
валентності ранньої праці Г. Вайта, яка полягає у відповідному використанні літера-
турних категорій. Адже літературна теорія хоча й «не все зробила для поглиблення
суті історичного письма», вона сьогодні вже спроможна виступити, як уже було
зазначено, методом дослідження, запропонувати свій інструментарій для вивчення
його структури та функціонування. Так, розрізнення «простої» хроніки і так званої
суб’єктно означеної історії — це рух від факту до інтерпретації, оскільки інди-
відуальна розповідь про подію чи написання суб’єктно означеної історії є конструк-
цією, своєрідною матрицею, котра накладається на факти. Вона реалізується внаслі-
док застосування того ж принципу предикації, тобто пояснення незнайомого через
знайоме, використання уподібнення і протиставлення, повторюваності та повернення
мотиву як ознаки образу-поняття, явища, речі. Останнє виводить конкретне на рівень
абстрактних сутностей, символічного значення/смислу.
Отже, перелічені функції трансцендентального суб’єкта та метафоричної точки
зору для нас є особливо важливими, оскільки це відповідає нашому уявленню про
структурність, атомарність не лише історичного тексту, а й художнього твору, а198 М. Пащенко
відтак свідчить і про наявність «стрижневого центру» та відповідно головного
елемента/компонента на кожному з рівнів структури твору. Хоча повторно зазна-
чимо, що, окрім функціональної подібності, між трансценденталізмом і метафорою
простежується і сутнісна типологія, та зауважимо, що концепція метафори Г. Вайта
зорієнтована переважно на модернізм, бо для постмодернізму (вслід за Г. Вайтом
уточнює Ф. Анкерсміт!) характерна «іронія» як тропова форма художнього мис-
лення. Для нас у цьому випадку важливим є те, що метафора, і ширше — метафо-
ризація (у тім числі іронія), подібно до фаустівських спроб суб’єкта, що пізнає,
прагне привести світ у «відповідність» або «зробити його знайомим», особливо ту
його сферу, яка емпірично сприймається як дивне і чуже. Саме тому сутнісне з його
типологізацією трансценденталізму й метафори спрямоване на те, щоб транс-
формувати «інше у своє», спробувати перетворити «незнайоме у знайоме» [1, с. 84;
7, с. 163].
Попри всі історично, психологічно та естетично зумовлені, тобто підтверджені
станом художньої свідомості «злети» та «падіння» метафори (Ф. Анкерсміт), неза-
перечним залишається те, що метафора взагалі найскладніший лінгвістичний і
структуротворчий інструментарій, який є у нашому розпорядженні для перетворення
дійсності в уявний/образно-художній світ, здатний адаптуватися до мети й завдань
людини. Адже метафора «антропоморфізує» соціальну, інколи фізичну реальність, і,
здійснюючи це, допомагає нам у повному розумінні цих слів пристосуватися до
навколишньої дійсності і стати для неї своїми. Така її спроможність сприяє творенню
найяскравіших, неповторних образів і саме таких, у яких безпосередньо і якомога
коротшим шляхом поєднуються елементи дійсності, особливо ті, що перебувають
часопросторово на значній відстані один від одного [4, с. 119]. І що найважливіше —
метафора спроможна, як уже було зазначено, перетворити незнайому дійсність у
знайому, інакше кажучи, — вона завжди надає можливість розглядати менш відому
систему в термінах більш відомої. Саме такий механізм і така якість образотворення,
а звідси і спосіб проникнення в істину, є сутнісною ознакою метафори у художніх
структурах.
Для нас така характеристика творення, а відтак і якості художнього образу
важлива тим, що в ній демонструється і пояснюється метафоричний образ з його
структурою, механізмом реалізації, що унаочнюється в структурі новелістичного
мислення. Водночас, оскільки мовно-композиційна структура будь-якого твору є
складною, ієрархічною, тобто володіє супідрядністю своїх компонентів/елементів, то
відповідно й метафорична образність має такий самий принцип градації образних
цілісностей, у межах від слова до мікрообразу-тропа, від деталі до образу і твору як
образу. Тому ще раз наголосимо, що метафора/метафоризація для літературознав-
ства — це не лише «лінгвістичний інструментарій», а й тип мислення і форма
образотворення, у тім числі загальноструктурний рівень твору. Таке розуміння
суголосне з трактуванням її як структуротворчого принципу в інших видах мис-
тецтва. Зауважимо: є проблема специфіки метафоричної образності у різних жан-
рово-родових формах, особливо синтезованих, і зокрема — в таких суб’єктивованих
структурах епосу, як новелістичні. Однак вичерпну характеристику особливостей і
функції метафорики у таких жанрово-родових утвореннях зробити неможливо. Отже,
вивчення цієї проблематики має започатковуватися більш поглибленою диференціа-
цією категорій і понять як інструментарію проникнення у структуру художнього
явища. Згадаймо пояснення особливостей «чистої» лірики як словесної творчості, щоМетафоризація в образно-понятійному спектрі … 199
є для нього «безобразною», Д. Овсянико-Куликовського [6, с. 18, 49]. Мовиться
власне про ліричне ангажування слова, що постає з інтонаційного малюнка, ритмо-
мелодичного руху вірша як цілого, яке однак ще не здатне породити поетичне. Тому
лірика не в усьому співвідносна з поезією. Саме остання пов’язана з метафорикою,
образним мисленням у слові як «грою» асоціацій між словом-знаком і предметом
зображення.
Наголосимо, що таке розрізнення спонукає задуматися над питанням подальшої
диференціації та інтеграції у літературознавстві, зокрема щодо новелістичних жанрів,
понять ліричного і образного/метафорично зумовленого. Адже така специфікація не
може мати свого розвитку без виявлення ширшої типології ліричної (не ліризму як
такого!) та епічної рефлексії.
Ще Ґ. Геґель, розглядаючи у своїй «Естетиці» поетичне і прозаїчне, розрізняв їх
за суб’єктним ставленням до світу, окреслював специфічний зміст і відмінності у
суб’єктних відношеннях до світу. Для нього поезія — це оприлюднення істинного,
це — знання, яке поки що не відділяє всезагального від його живого існування в
окремому, не протиставляє ще закон і явище, але усвідомлює одне в іншому і через
інше. Адже вона (поезія) продовжує перебувати в «субстанціональній єдності». Вона
ще не витворила такого розмежування і наступного простого поєднання розмежо-
ваного. Ґ. Геґель вважав, що при такому способі споглядання «усе, що поезія обирає,
вона репрезентує як замкнену в собі і тому самостійну цілісність, котра може бути
багатою і надто широкою за охопленням умов, індивідів, дій, подій, почуттів і
способів репрезентації, але повинна складати весь широкий комплекс як замкнений у
собі самому, як породжений і такий, що рухається чимось одним, частковим виявом
котрого стає та чи інша деталь. Так всезагальне, розумне виражається у поезії не в
своїй абстрактній всезагальності і зв’язках, вироблених філософією, і не в умо-
глядному співвідношенні своїх сторін, а швидше як щось живе, одухотворення, яке
все собою визначає, причому так, що всеохопна єдність, істинна душа цього життя
діє і проявляється зовсім приховано, ізсередини» [2, с. 356].
Отже, в поезії створення образів і мовлення існує для того, щоб бути «вислов-
леним» [2, с. 357]. Прозаїчна ж свідомість, на думку Ґ. Геґеля, розглядає обшир
матеріалу дійсності у плані мислених, усвідомлюваних зв’язків причини й на-
слідку, мети й засобів та інших категорій обмеженого мислення і взагалі в плані
передумов всього зовнішнього і кінцевого. Однак проза меншою мірою, ніж
поезія/лірика, творить ту «вільну єдність» [2, с. 358]. Адже у прозі «усе особливе»
постає то як самостійне, то вступає у простий зв’язок з іншим і таким способом
осмислюється лише у своїй відносності і залежності [2, с. 358]. І насамкінець
суттєве зауваження/висновок, що постає із розмежування/градації поезії та прози,
лірики та епосу, а відтак може бути методом як розмежування, так і єдності/ці-
лісності, художнього синтезу: «Зовнішньо живе є мертвим для глибшого смислу,
якщо із нього не світиться ніщо внутрішнє і значуще в самому собі як вияв його
істинної душі» [2, с. 358].
Зокрема, лірична рефлексія з’являється із переважання суб’єктивної форми ви-
раження свідомості з індивідуальними жанрово-родовими відмінностями її
типології у творчості. Звичайно ж, така якість породжується завдяки оприлюд-
ненню внутрішнього світу як вираження душевного стану. Цей спосіб відображен-
ня внутрішнього життя є єдиною сферою, а відтак і єдиною формою та кінцевою200 М. Пащенко
метою, що постає завдяки словесному самовираженню суб’єкта. Тут, на думку
Ґ. Геґеля, нема потреби переходити на дію, адже зміст ліричної рефлексії немовби
затримується у сфері внутрішнього життя. При цьому нема можливості побачити
реально/предметно, часопросторово уявно посталий образ світу («субстанціональну
єдність»), його зовнішній рух як подію, що звичайно ж є специфічним для епосу. І
останнє: навіть найвиразніше субстанціональне і об’єктивне, пройшовши крізь
призму суб’єктивності (суб’єктивної свідомості), отримує інший статус у ній, а
саме — як своя пристрасність, своя настроєність/рефлексія і як наявне в ній у цей
час їх породження [2, с. 420].
Закономірно, що інший принцип має бути в основі епічної рефлексії, адже
основний зміст епічного методу пізнання полягає у відтворенні всезагальних
зв’язків у світі, пропущених через ту ж свідомість, але вже як інструментарій, здат-
ний створити завершений у пізнавальному своєму призначенні і цілісному спря-
муванні світообраз, тобто образ «не одного», не локальний, а навпаки — широкий,
панорамний, тобто образ «всіх і вся». Такий зміст об’єктивується у визначеній
стильовій, подекуди суб’єктивно забарвленій жанровій маркованості і головне —
сюжетності.
Узагальнимо сказане: безсумнівно, що саме із суб’єктно-об’єктних відношень
гносеологічно постає та чи інша художня реальність чи рефлексія — світ твору. Вона
визначається як своєрідний/індивідуальний метод пізнання. Тому призначення
ліричного методу, співвідносного з ліричним/екзистенційним «Я», зумовлюється
суб’єктною свідомістю, її цілісністю. При цьому носієм такого типу свідомо-
сті/рефлексії має бути об’єкт як інструмент, що ініціює цю свідомість не стільки на
безпосереднє смислопородження, скільки на образотворчу діяльність, виражену в
поетичному мовленні. Додамо, що за відсутності інтенційної спрямованості на
об’єкт, художня свідомість/рефлексія «замикається на собі» [4, с. 140], продукуючи
лише ліризм. Така художня рефлексія не здатна на будь-яке формозавершення. При-
чина в тому, що вона не спроможна оволодіти передумовами художнього методу.
Отже, в основі структурної та історичної означеності методу має бути взаємодія
(і саме з пізнавальною метою!) об’єкта і суб’єкта. Така взаємодія, а вслід і домінанта
(об’єктність чи суб’єктність як ціле!), визначає типологію ліричного чи епічного
способів рефлексії та їх специфіку.
Саме Ґ. Геґелю належить методологічне судження, що залежно від домінанти —
«цілісність об’єкта», чи «цілісність суб’єкта» — можна говорити про епічність чи
ліричність художнього образу [2, с. 224]. Зауважимо, що цілісність у Ґ. Геґеля — це
«замкнене ціле», «завершена видимість», «внутрішньо пов’язана цілісність особли-
востей» [2, с. 203].
Отож, метафоризація і є принципом творення образних цілісностей: об’єкта — в
епосі, і суб’єкта — в ліриці. Поетика ж новели, особливо починаючи з кінця XIX ст.,
засвідчує переважання суб’єкта за наявності цілісностей об’єкта. Цілісність суб’єкта
у новелі може фіксуватися в оповідних, фізично-просторових, психологічних,
стильових/пафосних кутах зору, водночас завдяки фабульній організації/розповіді
«про сюжет» та за умови внутрішньо-психологічного образотворення — руху думки,
почуття. Усе це, без сумніву, виводить метафоризацію на рівень одного з головних
чинників у творенні всезагальних зв’язків, в яких народжуються уявлення, смисли,
концепти. Метафоризація в образно-понятійному спектрі … 201
————————————————————————
1. Анкерсмит Ф. История и тропология: взлет и падение метафоры. — М., 2003.
2. Гегель Г. Эстетика. В 3-х т.— М., 1971. — Т. З.
3. Дерріда Ж. Структура, знак і гра у дискурсі гуманітарних наук // Антологія
світової літературно-критичної думки XX ст. — 2-е вид. / За ред. Марії Зубрицької.
— Львів, 2002.
4. Иванюк Б. Метафора и литературное произведение (структ.-типол., истор.-типол. и
прагм, асп. иссл.). — Черновцы, 1998.
5. Каллер Дж. Теория литературы: краткое введение / Пер. с англ. А. Георгиева. —
М. — 2006.
6. Овсяннико-Куликовский Д. Теория поэзии и прозы: Теория словесности. —
Петроград, 1917.
7. Потебня А. Теоретическая поэтика. — М., 1990.
METAPHORIZATION
IN THE FIGURATIVE-CONCEPTUAL SPECTRUM OF THE WORLD
COCEPTUALIZATION PROCESS
Mykola PASHCHENKO
Odessa National University named after I. I. Mechnikov,
2, Dvoryanskaya St., Odesa, Ukraine 65025
The paper is devoted to the ambivalence of metaphor: its function in historical
writing and literature, its role in creating “integrity” of the object and the subject, as
well as completeness of novella form of the world conceptualization.
Key words: metaphorization, integrity of the object and the subject, conceptualization.
МЕТАФОРИЗАЦИЯ
В ОБРАЗНО-ПОНЯТИЙНОМ СПЕКТРЕ ПРОЦЕССА
КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИИ МИРА
Николай ПАЩЕНКО
Одесский национальный университет имени И. И. Мечникова,
ул. Дворянская, 2, Одесса, Украина 65025
В статье сосредоточено внимание на амбивалентности метафоры: на ее
функции в историческом письме и искусстве слова, на ее роли в создании202 М. Пащенко
целостности объекта и субъекта, завершении новеллистической формы концеп-
туализации мира.
Ключевые слова: метафоризация, целостность объекта и субъекта, кон-
цептуализация.
Стаття надійшла до редколегії 31.03.2007
Після редагування 03.03.2008
Прийнята до друку 05.05.2008