Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, Львів, Україна 79000
У розвідці на матеріалі творчості І. Бахман обґрунтовано положення про
картографію художнього світу як подолання просторових меж.
Ключові слова: міждисциплінарність, ландшафт, пригадування, топос.
У процесі модернізації гуманітарних наук, надто дослідницької практики, особ-
ливого значення набуває поняття міждисциплінарності. Останні десять років у
літературознавстві дискутують щодо нових орієнтацій: науку про літературу дедалі
частіше розглядають на межі з культурознавством [12, с. 33—53]. На міждисциплі-
нарній мапі виразно окреслюють, як наголошує Доріс Бахман-Медік, саме
культурознавчий дискурс, «щоб безпосередньо використовувати його для підходів
до предметів, суб’єктів або текстів дослідження» [9, с. 10]. Проте й у межах нових
орієнтацій самого культурознавства можна віднайти багато модифікацій і напрямів,
означених введенням нових понять і категорій, зміною теорій та об’єктів вивчення.
Однією з таких категорій аналізу стало поняття «простір», причому часто вжи-
вається нова термінологія, насичена просторовими метафорами. Варто зауважити,
що особлива актуалізація уваги на просторі та просторовості не нова: ще 1931-го
року Ернст Кассірер у статті «Міфічний, естетичний та теоретичний простір»
висловив думку про те, що «проблема простору стане вихідним пунктом нового
самоусвідомлення естетики» [10, с. 21—36]. Однак у новітній «просторовій орієн-
тації» в культурології йдеться про «просторову герменевтику» (spatial hermeneutik),
яка, за Едвардом Соя [20, с. 1 і далі], засвоює епістемологічний потенціал фокусу-
вання на просторі. Зіґрід Вайґель розрізняє між «просторовою орієнтацією» (spatial
turn) американської культурології, де акцент переноситься на критику історії
колонізації, й активним використовуванням просторових понять у німецькому, та й
загалом у європейському культурознавстві, де утвердилося поняття «топографічної
орієнтації» (topographical turn) [22, с. 151—165]. «Топографічна орієнтація»,
наголошує З. Вайґель, звертається до культурно-історичних просторів, фокусує
увагу на конкретних місцях, орієнтуючись на семіотику. Окрім цього, вона за-
корінена в історії філософії [9, с. 302]. Саме «топографічна орієнтація» й актуальна
сьогодні в літературознавстві. З одного боку, саму художню літературу розгля-
дають як текст культури, літературні тексти стають частиною культури в розумінні
Ролана Барта. З іншого — місце вузького поняття культури дедалі частіше займаєТопографічна поетика Інґеборґ Бахман: метагеографія письменницької уяви 231
концепція культури як текстуальності, яку, за Юрієм Лотманом, тлумачать як зв’я-
зок семіотичних систем.
Хоча сьогодні, в епоху глобалізації та напластування різних культурних
належностей, говорять «про ренесанс», поняття простору, яке «мусить замінити»
панівну дотепер темпорально-історичну модель [9, с. 298]. Особлива увага до
категорії простору має давню традицію [13]. У літературознавстві віддавна звер-
талися до питань, пов’язаних з фікційним простором та просторовістю в лі-
тературно-художньому тексті, адже перформативна сила мови завжди творила
«простір оповіді». Сьогодні, за Д. Бахман-Медік, звертаються до зображення
кодувань простору, форм його репрезентації, особливостей, практичних методів,
наративних пояснень і насиченості простору символами й уявленнями, а також
його перетворення на символічні місця [9, с. 308]. Такі аспекти простору, як
«топос», а чи «топологія» завжди були пов’язані з художнім мисленням. Та,
попри це, «топографічні» способи письма в літературній творчості останнім ча-
сом зарахували саме до «нового», постмодерністичного способу мислення. Однак
вони властиві зазвичай і текстам авторів, які писали свої твори в межах есте-
тичної парадигми модернізму, коли те, що витворював митець, він міг окреслити
й осягнути «в усій суверенності» [17, с. 142]. Особливо багатою на приклади
топографічної поетики є австрійська література, традиція якої сформувалася в
культурно-історичній гетерогенності Австро-Угорської монархії, що стало також
однією з передумов її досягнень саме в добу модерну. Топографічна орієнтація
властива й багатьом австрійським письменникам другої половини ХХ ст., мен-
тальність яких, попри зміну після розпаду Дунайської держави кількох поколінь,
зберегла колективну пам’ять цієї традиції. До таких авторів належить і австрій-
ська письменниця Інґеборґ Бахман (1926—1973), чиє художнє мислення засвідчує
особливі топографічні риси.
«Місця структурують її поетологію та спосіб письма» [21, с. 352], —
наголошує З. Вайґель, дослідниця творчості І. Бахман. Категорія «топографія»
означає тут, за Вайґель, «що йдеться про сиґнатури місць, про значення, які їм
‘приписані’» [21, с. 352]. Топографічну поетологію, типову для І. Бахман, дослід-
ниця розуміє як тематичне фокусування, пов’язане з історією культури того чи
того простору. Постає запитання: чому таке специфічне формування способу
письма, як топографічна поетика, з’являється у творчості цієї авторки, часові
виміри якої охоплюють період німецькомовної літератури від 50-х до початку
70-х років ХХ ст.?
У житті І. Бахман важливу роль відіграли численні місця, пов’язані з різними
культурно-історичними просторами. Стан постійного пошуку, своєрідний внутріш-
ній неспокій, притаманний творчим особистостям новочасної доби загалом, при-
мушує її не раз змінювати місце проживання. Письменниця часто подорожувала
(найважливішими серед країн, які безпосередньо або опосередковано залишили
слід в її творчості, були Австрія, Італія, Англія, Франція, Німеччина, Швейцарія,
США, Чехословаччина, Єгипет і Польща.) На тлі вражень та спогадів про місця, у
яких вона затримувалася надовго або перебувала коротший час, а також тих, які
пізнавала, коли здобувала освіту та соціалізувалася, у її творчості постає багато
когнітивних, «мислених ландшафтів» як частини, за Алейдою Асман, «простору
пригадування» [3]. До цих ландшафтів звернені літературні рефлексії письменниці. 232 Л. Цибенко
Простори пригадування важливі у формуванні ментального простору письменниці
загалом, тобто простору свідомості творчої особистості, окресленого горизонтами
її життєвого світу. Чільне місце посідає серед них «мислений ландшафт» ди-
тинства.
У системі топографічної поетики Інґеборґ Бахман особливої вагомості набуває
зображення простору за допомогою слідів пам’яті у процесі пригадування. До
прикладу — оповідання «Юність в австрійському місті» — текст, що відкриває
першу збірку оповідань письменниці «Тридцятий рік» (1961), розпочинається описом
місця, що завдяки фіксації «тривалих слідів, які стали письмом», за визначенням
З. Вайґель, перетворюється на «місце дії» пам’яті. За допомогою сиґнатур окремих
місць, як «вулиця Радецького», «міський театр», «група дерев на сонці», «канал, який
час до часу приносить від озера човен» [7, с. 84], минуле переноситься в тепер-
ішність. «Тривалим слідом» такої «одночасовості різночасового» стає тут дерево, яке
«пломеніє осінню». Воно перетворилося на «безмірну золоту пляму» [7, с. 84] —
«медіум» поміж порами року. Це дерево нагадує «факел, зронений ангелом. І тепер
воно має горіти, і жоден осінній вітер, жоден мороз не можуть його погасити» [7, с. 84].
Як метафорична сиґнатура ландшафту дитинства образ дерева набуває значення
тривалості спогаду:
Хто хотів би отак говорити мені про листопад, і про білу смерть, перед лицем цього
дерева, хто не дав би мені затримати його в моїм погляді й вірити, що воно нестиме
світло мені завжди, як у цей час, і що воно непідвладне законам світу? [7, с. 84]
Раннє оповідання І. Бахман, написане за принципами топографічної поетики,
має яскраво виражені автобіографічні риси. Авторці вдається завдяки такому
способові письма ущільнити час та історію своєї юності до кількох сторінок тексту,
причому вона розгортає одночасовіть того, що відбувається тепер, і того, що було
колись, — метод, який вона розвинула згодом у романі «Мáліна» (1971). Саме цей
твір вона назве «недвозначною біографією», однак «не у звичному сенсі», а
«духовною, уявною автобіографією» [8, с. 73]. Романові властива майже
класицистична єдність часу й місця, яку І. Бахман декларує на початку тексту:
«Час — сьогодні. Місце — Відень». Однак місце дії тільки відносно відповідає
конкретному районові австрійської столиці (у цьому випадку — Третьому районові
Відня), який можна віднайти на мапах. Бо він дійсний і уявний водночас. Відень
І. Бахман — за межами знайомих уявлень про топографію реального міста, і його
Третій район стає під іменем міфічного краю Унґарґассе «духовною батьківщи-
ною» головної героїні, жіночого «Я» роману, а втім, і самої авторки, чиїм альтер-
еґо воно виступає. Унґарґассе набуває рис мисленого ландшафту, стає частиною
простору пригадування письменниці, яка так коментує словами своєї героїні цю
часово-просторову єдність дії:
Якщо до єдності часу я дійшла не так випадково, як під тиском жахливого
примусу, то єдністю місця завдячую одному милосердному випадку, бо не сама її
віднайшла. У тій надто вже неймовірній єдності я пізнала себе, орієнтуюся в ній, о,
іще як, бо місцем в цілому є Відень, і це абсолютно не дивно, хоча, властиво, місце
дії — лише одна вулиця, радше, маленький відтинок Унґарґассе,… [1, с. 11]. Топографічна поетика Інґеборґ Бахман: метагеографія письменницької уяви 233
І. Бахман писала цей роман у Римі, де вона, як свідчить її висловлювання у травні
1969-го року, вела «подвійне життя», бо тієї миті, як заходила до робочої кімнати,
вона опинялася у Відні, і не була більше в Римі: «…я по-справжньому у Відні, бо
сама — у Римі, бо без цієї дистанції я не могла б собі уявляти його для праці»
[8, с. 65]. За цими словами — досвід відмежовування, зумовлений «поглядом ззовні»,
що робить його нейтральним і уможливлює витворити іншу картину простору міста в
свідомості письменниці. Її «край Унґарґассе» стає місцем її прагнення й туги, у
топографії якого переплелися уявлення про багато інших, раніше бачених місць, які
перетворилися в пам’яті авторки на уявні місця дії. Такі «місця, за якими ми ту-
жимо», належать до духовного світу людини, вони витворюють ландшафти її
внутрішнього світу.
У культурознавчій праці «У просторі ми відчитуємо час. Про історію ци-
вілізації та геополітику» німецький дослідник Карл Шлеґель зауважує, що
виміряти такі ландшафти неможливо, «у всякому разі, за допомогою методів
астрономії, а чи тригонометрії. Однак такі «внутрішні ландшафти» …не менш
достеменні, і не менш справжні. Вони — з іншого матеріалу, із картин, зі спо-
гадів, запахів, однак через це — не менш переконливі. Вони настільки вкар-
бувалися в пам’яті, що навіть час, чиєю жертвою стає все, нічого не може їм
заподіяти. Такі картини можуть на деякий період, деколи навіть тривалий, відійти
на задній план. Однак раптом, у момент потрясіння, вони можуть повернутися
знову, свіжі, немов першого дня [18, с. 243]. К. Шлеґель вжив тут термін
«Landschaften im Kopf» у значенні «мислені», когнітивні ландшафти, а також
«Innenlandschaften» як «внутрішні ландшафти». Я ж надаватиму перевагу остан-
ньому визначенню, оскільки зачисляю до таких «внутрішніх ландшафтів» не
тільки ті, які продукує думка, а й ті, що витворені емоцією — «ландшафти
серця», поява яких в уяві зумовлена почуттям.
До моментів душевного збудження особливого виду належить і творчий акт —
тому такі ландшафти містяться і в літературних текстах. Вони пізнаються в процесі
читання й рецепції літературно-художнього твору. «Внутрішнім», «мисленим ланд-
шафтам», наголошує К. Шлеґель, властива своя «власна картографія». Карти,
витворені в «ментальний» спосіб, «від самого початку свідчать не про один, а про
багато просторів» [18, с. 244]. Тут ідеться про «стільки просторів, скільки існує
способів бачення, сприйняття, досвіду» [18, с 244]. Вони «закінчують уявлення про
один простір, мають характер радикальної суб’єктивації уявлення про простір»
[18, с. 244].
Цей процес докладно розглянув російський учений Дмитро Замятін у монографії
«Культура і простір. Моделювання географічних образів» [2]. Дослідник окреслив два
основні типи географічного простору. Перший тип — це різноманітні модифікації
традиційного географічного простору, уявлення про яке формуються на фізикалістич-
них уявленнях про нього (політико-географічний, культурно-георгафічний простір
тощо). Другий тип — анаморфічний (неправильний, ненормальний) простір, який сам
собою є метагеографічним образом, що, по суті, переінакшує звиклу картину світу
[2, с. 60]. Моделювання географічних просторів у культурі, за цим ученим, відбува-
ється в ментальних процесах, в яких містяться два ключові й водночас достатньо
контроверсійні принципи: принцип уявної (мисленої) економії географічних уявлень у
культурі та принцип емоційної надійності таких уявлень [2, с. 66]. Щодо способів234 Л. Цибенко
географізації образів світу Д. Замятін називає також два: перший із них пов’язаний із
«підняттям» над світом [2, с. 88]. Уявлення про світ формується внаслідок підняття
спостерігача над уявною земною поверхнею, про що писав ще Страбон: «Людина,
яка вже уявно піднеслася так високо до небес, не утримуватиметься від опису землі
як цілості» [2, с. 89]. Другий спосіб географізації образів світу ґрунтується на
уявленнях про світ «зсередини», за допомогою думки, яка географізує саму себе.
Після піднесення й отримання географічної точки бачення на світ виникає потреба
«зниження» й нанесення на наново відкриту землю ментального «шару», який
структурує нескінченну множину можливих образів світу на метарівні [2, с. 90].
Думка про територію стає тут, за Д. Замятіним, думкою території: думка залежить у
своєму розвитку від місця, образ якого, урешті, витворює ця ж думка. «Виникає
нерозривна цілість думки і території, які водночас зумовлюють одна одну. Локалі-
зації думки відповідає менталізація території; територія стає при цьому світом образ-
ної експансії [2, с. 92]. Саме такі підходи культурознавця й стають методологічно
продуктивними для аналізу літературного тексту за принципами топографічної
поетології.
У цьому контексті написане й оповідання І. Бахман «Три дороги до озера» (1972),
текст, що відтворює метагеографічні уявлення авторки. Ідеться в ньому, як і в
оповіданні «Юність в австрійському місті», про повернення до місць дитинства. У
короткій заувазі, яка передує текстові, авторка наголошує, що «походження цієї
історії — у принципах топографії» [7, с. 394]. Ситуація оповіді в тексті пов’язана з
«особистим оповідачем», коли манера оповіді відповідає баченню персонажа [17,
с. 49]. Конкретна топографія місцевості, звідки вона родом, перетворюється з пер-
спективи бачення протагоністки на уявну. Вона стає топографією пам’яті, яка
допомагає головній героїні оповідання, фотожурналістці Елізабет Матрай, що «знову
й знову повинна була починати від самого початку відчитувати маршрутні карти», —
«бо не знала туги за домом» [7, с. 411], підсумувати своє попереднє життя і віднайти
шлях до самої себе, до своєї «духовної батьківщини». Через акти пригадування, які
активують індивідуальний і культурно-історичний зміст пам’яті, протагоністка роз-
ширює географічні карти до «ментальних мап», тобто до «символічної і, насамперед,
суб’єктивної концентрації наповнення картографічних вихідних точок різними
значеннями» [9, с. 300]. Наголошення відмінності між місцем, де минуло дитинство,
яке протагоністка споглядає під час відвідин батька, та місцями її професійної
діяльності як фотожурналістки, чітко вказує на диференціацію периферії та центру й
веде до віднаходження третього, культурно-історичного простору — простору зник-
лої держави багатьох народів і багатьох культур. Ця держава належить до минулого й
перетворилася на «царство духів». [7, с. 399] Однак, як зауважує З. Вайґель,
«історичне значення зниклого світу закорінене, у баченні І. Бахман, у його погра-
ниччі» [21, с. 399]. Саме в такому сенсі письменниця наголошує на ролі культури
старого світу Дунайської монархії та її периферії для духовної формації головної
героїні оповідання Елізабет та її брата Мартіна:
Однак те, що робило їх всюди чужинцями, була їхня вразливість, бо походили
вони з периферії, і їхній дух, відчування і спосіб дії безнадійно належали цьому
царству духів величезного обширу, хоча дійсного паспорта вони не могли отримати,
бо ця країна не видавала вже паспортів [7, с. 399]. Топографічна поетика Інґеборґ Бахман: метагеографія письменницької уяви 235
Так І. Бахман наближається до розуміння ролі периферії держави багатьох
культур — Габзбурґзької монархії — одним із її найвизначніших апологетів,
Йозефом Ротом. У романі «Склеп капуцинів» він лаконічно висловлює цю
думку так:
Сутність Австрії полягає не в центрі, а в периферії. […] Австрійська субстанція
живиться та знову й знову наповнюватиметься з коронних земель [15, с. 235].
Дороги споминів головної героїні оповідання І. Бахман, якими вона блукає
Каринтією, відкривають їй також іншу просторову перспективу, а саме — хронотоп
кордону, де зустрілися три країни і три культури — «край трьох країн»
(Dreiländereck): Австрія, Італія та Словенія. Цей хронотоп перетворюється для неї
на «місце її туги», з яким вона пов’язує свою справжню батьківщину. Ця уявна
батьківщина має в І. Бахман власний ландшафт, імплікований у свідомості про-
тагоністки, а з нею і авторки, чиїм альтер-еґо є Елізабет. Бо батьківщина, надто
тоді, коли вона втрачена, (у випадку І. Бахман — свідомо залишена), перетво-
рюється на самостійну величину, яка конденсується, за К. Шлеґелем, у «внутрішні
ландшафти» [18, с. 246].
Уявний ландшафт краю зустрічі трьох держав стає в І. Бахман місцем похо-
дження легендарного роду Тротта, який винайшов Й. Рот для романів «Марш Радець-
кого» та «Склеп капуцинів». Із цього роду походить і колишній коханий Елізабет —
Франц Йозеф Тротта. За визначенням З. Вайґель, у такий спосіб цей герой твору
І. Бахман перетворюється на «нащадка минулого, яке стало літературо.» [21, с. 400].
З огляду на автобіографічність художнього письма письменниці важливо зауважити,
що постать Тротти в оповіданні І. Бахман є, на думку дослідників, присвятою пам’яті
Пауля Целана [11, с. 57]. Багато пасажів цього тексту допомагають зрозуміти, якою
важливою була для неї зустріч з поетом з Буковини, а також збагнути її рецепцію
ландшафту його внутрішнього світу — краю, де, за відомим висловом П. Целана в
промові з нагоди вручення йому літературної премії імені Ґеорґа Бюхнера, «жили
люди й книжки».
Окрім відтворення в тексті тематики й змісту спілкування з П. Целаном, образ
Франца Йозефа Тротти в оповіданні І. Бахман «Три дороги до озера» є також
відлунням долі Жана Амері та самого Й. Рота [11, с. 57]. Саме в узгодженні з
Й. Ротом, з романів якого авторка запозичила ім’я «героя, який уособлює тугу повер-
нення до минулого» [21, с. 400], вона, описуючи велику просторову дугу, перекидає
міст з одного пограниччя колишньої монархії, Словенії, до іншого, Галичини на
північному сході зниклої держави. «Цей край, — пише Й. Рот у «Марші Радецького»
про українську частину прикордонної провінції, Східну Галичину, — був північною
сестрою Словенії» [14, с. 256]. Чоловік, якого Елізабет по-справжньому покохала
вдруге — Манес — родом також саме звідси, з містечка Золотогрод у Східній
Галичині. Назву міста І. Бахман також запозичує з уявної топонімії Й. Рота, який
згадує його в романі «Склеп капуцинів» [15, с. 240]. У Золотогроді відбувається
також і дія його роману «Фальшива вага». Завдяки Манесові й «такому слову, як
Золотогрод» Елізабет виходить із тяжкої психічної кризи після отримання звістки
про смерть Франца Йозефа Тротти, вона повертається до життя, переживає своє «від-
родження» [7, с. 440]. 236 Л. Цибенко
У межах своєї уявної картографії І. Бахман винаходить, окрім цього, назву
містечка «Ґаліція» (Galicien), яке вона змальовує в циклі «Види смерті» як ланд-
шафт дитинства, овіяний міфом. Хоча ця вигадана назва й указує на реальний
населений пункт у Каринтії — Ґалліцію, однак унаслідок зміни способу написання
письменниця фонетично зіставляє її з назвою колишньої Габсбурзької провінції,
Галичиною, яка німецькою мовою має адекватне звучання (Galizien). Подібно, як
це бачимо в Й. Рота, Ґаліція перетворюється на поетичний топонім місця по-
ходження, батьківщини. Відповідне смислове наповнення має назва першого
розділу головного варіанту незакінченого роману з циклу «Види смерті», «Книга
Франци»: «Повернення до Ґаліції». Це місце перетворюється, у співзвуччі із
співвітчизником І. Бахман — Робертом Музілем, на «простір пригадування», на
«ландшафт спомину» про любов між братом і сестрою, і в ширшому контексті, —
на місце мирного співжиття різних народів у сенсі творів Й. Рота, місце дії яких він
переносить до Галичини.
Топонім Ґаліція відіграє важливу символічну роль і в тексті роману «Мáліна». Це
уявне місце пограниччя також стає тут внутрішнім ландшафтом, де авторка подумки
локалізує свій спогад про батьківщину, і ширше, про державу багатьох народів, не
розділених війнами та політичними кордонами:
Ґаліція, яка окрім мене, невідома нікому, яка для інших людей нічого не значить,
яку ніхто не відвідує, якою ніхто не захоплюється, завжди потрапляла під розчерк
пера на штабних картах військових союзників; та в обох випадках, щоразу з інших
причин, вона залишалась при тому, що сьогодні зоветься Австрією, кордон — лише в
кількох кілометрах звідти, у горах, а влітку 1945-го дуже довго не могли прийняти
остаточного рішення, мене туди вивезли в евакуацію і я намагалась вгадати, що буде
зі мною в майбутньому,… Ґаліція, звичайно, завжди залишилася б тією ж Ґаліцією,
байдуже, під прапором, і ми не робили з того собі жодних проблем, оскільки ніколи
не думали про жодні експансії, у родині завжди про це говорили: коли все скінчиться,
поїдемо до Ліпіци, маємо ще відвідати тітку у Брно, що там сталося з нашими
родичами у Чернівцях, у Фріулі повітря краще, ніж тут, коли виростеш, то поїдеш до
Відня та Праги, коли виростеш… [1, с. 81].
У цьому романі, як і в оповіданні «Три дороги до озера», які І. Бахман писала
майже водночас (не випадково назва збірки, яку воно закінчує, — «Синхронно»),
авторці вдається напластуванням фізично-просторових структур шляхом актів при-
гадування, актуалізацією географічних та загалом просторових образів у внутріш-
ньому світі, досягнути багатошаровості просторової перспективи, яка відкривається в
уявну топографію, де не існує кордонів поміж окремими культурами. З. Вайґель
окреслила цей метод у ґенезі літературної творчості І. Бахман як téléscopage
(«потужне зіткнення») Каринтії та Галичини [21, с. 402]. Причому прообразом такої
топографії є для І. Бахман культурний та літературний світ Дунайської монархії.
В інтерв’ю за березень 1971-го року вона сказала:
Немає країни Австрія, її ніколи і не було. […] Справжня назва завжди була «Дім
Австрії». Я походжу із цього світу, хоча й народилася, коли Австрії вже не було. Та
для мене ще існують потаємні прямі зв’язки, і духовну формацію дала мені ця уявна
країна [8, с. 79]. Топографічна поетика Інґеборґ Бахман: метагеографія письменницької уяви 237
До особливих прикмет цієї уявної країни, яку І. Бахман накреслює на мапі
минулого, належать розмиті кордони між окремими культурами. У романі «Мáліна»
вона пише:
Напевно, я жила в цьому домі за різних часів, бо пригадую себе часто на
вуличках Праги чи в порту у Трієсті, мрію богемською, словенською та боснійською
мовами, я завжди була вдома у цьому домі, та не маю тепер ні найменшого
побажання поселитися в ньому іще раз, у домі, витвореному із мрій, хіба що вві сні,
отримати його в володіння, пред`явити свої права, бо мені дістались ці землі коронні,
це я зреклася престолу, зложила найстарішу корону в церкві Ам Гоф [1, с. 80—81].
У цій цитаті, як і в інших фікційних текстах письменниці, а також у її чис-
ленних висловлюваннях, спостерігається анаморфічність простору місця похо-
дження, яке потрапляє в яскраво виражену діалектику з реальною географією.
І. Бахман розміщує свою «духовну батьківщину» за правилами метагеографії на
«ментальній мапі», коли простір — не географічна величина, а культурна кон-
цепція в контексті гетерогенної культурної ідентичності. Саме тому цей простір і є
місцем перетину різних культур. Письменниця свідома того, що він складається з
уявних ландшафтів, із ландшафтів її внутрішнього світу, з якими пов’язані її
рефлексії щодо літературної творчості. Як вона наголошує у своїй четвертій
Франкфуртській лекції «Імена», такі ландшафти є, поміж іншим, у літературних
текстах, що «видимими» може зробити їх тільки література. І. Бахман вживає
вислів «чарівний атлас» у сенсі географічної карти, яка «лише в небагатьох місцях
збігається з мапами географів» [5, с. 513]. На цьому атласі можна віднайти мережу,
витворену, з одного боку, реальними місцями, «поетичне розміщення» яких
відмінне від «географічної карти», а також, з іншого боку, із місць фантазії та
утопій, які є фантомами та «місцями нашої туги» [5, с. 353]. Саме такими є щойно
згадана назва «Ґаліція» або поетичний топонім «Орплід» із радіоп’єси «Цикади»,
який вона, як штучно створене означення казкової країни мрій, запозичила в
Едуарда Мьоріке. Хоча, на думку З. Вайґель, «чарівний атлас» І. Бахман усе-таки
витворений передусім із мережі реальних назв місць [5, с. 353]. Ці місця й країни
існують, зауважує й сама письменниця, їх, одначе, «не віднайдеш на мапах, які
продають у крамницях», бо ми «вже завжди були там або ще не бували ніколи» [5,
с. 313]. При їх внутрішньому спогляданні витворюється, якщо говорити в контексті
сучасного концептуального «нововідкриття» простору, фікційний простір уявної
«батьківщини фантазії» [9, с. 296], — саме таку назву має збірка есеїв Сальмана
Рушді. Причому у нього теж ідеться про «надзвичайно особистісний» [16, с. 22]
простір. Край, витворений за допомогою поетичної уяви, видається для поета на-
багато правдивішим, аніж реальний. Саме такий край і розміщує І. Бахман на
своєму «чарівному атласі»:
Він нанесений на чарівний атлас, і він правдивий, набагато правдивіший, і Нева
межує там із Сеною, і через Сену перекинений міст дю Карусель Бальзака і міст
Мірабо Аполінера, а каміння й вода там зроблені з каменю. Ми ніколи не ступимо
там своєю ногою, на цей міст Мірабо ніколи, і нас не побачить сніжна Росія, якою
ішли Дванадцять Олександра Блока. Однак, з іншого боку: під час усіх наших
подорожей, де ми бували насправді? […] У домі розпусти Дубліна й на Блоксберзі, у238 Л. Цибенко

фінських маєтках пана Пунтіли та в салонах Каканії — можливо, там були ми
насправді. […] Бо мені видається, що вірність цим назвам, іменам, топонімам чи не
єдина, на яку здатні люди [5, с. 313-314].
У такий спосіб уявлення про місця, зображені в літературі, набуває у текстах
І. Бахман комплексності, характерної для нових концепцій простору: він уже не
тільки реальний, територіальний і фізичний, однак і не тільки символічно озна-
ченний, а «те й інше водночас» [9, с. 298]. Прикметно, що витворення таких
фікційних просторів (у літературному творі й у культурознавстві), руйнує окрес-
лені політико-географічні та культурно-історичні кордони. Вони пов’язані з транс-
національними феноменами. Подібно до того, як це є в сучасній «просторовій
орієнтації», територіальне поняття простору, яке збігається з його національно-
державним маркуванням, коли простір і місцевість розглядають як вмістилище
культурних традицій [9, с. 295], на мапі уявної географії літератури стає зайвим.
Поняття переходу кордонів, поміж іншим і кордонів між різними культурами,
набуває особливого змісту для розуміння письменницею простору в транснаціо-
нальному контексті. Парадигматичним з огляду на це є її улюблений вірш, який
І. Бахман написала 1964-го року в Празі, у місті Кафки та Рільке, у той час, коли
думала, що більше не зможе писати віршів: «Богемія, край біля моря»
5
. Як заува-
жує поетеса, цей вірш звертається до «всіх людей, які надіються віднайти свою
землю», свою «обрану землю» [6, с. 81]:
Межую я зі словом, з іншим краєм,
Межую я хоч трохи з усім, все більше й більше,
Богемець я, вагант, нічого він не має, ніщо його не втримує,
Лиш дар від моря, що прагне досягти країни, обраної мною [6, с. 168].
Це — «вірш мого повернення на батьківщину, однак не на географічну батьків-
щину, а на духовну батьківщину,…» [4, с. 80] — сказала поетеса в розмові з Гердою
Галлер у Римі в червні 1973-го року. Її Богемія, «край біля моря», перетворюється тут
на «місце туги», завдяки якому І. Бахман віднайшла шлях до Відня як до «батьків-
щини своєї фантазії», і власне, до власної ідентичності. Бо, як сказав Р. М. Рільке,
«ми народжені не у своїй вітчизні» [19, с. 88].
Отож, навіть на підставі цих небагатьох прикладів стосунку до різних місць та
країн у творчості І. Бахман можна говорити про специфічне формування своєрідної
«топографічної поетики» письменниці. Поняття простору набуває у неї емфатичних
рис, географічні місця стають «реальними-й-уявними» водночас, вона витворює
власні просторові метафори, проектує свої уявні мапи, на яких розмиті кордони
поміж окремими культурно-історичними просторами. Окрім того, письменниця
структурує свої тексти за топографічними принципами. І. Бахман звертається до цієї
специфічної поетології, наголошеної в межах «просторової орієнтації» сучасних
гуманітарних наук, набагато раніше, як одна з перших авторок повоєнного німець-
комовного простору, ще у 1950—60-х роках. Важливу роль відіграє тут багато
чинників, які залежать від поетичного сенсоріуму письменниці, сформованого су-
5
Цитата, запозичена з комедії В. Шекспіра «Сон літньої ночі». З огляду на цей вислів
сучасники звинуватили драматурга в незнанні географії.Топографічна поетика Інґеборґ Бахман: метагеографія письменницької уяви 239

спільною ситуацією того часу — часу подолання наслідків режиму нацистів, надто в
царині духовного життя, а також умовами «холодної війни», яка розділила Європу на
два політичні й культурні простори. Поняття простору було в цей час, особливо в
німецькомовних країнах, усунене з дискурсу, особливо, можна додати, з гумані-
тарного дискурсу. Бо, як наголошує К. Шлеґель, «простір, і все, що мало до нього
стосунок, вийшло після 1945-го року з ужитку, стало майже сумнівним, табуйованим
поняттям» [18, с. 52]. Ця обставина зумовлена націонал-соціалістичною ідеологіза-
цією концепції простору «для пропаганди та воєнної політики Другої світової війни»
[18, с. 286]. І. Бахман, яка написала свої перші тексти в Австрії періоду аншлюсу,
здобувала освіту та соціалізувалася в часі подолання ідеології нацизму, у чиїй
творчості особливо важливим був хронотоп «трикутника трьох країн» — її батьків-
щини Каринтії на пограниччі зі Словенією та Італією, набуває щодо поняття про-
стору і просторовості особливої «чутливості». І якщо всю творчість І. Бахман можна
оцінити як «письмо проти війни»
6
, то у її випадку можна говорити і про постійне
подолання меж. Такий спосіб письма допоміг їй віднайти власну картографію, за
допомогою якої вона у співзвуччі зі своїм «внутрішнім простором» суверенно
розмістила на своєму «чарівному атласі» літератури різні культурно-історичні
простори.
————————————————————————
1. Бахман І. Маліна. — Львів: Класика, 2003.
2. Замятин Д. Культура и пространство. Моделирование географических образов. —
Москва: Знак, 2006.
3. Assmann A. Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. — München: Beck, 1999.
4. Bachmann I. Ein Tag wird kommen. Gespräche in Rom. Ein Porträt von Gerda Haller. —
Salzburg und Wien: Jung u. Jung, 2004.
5. Bachmann I. Kritische Schriften. — München: Piper, 2005.
6. Bachmann I. Werke: in 4 Bd. Hg. Koschel Ch., Weidenbaum I. Bd. 1: Gedichte.
Hörspiele. Libretti. Übersetzungen. — München: Piper, 1978.
7. Bachmann I. Werke: in 4 Bd. Hg. Koschel Ch., Weidenbaum I. Bd. 2: Erzählungen. —
München: Piper, 1978.
8. Bachmann I. Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews. Hg. Koschel
Ch., Weidenbaum I. — München: Piper, 1991.
9. Bachmann-Medik D. Cultural turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschafen.
Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2006.
10. Cassirer E. Mythischer, ästhetischer und theoretischer Raum. Vierter Kongreß für
Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. Hamburg, 7.—9. Oktober 1930. Beilagenheft
zur Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 25 (1931).
11. Hoell J. Ingeborg Bachmann. — München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2004.
6
Назва виставки Ганса Геллера. 240 Л. Цибенко
12. Kulturwissenschaftliche Literaturwissenschaft. Disziplinäre Ansätze — Theoretische
Positionen — Transdisziplinäre Perspektiven. Hg. Nünning A., Sommer R. — Tübingen:
Narr, 2004.
13. Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. — Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 2006.
14. Roth J. Werke. Hg. Hackert F., Westermann K. — Bd. 5: Romane und Erzählungen
1930-1936. — Köln: Kiepenheuer und Witsch, 1989—1991.
15. Roth J. Werke. Hg. Hackert F., Westermann K. — Bd. 6: Romane und Erzählungen
1936-1940. — Köln: Kiepenheuer und Witsch, 1989—1991.
16. Rushdie S. Heimatländer der Phantasie. Essays und Kritiken 1981-1991. — München:
Kindler, 1992.
17. Petersen J. H., Wagner-Egelhaaf M. Einführung in die neuere deutsche Literaturwissenschaft. — Berlin: Erich Schmidt, 2006.
18. Schlögel K. Im Raume lesen wir die Zeit. Über Zivilisationsgeschichte und Geopolitik. — Frankfurt am Main: Fischer, 2006.
19. Schnack I. Rainer Maria Rilke. Chronik seines Lebens und seines Werkes. — Franfurt
am Main: Insel, 1990.
20. Soja E. W. Postmodern Geographies. The Reassertion of Space in Critical Social
Theory. — London, New York 1989.
21. Weigel S. Ingeborg Bachmann. Hinterlassenschaften unter Wahrung des Briefgeheimnisses. — Wien: Paul Zsolnay, 1999.
22. Weigel S. Zum «topographical turn». Kartopgraphie, Topographie und Raumkonzepte in
den Kulturwissenschaften. — In: KulturPoetik 2, 2 (2002). — S. 151—165.
TOPOGRAPHIC POETICS
OF INGEBORG BACHMAN:
METAGEOGRAPHY OF WRITER’S IMAGINATION
Larysa TSYBENKO
Ivan Franko National University of Lviv,
1, Univeryitets’ka St., Lviv, Ukraine 79000
The paper proves the statement about cartography of fiction world as overcoming
of spatial limits on the material of works by Ingeborg Bachman.
Key words: interdisciplinarity, landscape, remembering, topos. Топографічна поетика Інґеборґ Бахман: метагеографія письменницької уяви 241
ТОПОГРАФИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА
ИНГЕБОРГ БАХМАН:
МЕТАГЕОГРАФИЯ ПИСАТЕЛЬСКОГО ВООБРАЖЕНИЯ
Лариса ЦИБЕНКО
Львовский национальный университет имени Ивана Франко,
ул. Университетская, 1, Львов, Украина 79000
На материале творчества И. Бахман обоснован тезис о картографии худо-
жественного мира как преодоления пространственных границ.
Ключевые слова: междисциплинарность, ландшафт, припоминание, топос.
Стаття надійшла до редколегії 12.04.2007
Після редагування 03.03.2008
Прийнята до друку 05.05.2008