Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, Львів, Україна 79000
Зосереджено увагу на підходах І. Франка до принципів літературознавчого
аналізу, які склалися у ХІХ — на початку ХХ ст. на основі міфологічної,
культурно-історичної, біографічної, а на початку ХХ ст. — психологічної шкіл.
Докладно розглянуто Франкове трактування зв’язку літератури з суміжними
мистецтвами (музика, малярство), які стали основою його теорії міждис-
циплінарного аналізу.
Ключові слова: літературознавча школа, міждисциплінарний аналіз, мотив,
стиль, психологізм, сугестія.
Рубіж ХІХ — початку ХХ ст. як у мистецтві, так і в літературознавстві означений
пошуком нових способів та принципів художнього відображення, як і нових способів
наукового аналізу літературних явищ. В українській літературі і в науці про лі-
тературу найвидатнішою постаттю того часу був Іван Франко, творчість якого почала
розвиватися ще у 70-ті роки ХІХ ст. Характерно, що принципи аналізу вироблялися у
вченого протягом майже трьох «останніх десятиліть ХІХ віку».
Якщо літературознавчі праці першого періоду (кінець 70-х — початок 90-х років
ХІХ ст.) позначені впливом «реальної критики» М. Добролюбова, то найбільший
розквіт літературознавчої діяльності І. Франка, що припадає на 90-ті роки ХІХ —
початок ХХ ст., позначений науковими підходами до літературознавчого аналізу, які
ґрунтуються на найновіших досягненнях європейської гуманітарної науки. Ці під-
ходи І. Франка викристалізовуються у теоретичних та історико-літературних працях
того часу.
М. Ільницький та В. Будний слушно стверджують, що на початку 1880-х років
під впливом кращих зразків європейської науки про літературу І. Франко «пере-
орієнтувався із суто соціологічної, публіцистичної, ідеологічної імпресіоністики,
якою він захоплювався на попередньому етапі своєї діяльності, на аналітичне
порівняння сюжетів, образів, мотивів, які належали до різних епох, жанрів, стилів й
не обов’язково перебували в генетичних зв’язках» [1, с. 29].
На початок 90-х років ХІХ ст. І. Франко, узагальнивши досвід І. Тена, Ш. Сент-
Бева, Т. Бенфея, О. Веселовського, В. Шерера, М. Драгоманова, О. Пипіна, О. По-
тебні, вміло використовував у своїй творчій практиці напрацювання культурно-
історичної, біографічної, порівняльно-історичної, психологічної літературознавчих
шкіл. Аналізуючи твори мистецтва, український учений надавав перевагу тому204 М. Гнатюк
методу дослідження, який сприяє найглибшому проникненню в суть мистецького
явища.
У процесі аналізу літературного твору, на думку І. Франка, варто залучати
суміжні з літературознавством науки: історію, філософію, психологію, естетику,
соціологію. Отже, уже в 90-х роках ХІХ ст. вчений порушує проблему міждисци-
плінарного підходу до аналізу твору. Ці теоретичні постулати відображені у багатьох
його працях, зокрема в дисертації «Варлаам і Йосааф. Старохристиянський духовний
роман» (1893), в якій учений використовує найновіші досягнення слов’янської істо-
рії, філософії, літературознавства, мовознавства, фольклористики. Навіть після захи-
сту, як згадував І. Франко, саму дисертацію він «ґрунтовно переробив і доповнив
докладним аналізом змісту (курсив наш. — М. Г.) і вона появилась у 1896—97 рр. в
українських “Записках Наукового товариства ім. Шевченка” у Львові, а також
окремим відбитком» [7, с. 690].
У праці «Слово про критику» (1896), формулюючи завдання літературної
критики, вчений стверджував, що літературна критика має «зробити те, до чого зви-
чайний читач інколи буває неспосібний, а деколи тільки не має часу; те, що загал
(або найосвіченіша, найвразливіша часть загалу) почуває, він повинен висказати
словами, обставити аргументами, підвести під якісь вищі принципи, мову чуття
перекласти на мову розуму» [11].
При цьому кожний новий етап суспільного розвитку потребує нових підходів,
навіть до тих самих літературних творів, «змушуючи, впрочім, молодіж оцінювати
стародавні твори літературні естетичною мовою “тих часів і того народу, де вони
повстали”, т. є. такою мірою, котрої ані ученики, ані вчителі, ані взагалі ніхто на
світі, звичайно не знає і не може знати вповні, се значить притлумлювати в молодежі
власне естетичне чуття, вмовляти в неї, що їй повинно подобатися власне те, що
противне її природному смакові» [11, с. 216—217].
І нарешті — найглибший сенс, що його І. Франко розуміє як творчу свободу
митця: «Все вільно поетові; він чоловік, і йому вільно інтересуватися, пройматися
всім тим, чим інтересуються люди. Противно, чим ширший, різносторонніший буде
круг його інтересів, чим багатший скарб його спостережень і почувань, тим тісніший
і різнорідніший буде його зв’язок з суспільністю, тим більший і тривкіший буде його
вплив на суспільність» [11, с. 218].
Якщо керуватися цією засадою І. Франка, то мусимо ствердити, що дослідникові
мистецьких явищ не тільки «вільно інтересуватися», але й обов’язково вникати у все
те, чим «інтересуються люди», адже оцінка того чи іншого мистецького явища
мусить бути науково обґрунтованою, тобто спиратися на наукові досягнення з різних
галузей знань гуманітарної сфери. Характерно, що у трактаті «Із секретів поетичної
творчості» І. Франко розрізняє ті способи, які використовує для передавання своїх
думок художня творчість, наукове дослідження і літературна критика. Для того,
«щоби піддати, сугестувати другим якісь думки, чуття, виображення […] один
уживає для сеї цілі поетичної форми, другий — наукової аргументації, третій —
критики. Правда, кошти продукції сугестування на сих трьох шляхах досить не-
однакові. Поет для доконання сугестії мусить розворушити цілу свою духову істоту,
зворушити своє чуття, напружити свою уяву, одним словом, мусить сам не тільки в
дійсності, але ще й другий раз, репродуктивно, в своїй душі пережити все те, що хоче
вилити в поетичнім творі…» [8, с. 45]. Франкова теорія міждисциплінарного аналізу мистецьких творів 205
Що стосується вченого, то його завдання — апелювати до розуму. Мета науко-
вого дослідження — розширити той обсяг знання, який має людина. Проте наукова
сугестія, на думку вченого, підпорядковується тим самим психічним законам
«зціплення; асоціації образів і ідей, як усякі інші…» [8, с. 46].
Аналізуючи роль відчуттів у процесі аналізу поетичного твору, І. Франко
відводить нашим чуттям не просто роль рецепторів, а говорить про роль процесів, що
відбуваються у «душі» людини. «Розрізняємо кілька головних об’явів душевного
життя: пам’ять, тобто можливість перераховування і репродукування давніх вражень
або взагалі давніх імпульсів та змін у нашім організмі, а далі — свідомість, тобто
можність відчувати враження, імпульси і зміни як щось окреме від нашого внутріш-
нього “я”, чуття, тобто можність реагування на зверхні або внутрішні імпульси,
фантазію, тобто можність комбінування і перетворювання образів, достарчуваних
пам’яттю, і, в кінці волю, тобто можність звершення наших фізичних і духовних сил
в якімсь однім напрямі» (курсив наш. — М. Г.) [8, с. 78].
Процес виникнення судження про художній твір з погляду психоаналітиків, яким
позначене літературознавство у ХХ ст., підпорядковане творчості З. Фройда. Чи Фран-
кова теорія аналізу твору пов’язана з теорією Фройда? На це питання по-різному
відповідають дослідники. Якщо І. Михайлин [4, с. 306―312] намагається знайти
спільне і відмінне у праці З. Фройда «Тлумачення сновидінь» та трактаті І. Франка
«Із секретів поетичної творчості», то сучасна румунська дослідниця М. Ласло-Куцюк
небезпідставно вважає, що Франкова теорія підсвідомого не має нічого спільного з
теорією З. Фройда, а своє розуміння «верхньої» та «нижньої» свідомості український
учений черпав з інших джерел. На думку дослідниці, Франкова теорія постає з
експериментальної теорії Г. Фехнера, котрий звернув увагу на образи, які формуються
у людському мозку, що є однією з великих проблем сьогоднішньої психології. На
основі аналізу розвідки І. Франка «Із секретів поетичної творчості» М. Ласло-Куцюк
доходить висновку, що український учений «не міг не знати праці молодого тоді ще
віденського лікаря, який почав свої дослідження, вивчаючи прояви істерії, які явно
мають зв’язок з регуляцією сексуальних бажань. В І. Франка таких проблем взагалі
нема. Його цікавила експериментальна психологія, отже, цікавив Густав Фехнер.
А Г. Фехнер основувався на праці Йоганна Фрідріха Гербарта, який перший вказав на
те, що в людини є верхня і нижня свідомість» [2, с. 6].
Відкидаючи вирішальний вплив на теорію підсвідомого в концепції З. Фройда,
М. Ласло-Куцюк, на наш погляд, слушно стверджує, що саме Г. Фехнер уперше
заговорив про роль і бажання насолоди в механізмах людської душі і цим випередив
З. Фройда. «Отже, треба вважати, що від експериментальної психології Г. Фехнера
веде своє літописання модерна психологія, хоч він опублікував свої праці ще у
1860 р. і не вважав себе виключно дослідником людської душі його в рівній мірі
цікавила і фізика, і хімія)» [2, с. 7].
Що стосується літературної критики, то на думку І. Франка, треба відкинути
думку французького критика Ж. Леметра про особисту (читай суб’єктивну) критику,
коли дослідник «може зовсім обійтися без критичної здібності, може писати як йому
подобається, коли тільки пише цікаво» [8, с. 48].
При цьому вчений стверджував, що політичні, соціальні, релігійні ідеї не нале-
жать до літературної критики, оскільки їх треба дискутувати вузьким спеціалістам,
тому «літературна критика мусить бути, по нашій думці, поперед усього естетична, 206 М. Гнатюк
значить, входить в обсяг психології і мусить послуговуватися тими методами
наукового досліду, якими послугується сучасна психологія» (курсив наш. — М. Г.)
[8, с. 53]. Отож, І. Франко підкреслює науковість критики. Зважаючи на те, що
мистецька критика в Україні, в Галичині зокрема перебувала у зародковому стані,
І. Франкові доводилося забирати голос у справах не тільки суто літературних, а й
суміжних з літературою видах мистецтва. Учений вважав, що навіть думки непро-
фесіонала, скажімо, на музичні теми можуть збудити цікавість у реципієнта до тієї чи
іншої проблеми, глибше збагнути загальномистецькі засади творчості. Енциклопе-
дизм І. Франка давав йому усі підстави висловлювати свої судження і на музичні
теми чи про твори образотворчого мистецтва, хоча сам зауважував, деякі його думки
могли бути хибними, проте «нема такої хибної думки, коли вона справді думка,
оперта на фактах, а не пуста фраза, яка б не могла тямущого, фахово підготовленого
чоловіка спонукати до дальшого думання, до дослідів та критики» [6, с. 52].
Енциклопедизм І. Франка у судженнях про твори різних видів мистецтва був
дуже на часі, адже в Україні перелому ХІХ—ХХ ст. бракувало фахових дослідників у
галузі музики, архітектури, скульптури, образотворчого мистецтва.
Чуттєве сприйняття, яке відіграє важливу роль у кожному з видів мистецтв, є
водночас основою розрізнювального принципу поезії, малярства і музики.
Як відомо, німецький філософ Г. Е. Лессінґ дав ґрунтовний аналіз кожного з цих
видів мистецтва, наголошуючи, що «часова послідовність — царина поетова, а про-
сторова — царина малярова» [3, с. 174]. І. Франко у цій теорії йде далі, стверджуючи,
що поезія за допомогою мови перетворює певне явище у послідовний ряд,
розповідаючи про нього. Отже, поезія, відтворюючи те чи інше явище, прямує від
однієї деталі до іншої, від одного образу до іншого, аж поки не створить перед
читачем повну цілість зображуваного. Отже, на відміну від малярства, поет відтво-
рює «не одну постать, не одну сцену, а звичайно цілі, не раз безмежно широкі пано-
рами, з кольорами, постатями, з рухом, запахом, смаком, дотиком. Як бачимо,
Лессінгові антитеза поезії і малярства не може вважатися вірною; хоч не в однаковій
мірі, а все таки або ті галузі штуки простягаються в обох категоріях — простору і
часу, мають у собі спокій і рух» [8, с. 105].
Такі специфічні особливості кожного з видів мистецтв дає І. Франкові можли-
вість побачити загальномистецьке у специфічному кожного виду мистецтва. Іноді
думки І. Франка про суміжні види мистецтва потребують уточнення, але загально-
культурна стратегія Франкової мистецької думки є завжди прецизійною. Так, у статті
«Малюнки Івана Труша» І. Франко наголошує, що відсутність у пейзажах контрастів
світла і тіні Іван Труш намагається компенсувати інтенсивністю кольору. А акцент на
колір призводить до однобічності у трактуванні певних картин, внаслідок чого надто
невиразною є специфіка зображуваного краю. «Того, що характеристичне для нашої
східної Галичини, що давало б поняття про галицьке село, про галицько-руські хати,
мости, поля — того у І. Труша майже зовсім не знаходимо; тут природа для нього
занадто сіра, тут його замилування до живих кольорів занадто мало знаходить собі
поживи» [9, с. 29―30].
Очевидно, керуючись позитивістськими тенденціями в оцінці імпресіоністичної
манери художнього письма, І. Франко не повною мірою сприймав такий підхід. Хоча
пізніше він завжди підтримував модерні способи мистецького письма І. Труша. Це
добре відчувається на прикладі оцінки І. Франком «Артистичного вістника», що його
видавав І. Труш в перші десятиліття ХХ ст. Франкова теорія міждисциплінарного аналізу мистецьких творів 207
У літературно-критичній творчості І. Франка початку ХХ ст. соціально-психоло-
гічний компонент залишається домінантним, хоча, як правильно підмітив Р. Гром’як,
його основа все більше переміщується до власне естетичного полюса, але не спро-
щувався ландшафт його культурного простору, в якому на загальнолюдському тлі все
виразніше окреслювалися національні контури не тільки як обрії, а й як стильові
конфігурації. З цього погляду надзвичайно цікаві статті (логіка і композиція) «Думки
профана на музикальні теми», «Ювілей Івана Левицького (Нечуя)». Обидві опу-
бліковані 1905 року. Перша стаття прикметна як вступом, так і висновками, але
головне в ній — інтертекстуальне словесне оформлення думки, яке суміщає ел-
лінську і латинську традиції в оцінці церковної музики з опертям на естетичні смаки
галичан і наддніпрянців. «Не перечу я в музиці профан, — спеціально в теорії не
пішов поза азбуку, хоча пробував дещо трохи роздивитися в її історії. Але я часть
публіки, що слухає продукції музиків та Боянів, відносить із них деякі враження, і як
головне, привиклий аналізувати свої враження, і на тім полі маю вироблені деякі
думки…» [6, с. 52].
Національна специфіка музики — головне у процесі аналізу будь-якого твору, в
тому числі і музичного. Цього національного елемента позбавлена музика Д. Борт-
нянського. І. Франко вважає, що Д. Бортнянський порвав із духом східної церкви,
адже його композиції є релігійними, вони пройняті релігійним духом та можуть
стояти поруч із найкращими західними композиціями та оркестрами, однак вони
зовсім не відповідають духові східної церкви.
Національна специфіка мистецького твору, чи це твір музичного мистецтва, чи
красного письменства — це один із ключових моментів в оцінюванні художнього
полотна. «Бортнянський зробився злим демоном нашої музики. Він заслонив собою
нашим композиторам увесь світ, відучив їх чути голоси природи, зашпунтував їх
вуха на чари нашої пісні, накинув усій нашій музиці шаблоновий, не національний і
неприродний характер» [6, с. 54].
Отже, на зламі ХІХ—ХХ ст. уже майже як цілісна система складається
Франкова теорія міждисциплінарного аналізу художнього твору. Це добре помітно
у програмних розвідках того часу. У статті «План викладів історії літератури
руської. Спеціальні курси. Мотиви» вчений стверджує, що дві літературознавчі
школи, критично-естетична і культурно-історична, не врахували широкого спектру
міждисциплінарного аналізу художнього твору. Адже критично-естетична школа
«підходить до оцінювання творів літератури з готовою вже абстрактною мірою і
йдучи від загальних принципів до спеціальних явищ, поступає дедуктивно і
апріорно» [10, с. 36].
Навпаки, культурно-історична школа, керуючись позитивістичною філосо-
фією, відкидаючи абстрактні ідеї добра і краси, аналізує, яким ідеалам служили
твори певної епохи. Тому міждисциплінарність аналізу твору тут теж певною
мірою звужений: «Не твори ті, не їх автори і не психологія та техніка їх творчості
є для сеї школи головною метою дослідів, але уловлювання загальної фізіономії
духового життя епохи; твори, автори, переводчики, переписувачі — все се тільки
матеріали, документи — звісно, більше або менше цінні в міру того, чи більше
або менше повно, живо і вірно малюють дану епоху в її типових проявах духово-
го життя» [10, с. 36]. 208 М. Гнатюк
На основі міждисциплінарного аналізу І. Франко доходить висновку, що є вищою
красою у мистецтві. Поетична краса, на думку вченого, не є сама краса поетичної
форми, ані нагромадження якихось абстрактних естетичних і гарних образів, ані
комбінація гучних слів. Усі ті складники тільки тоді творять дійсну красу, коли
стають частинами вищої цілості — духовної краси, ідейної гармонії.
У статті «Ювілей Івана Левицького (Нечуя)» І. Франко пише: «Новіша літератур-
на критика, опираючись на психофізичних основах, силкується доходити у кожного
автора отих психофізичних основ його творчості і, тільки вияснивши ті основи,
вважає можливим висловити відповідний суд про його творчість».
З одного боку, І. Франко не сприймав суто художніх прийомів у науковому аналізі.
Адже «чим докладніша, доказніша має бути наука, тим сильніше мусить учений
боротися і сею поетичною сугестією, отже, поперед усього з мовою, — відси […],
конечність витворювати наукову термінологію, звичайно, дику, варварську в очах
філолога, або звичай уживати для такої термінології чужих слів, відірваних від живого
зв’язку тої мови, в яку їх вплетено, — на те, щоби не збуджували ніяких побічних
образів в уяві» [8, с. 47]. Отже, науковий аналіз, вважає І. Франко, повинен значно
менше, ніж художня творчість, збуджувати якісь додаткові побічні ефекти. Думка
контраверсійна. Згадаймо потебнянську тезу про безліч інтерпретацій, що передбачає
особистісний фактор. За О. Потебнею, «слухач може набагато краще за мовця
розуміти, що криється за словом, і читач може краще від самого поета осягати ідею
твору. Сутність, сила такого твору не в тому, що розумів під ним автор, а в тому, як він
діє на читача або глядача, отже в невичерпно можливому його змісті» [5, с. 140].
Можемо ствердити, що тут І. Франко в першу чергу виступає проти суб’єктивізму у
критиці, який на той час культивував французький критик Ж. Леметр.
Відхід Ж. Леметра від наукових принципів аналізу І. Франко побачив у намаганні
французьких дослідників зробити критику тільки «штукою» (мистецтвом. — М. Г.),
позбуваючись принципів наукового аналізу. Ігнорування наукових принципів дослі-
дження творів з використанням не тільки суто філологічних, але й естетичних,
психологічних та інших методів аналізу може зумовити те, що критика замість
здорової страви подає іноді отруту. Критика «або безідейно-суб’єктивна, як у Ж. Ле-
метра, або безідейно догматична, як у Ф. Брюнетьєра, в усякім разі нібито арти-
стична, т. є. така, що блискучою, ніби артистичною формою маскує свою ненауко-
вість» [8, с. 48]. Та найгіршим є те, що у деяких критиків відсутні будь-які наукові, як
і моральні принципи аналізу твору. Віденський критик Г. Бар у часописі «Die Zeit»,
наприклад, високо підносить французького поета Поля Верлена, а у приватних
розмовах називає його нікчемою.
Використовуючи різні способи аналізу, дослідник мусить іти не від готових
літературних форм до творів, а вибудовувати свої теоретичні постулати на основі
міждисциплінарного аналізу твору. При цьому кожна історична епоха виробляє на
основі досягнень суміжних наук свої принципи аналізу, які змінюються з плином
часу. Тому досягнення у галузі соціології, з історії, етнографії, фольклористики, по-
єднані з теоретико-естетичною думкою сучасності, мають стати основою аналізу
літературного твору.
Передумови такого аналізу варто шукати ще в Арістотеля, поетика якого «була
не догматична, а індуктивна: до сформулювання правил критик доходив, простудію-
вавши багато творів даної категорії. Що пізніші роки брали Арістотелеві правила якФранкова теорія міждисциплінарного аналізу мистецьких творів 209
догми, і прикроювали до них пізніші твори, зложені серед інших обставин, се ще не
робить Леметрового висказу правдивішим» [8, с. 50].
В українському літературознавстві І. Франкові належить пальма першості у
виробленні наукових критеріїв літературного, як і загальномистецького аналізу
твору. Учений намагався витворити наукову термінологію для аналізу художньої
творчості. Ці підходи мали стати основою системи гуманітарних знань, увійти як
складова частина європейської культури кінця ХІХ — початку ХХ ст.
————————————————————————
1. Ільницький М., Будний В. Порівняльне літературознавство: У 2 частинах. — Львів:
ЛНУ ім. І.Франка, 2007. — Ч. 1. — С. 29.
2. Ласло-Куцюк М. Текст і інтертекст в художній творчості Івана Франка. —
Бухарест: Мустанг, 2005. — С. 6.
3. Лессінг Г. Е. Лаокоон. — К, 1967. — С. 174.
4. Михайлин І. Іван Франко і Зиґмунд Фройд: питання естетики // Іван Франко —
письменник, мислитель, громадянин. — Львів: Світ, 1998. — С. 306―312.
5. Потебня А. Полное собрание сочинений. ― М.,1926. — Т. 1. — С. 140.
6. Франко І. Думки профана на музикальні теми // Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. —
Т. 36. — С. 52.
7. Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. — Т. 30. — С. 690.
8. Франко І. Із секретів поетичної творчості // Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. — Т. 31. —
С. 45.
9. Франко І. Малюнки Івана Труша // Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. — Т. 32. —
С. 29―30.
10. Франко І. План викладів історії літератури руської. Спеціальні курси. Мотиви //
Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. — Т. 41. — С. 36.
11. Франко І. Слово про критику // Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. — Т. 30. — С. 215.
FRANKO’S THEORY OF INTERDISCIPLINARY ANALYSIS
OF ARTISTIC WORKS
Mykhaylo HNATIUK
Ivan Franko National University of Lviv,
1, Univeryitets’ka St., Lviv, Ukraine 79000
The author focuses on I. Franko’s approaches to the literary analysis which were
formed in the 19th through the early 20th century on the basis of the mythological,
cultural and historical, biographical, psychological schools of literary studies. It is
accentuated that I. Franko’s theory of interdisciplinary analysis adjusted literature to
the adjacent arts (music, painting).
Key words: school of literary studies, interdisciplinary analysis, motif, style,
psychologism, suggestion. 210 М. Гнатюк
ТЕОРИЯ ИНТЕРДИСЦИПЛИНАРНОГО АНАЛИЗА
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИВАНА ФРАНКО
Михаил ГНАТЮК
Львовский национальный университет имени Ивана Франко,
ул. Университетская, 1, Львов, Украина 79000
В центре внимания находятся подходы И. Франко к принципам литературо-
ведческого анализа, сложившиеся в ХІХ — в начале ХХ вв. на основе
мифологической, культурно-исторической, биографической, а в начале ХХ в. —
психологической школ. Рассмотрена его трактовка взаимосвязи литературы с
сопредельными искусствами (музыка, живопись), лежащей в основе его теории
междисциплинарного анализа.
Ключевые слова: литературоведческая школа, междисциплинарный анализ,
мотив, стиль, психологизм, суггестия.
Стаття надійшла до редколегії 10.04.2007
Після редагування 03.03.2008
Прийнята до друку 05.05.2008