Харківський національний педагогічний університет ім. Г. С. Сковороди,
вул. Артема, 29, Харків, Україна 61002
У статті запропоновано варіант інтерпретації новели українського модер-
ніста Миколи Хвильового крізь призму театрального компонента, актуального в
мистецтві першої третини ХХ ст. Метафікція, що викає внаслідок специфічної
взаємодії літератури та театру, знаменує тут маніфестацію творчої свободи
автора та формування у такий спосіб полісмислового висловлювання, яке до-
помагає митцеві протистояти екзистенційному переживанню абсурду.
Ключові слова: текст, театр, містерія, маска, автор, пародія, метафікція.
Новела Миколи Хвильового «Лілюлі» вийшла друком у журналі «Червоний
шлях» 1923 року, 1924 року опублікована у збірці «Осінь», згодом у 1928 та 1929 ро-
ках, вміщена у другому томі «Творів». Уже тогочасна критика визнала твір
«справжньою шарадою» [9, c. 327].
Однією з важливих подій твору, за фабульним каркасом, є підготовка та поста-
новка Льолею Огре пародії на виставу п’єси Р. Ролана «Лілюлі». Цей епізод акцентний
як компонент структури тексту і формування смислу. Очевидно, рефлексії україн-
ського модерніста ініціювала вистава «Лілюлі» у Харкові, яку підготував режисер
Б. Глаголін (режисер Б. Глаголін, композитор Б. Яновський, художник А. Хвостинко-
Хвостов). Нова постановка, вперше продемонстрована 4 листопада 1922 року, викли-
кала широкий резонанс і розколола публіку на прихильників та опонентів.
Опоненти вважали, що спектакль з тріском провалився: «Первое представление
“Лилюли” развеяло иллюзию. Глаголин придал “Лилюли” форму, местами цирковую,
местами кинематографическую, технически несовершенную. Форма эта сказалась
внутри пустой, — выеденным орехом» [17, с. 191—193].
Інакше поцінували бачене прихильники спектаклю. Г. Петніков зауважував спів-
звучність п’єси Р. Ролана з п’ятирічним ювілеєм революції. У п’єсі утверджувалася
думка, що світом керує ілюзія, за якою у жодному разі немає реальної мети.
Лучшим из нюансов спектакля была, при всем этом, та шероховатость и
техническая недовершенность, порождавшая ряд случайностей, которые еще больше
оттеняли закономерность замысла постановки и честно обличали фактуру исполни-
телей. На этот раз театр видел не только дирижера оркестра на его месте, но и
режиссера труппы за таким же пультом, режиссера, дающего драматические вступ-
ления, темпы и задерживающего паузы своего инструментального ансамбля. Пред-
ставление «Лилюли» сопровождалось и «суфлированием» впечатлений публике. […] 282 О. Муслієнко
Самой публике представляется зашпаклевывать щели и раскрашивать начерно
сработанные элементы здания. К творчеству публики взывают и оглушительные
намеки шумов Яновского, и сдвигающие каждого зрителя с его насиженного места
линии мизансцен, и графические толчки живых декораций, аккомпанирующих
живому материалу сцены — человеку [8, с. 4].
14 листопада 1922 року у Громадській бібліотеці відбувся диспут, на якому з
доповідями виступили Б. Глаголін («К постановке “Лилюли”») і В. Рожицин («Зару-
бежные друзья и Ромен Роллан») та ін. У доповіді Глаголін прагнув пояснити, що
використані у спектаклі циркові форми є способом активізації глядача:
Ведь публика и есть та спасительная сетка, которая преступно отсутствовала в
цирке. Вы не видели, что публика, как один человек, встала и выбросила вверх руки,
когда однажды на спектакле оборвалась сопровождаюшая полеты бечевка, идущая
параллельно основному металлическому тросу? Нет, это не безрезультатный «трюк»,
а выверенная и соображенная форма, налагающая техническую ответственность на
исполнение й призывающая не только к инстинкту самосохранения зрителей, но и к
самопожертвенности их в момент опасения и охраны жизни другого «человека» —
артиста [16, с. 193].
Вартий уваги й вельми тенденційний відгук на цей диспут, який свідчив, що тихе
провінційне життя було збентежене цією виставою:
Даже хитроумные выкрутасы Мейерхольда, вскочившие Наркомпросу в копеечку
и вызвавшие немалое недоумение зрителей, не породили такого витийства и не
произвели такого шума, как харьковская постановка Глаголина. […] Тема диспута
была, в сущности, шпулькой, на которую намотали большой клубок рассуждений о чем
угодно, только не о «Лилюли». […] Нужен, видите ли вы, художественный террор,
который заставил бы волей-неволей зрителей соучаствовать с актером. Ежели артистка
падает с четырехсаженной вышины в оркестр и нет предохранительной сетки, а есть
риск сломать себе шею, то публика в ужасе поднимает руки и, хочет она или не хочет, а
назло себе будет участвовать этим своим поднятием рук и ужасом в действии. Право,
именно так иллюстрировал приемы художественного террора Глаголин и договорился
до древнеримского цирка, где мученики были невольными актерами и по-настоящему
умирали. Глаголин не шутил, а серьезно обосновывал свою теорию актерского риска и
серьезно доказывал, что это и есть пролетарский театр. Не шутил также и самый
интересный из оппонентов Глаголина — Рожицын, убеждавший аудиторию, что
подлинное пролетарское искусство конструктивистично, проникнуто машинизмом, а
посему пролетарскому поэту приличествует воспевать пилюли «АРА», папиросы
Гостабактреста, подойники Госмолока, но никак не природу [14, с. 5].
Актуалізована в свідомості харків’ян модель театру як адекватної форми нового
мистецтва спонукала М. Хвильового у свій спосіб долучитися до диспуту, адже
характерні риси нової театральної реальності є еквівалентами життєвої інтриги, яку
він переживав в аспекті абсурду. Автор шукав свій театр, де «ілюзія зображує
реальність і одночасно виявляється більш переконливою, ніж реальність» [10].
Метафора театру дає змогу побачити поведінку людини загалом крізь призму
театральності не в сенсі награності, неприродності чи сукупності акторських
прийомів, а театральності як необхідного елементу природності. Ця тема булаІдеологема «світ—театр» у семіосфері абсурду Миколи Хвильового («Лілюлі») 283
актуальною для театральної критики того часу [5, с. 349—355]. Трохи пізніше,
1935 року, А. Арто небезпідставно зауважив:
Для нас театр Слова — це все, і крім нього не існує жодних інших можливостей;
театр — це царина літератури, свого роду звукова варіація мови, і навіть якщо ми
визнаємо існування відмінності між текстом, висловленим на сцені, і текстом,
прочитаним очима, — нам однаково не вдасться відділити театр від ідеї реалізованого
тексту [1, с. 73].
Новий театр став органічною частиною нового мистецтва, і драматурги в
пошуках нових кодів і нових художніх засобів активно апелювали до «сивої архаї-
ки» — жанрів містерії, міраклю, драми та балагана на площі. Перші спроби ство-
рення синтетичного театрального простору були вже на початку ХХ ст. (наприклад
«Победа над Солнцем» Малевича — Кручьоних-Хлєбникова). «Добою стилізації»
[11, с. 39] назвав початок XX ст. в одній зі своїх рецензій М. Євреїнов, адже кожен
автор обирає з міфологічних чи культурних моделей минулого близьку власному
баченню. Дослідники відзначають, що стилістика поеми О. Блока «Дванадцять»
проектується на традиційну карнавальну ходу; експозиція поеми витримана у
традиціях лялькового балагану; обрамленням основної дії «Дванадцяти» слугує
спонтанна участь натовпу — обов’язкова прикмета карнавальної ходи [6, с. 5—15].
М. Хвильовий так організовує текст «Лілюлі», що експансія театральної домі-
нанти проявляється майже на всіх текстових рівнях. Саме завдяки активному й
послідовному залученню театральних моделей формується специфічний хронотоп
новели. Його структурує в тому числі синтез архаїки та християнства. Час для
архаїчної свідомості рухається не лінійно, а колом, як зміна пір року — це циклічний
час міфу, а не історії. Людина не протиставляє себе нескінченному світові. Принципи
архаїчного мислення проявляються у карнавальній культурі середньовіччя у кон-
цепції «гротескного тіла», яке сприймається як космос; весь світ видається подібним
до єдиного організму, в якому смерть та народження, гора та низ споріднені,
поєднані. Християнство відкриває однолінійний час, і людина вже не відчуває себе
органічною частиною нескінченного процесу народження та смерті, а усвідомлює
себе у протистоянні та взаємодії зі світом. Маркерами такого синтезу стає послідовне
фокусування різноманітних театральних моделей, формул, зрештою, формування
коду театралізації життя як універсальної моделі існування людини, способу
від/творення нею власної ідентичності.
Містеріальна природа новели проявляється через особливу святкову напругу:
…А це в даль майбутніх віків: — Зима в п’ятім році нової ери була хора, бо
довго не було снігу, а була чвиря. […] Капебеу формально забігло вперед на три-
надцять день — по календарю, місяцеслову, Юліянському, і Україна стала жити по
Григоріянському новому стилю, «в стилі» уесесер. Саме про тринадцять день, чорто-
ву дюжину: сьогодні Новий рік був раніш різдва приблизно (хто знає?) на тиждень.
І це були не диканські фантазії геніального Гоголя, а просто — факт [22, с. 358];
…А комольці сурмили в сурми, дзвонили в дзвоники й освіщали вулицю сотнями
чарівних смолоскипів. За комольцями гуділи натовпи. […] З південних кварталів
города пішов теплий вітер; тоді комольські смолоскипи пускали вогняні язики на
тротуари. Біля собору, що напроти виконкому, комольці справляли комольське свято284 О. Муслієнко
Нового Року. […]… — А коли комольська процесія зникла за собором, прожектор
погас. Тільки синє небо пливло в тротуари Байкальської вулиці: 606 [22, с. 372—373].
Давні містерії входили до складу різдвяного чи великоднього служіння, розігри-
увались на площах європейських міст. Місцем дії середньовічних містерій була
міська площа, на якій розташовували кілька підвод або альтанок на спеціальному
помості. У давній виставі використовували принцип симультанності, тобто кожна
підвода представляла одну із сцен спектаклю, перед глядачами послідовно з’являлися
підводи, на яких йшла вистава. М. Хвильовий організовував події у новелі так, що
вони відбуваються у статичних точках, між якими рухається трамваєм чи пішки
товариш Огре, кожен епізод відповідно відчитується як ситуація, де досягається, хоча
б на мить, лише для фіксації власних меж, бажаний компроміс між двома іпостас-
ними полюсами — приватністю та публічністю.
Ідею творчості, театральності, поетичності у найширшому розумінні послідовно
маніфестує М. Хвильовий. Енергетична напруга зростає, місто перетворюється на
химерне місце виняткової концентрації творчого пориву, натхнення у граничному
прояві:
…І знову була в цьому така химерна фантастика, що провалитись у безодню,
захлинутись, умерти. Воістину в той день город жив невідомим загоризонтним
життям. І здавалось, що тротуаром бредуть натхненні менестрелі [22, с. 364],
савояри […] сходять з гір на чужину, на заробітки […] бо життя — безмежна кар-
мазинова ріка, і протікає вона по віках невідомо відкіля і невідомо куди [22, с. 368].
Менестрелі, що могли бути і придворними поетами (versificator) і штукарямим
(joculator), наголошують актуальну для М. Хвильового проблему творчості та місця
митця, яка знайде розвиток далі в новелі, савояри з «чарівним ліхтарем» (Laterna
magica; laterne de Savoyard) актуалізують ідею магічного світу-театру.
Досить прозоро та органічно стилістику новели «Лілюлі» визначають моделі ко-
медії дель арте (commedia dell’arte), намір автора проявляється у присвяті, вміщеній у
першодруці: «Павлові Тичині: — “Власне і це — варіація на тему: vita nova. І тут
спектакль, і тут знайомий Вам квартет: товариш Огре, горбун, Льоля і Маруся” —
Присвячую» [21, с. 4].
М. Хвильового, очевидно, приваблювала синтетична природа театральних при-
йомів комедії дель арте — взаємодія різних форм світосприйняття, різних культурних
кодів. Безпосередньо п’єс у комедії дель арте не було, розробляли лише сюжетну
схему, сценарій. Маска закріплювалась за актором назавжди, проте роль варіювалася у
процесі кожної вистави. Естетика маски традиційно репрезентує і карнавальну іронію
тотожності/нетотожності людини, та її можливість вийти поза власні межі [10].
Карнавальне начало проявляється у лаці (італ. lazzi, однина lazzo — жарт, витівка) —
найважливішому прийомі commedia dell’arte. У стилістиці лаці передано в новелі М.
Хвильового історії про жінку, яку звабив лікар, жінку, котра приховала золотий
перстень. Буфонним лаці виглядає витівка Альоші на святкуванні нового року, коли
публіці була запропонована остаточна версія його поезії. У творчості митців ХХ ст.
лаці з театрального прийому розваги глядача трансформуються у формулу існування
людини, життя інтерпретується як суцільний трюк-лаці. Ідеологема «світ—театр» у семіосфері абсурду Миколи Хвильового («Лілюлі») 285
Мабуть, не варто аж надто ідентифікувати персонажів українського модерніста з
масками комедії дель арте, проте розуміння типології масок дає змогу сприймати
персонажів новели в розширеному контексті. Популярний на півдні дзані Пуль-
чинела мав горб, характер його був складним та неоднозначним, синтезував множину
рис людини. Горбань Альоша в новелі теж суперечливий і полісемантичний образ,
він — поет, член партії, «його очі нагадують Голгофу, коли йшов легендарний
Христос на Голгофу» [22, с. 360]. Жіночою паралеллю дзані у комедії дельи арте є
Сервета, чи Фантеска — служниця, яка могла мати різні імена: Коломбіна, Сераль-
діна, Франческіна, Кораліна, Арджентіна і т. д. Льоля Огре у новелі М. Хвильового
постає як жінка-лялька, маска:
Льоля з волоссям різдвяних ляльок і з тендітним біло-рожевим обличчям.
Обличчя нагадує серпанкову фату — під вінець
…А Льоля біля вікна й поспішно пришивала до панталонів (білих як сніг)
мереживо. Бо Льоля, хоч і сама прала панталони, але без білих, як сніг, панталонів
ходити не могла, і без мережива на панталонах [22, с. 361].
Сутність комедії дель арте втілювала «l’anima allegre» — «радісна душа»:
…Маруся скаже: — Я — радість. Я — тема твого життя. Летять журавлі по
далеких полинних дорогах. Кричать одуди в гаях: «Уту-тут! уту-тут!» І ти знаєш, як
буває біля річки, коли ловимо коропів, коли в прозору воду падає небо!.. О,
дзвональна звена веснальної дзвими! [22, с. 373],
І Маруся так заливається, що прямо — чорт!.. А потім знову про веранду, про
скелі, про море, про морський вітер, що голубий, мов запах, і запашний, мов смак»
[22, с. 363].
Саме література як гра слугує єдиним засобом подолання однозначності про-
читання творів. Театралізація автора, перетворення його в героя твору є одним зі
засобів театралізації літератури. Це стосується не тільки самого процесу творчості, а
й особистості автора, автентичність якого розпадається у псевдонімах, масках. Автор
з’являється на «сцені» в різних образах, у різних «масках»:
Примара Автора може, звичайно, з’явитися в Тексті, але вже тільки на правах
гостя; […] Життя його із джерела розказаних історій перетворюється на самостійну
історію, яка стає суперником твору; відбувається накладення творчості письменника
на його життя, а не навпаки, як колись. Життя Пруста або Жене може читатися як
текст завдяки їхнім творам; слово «біо-графія» набуває свого буквального, етимо-
логічного значення; одночасно хибною проблемою стає щирість письменника — ця
«хресна мука» всієї літературної моралі — адже «я», що пише текст, це «я», що існує
лише на папері [4, с. 420].
Якщо співвіднести місію М. Хвильового як автора у тексті з традиціями комедії
дель арте, то її гомологія подібна до giullare або fabulatore — актора, співака, оповідача
своїх історій, притч. Він неначе продовжує традиції capocomico — директора трупи,
який створював тексти, готував постановку та безпосередньо брав у ній участь як актор. 286 О. Муслієнко
У «Лілюлі» М. Хвильовий неначе прагне зреалізувати весь зазначений комплекс.
Його функція як режисера проявляється у репліках на зразок театральних:
…І прийшла ще Маруся, і тому, що вона якась екзальтована дівчина (горить і
тече п’яною вишнівкою), думайте: каесему. Так. Верещить: — Бачила барахло
минулого: академтеатр. […] А ти, Альошко, живо в райком!.. Що? І розказує:
політперевірка, готовляться. Ха-ха! — Горбун узяв партквиток. […] — Маруся
улетіла [22, с. 358].
Або виникає як учасник/свідок дії, який, проте, знає більше за свого уявного
співрозмовника:
Льоля в партії не була. …Льоля? — Ну да, жінка товариша Огре [22, 359], Але
була жура: ватажки розтаборились, загатили всю вулицю з наказу виконкому, і були
тільки рисунки: — Так? — Так? Звичайно, справа зовсім не в рисунках. Безперечно,
ілюзія прекрасна річ, Але — на жаль, не завше. …Чуєте, потенціальні підсвинки з
«прекрасної синьої свині»? — Так? — Так! .. (курсив мій. — О. М.) [22, с. 363];
…— І справді: хіба такий поганий товариш Пупишкін? Безперечно, хороший!
Живе він, значить, на такій-то вулиці, такий-то №… — Живе? — Живе! — Ну і Бог з
ним!…— Це який? Це той, що йде! — Ну да, той, що йде: товариш Пупишкін. Він
же ще не прийшов — не підійшов до Тайгайського мосту. Він розминувся з
товаришем Огре (курсив мій. — О. М.) [ 22, с. 365].
Але найбільшою напругою позначені фрагменти, де автор постає в іпостасі,
адекватній до його внутрішнього світу, висловлює сокровенне:
І ще сказати: напередодні Нового року над городом паслись зоряні отари, а
місяць, може, був, а може, і не був, бо кожному багато справ і кожний кудись спішив.
…— Здається, не був: були зоряні отари й майже весняна теплінь. От. …Вечір.
О дванадцятій ночі буде Новий Рік. Це веселечність. Це всі знають. Бо тоді ж
згадують молодість, коли хо четься рости вперед, мов дерево, мов рослина, щоб потім
умерти, але про останнє не знати — про смерть. Так. Люди завше хочуть жити — і це
велика правда, яка на землі, без якої буде порожнеча.— Про інші правди дехто
любить говорити й гадати, як під Новий Рік або водохрещу: на воді, з воском і як:
«Світлана». Це так; сказано так, бо митець пізнає світ. …А трамвай теж дзвенить, а
коли на поворотах — тоскує або рипить і виє. До цього звикли, цієї жури не знають.
Митець знає.. (курсив мій. — О. М.) [22, с. 359];
…І раптом — здалось: — в шумі трамвая хтось розплющив сентиментальні очі й
скрикнув нечутно — в розпуці, в божевіллі — невідомо: …— о мій прекрасний
загоризонтний краю! Вірю! Вірю так глибоко, так незносно, як пахнуть на забутих
кварталах степові бур’яни. Вірю!.. Бо бачу — і Дафніса, і Хлою, і молоде кохання, а
далі Боккаччо «Ameto», а далі ідилія на обніжках духмяних степів. Отари
золоторунних і зелена пісня, мов хміль, тиха, мов пух на скроню… І дрижить підо
мною земля, мов полонянка з диких озер! І пливе мій радісний біль у столітні далі, і
мій біль, мов перша пастораль про золоторунну Хлою… [22, с. 364].
М. Хвильовий маніфестує себе і як учасник дії, і як автор; процес творення
тексту співвідносний з текстом життя, події неначе матеріалізуються і йдуть просто
з-під пера, тоді проривається «репліка про себе»: Ідеологема «світ—театр» у семіосфері абсурду Миколи Хвильового («Лілюлі») 287
…а десь «ундервуд» шаленіє, а десь стихійна композиція [22, с. 362];
…прийшов поет із своєю поемою в редакцію, де сидить суворий редактор із
золотими окулярами на носі. Поет дивиться на окуляри, на золоті дротики, і вони
нагадують йому золоті австралійські розсипи, і, може, далекий Індійський океан, і,
можливо, — нарешті! — невідомий південний бігун. Але він ніяк не знає, чому не
приймають його поему. І тоді виходить поет із редакції з безпорадною тоскою й рве
на маленькі клапті свою поему «Лі-лю-лі» [22, с. 363];
…І сідає поет, і хоче творити не безпорадний реквієм, а гімн весняному шумові.
Він не хоче творити реквієм, бо редактор із золотими окулярами на носі скаже
написати іншу поему. Тоді поет виходить на вулицю й думає про життя, що воно
обов’язково прекрасне, і думає про тайфун, якого ніколи не бачив; і тоді золоті ріки
течуть біля його серця [22, с. 367—368].
І, захлинаючись, — про творчість та життя —
Тоді блакитнить весна дзвональними дзвониками й похмуро костилить баба-яга
костяна нога — сива зима із шкульгальною лицею в зимальну північ. …— О…О…О,
новельний Фальстафе! Як Мануель Сведенборг, віриш у своє призначення пророка!..
…І тоді дзвональна звена веснальної дзвими блакитнить на душальній душі поета. І
припустім, він питає: — Марусино, скільки років до наших великодніх дзвонів? Тоді
Маруся скаже: — Я — радість. Я — тема твого життя. Летять журавлі по далеких
полинних дорогах. Кричать одуди в гаях: «Уту-тут! уту-тут!» І ти знаєш, як буває
біля річки, коли ловимо коропів, коли в прозору воду падає небо!.. О, дзвональна
звена веснальної дзвими!.. [22, с. 373].
Театралізованість тексту тут проявляється як у принциповій неможливості
знайти за ним суверенного Автора, що надає висловленому остаточного смислу, так і
в метатекстовому характері, що проявляється в постійній референції до інших творів
мистецтва, а не до остаточного смислу.
Театралізація літератури та театралізація театру тісно взаємопов’язані, адже в
основі будь-якої театральної вистави лежить літературний твір, якщо згадати
дискусію стосовно вистави Б. Глаголіна, яка, власне, актуалізувала опозицію «актор
(герой) — глядач (читач)» та «автор (режисер) — актор (герой)». Щоб зрозуміти
механізми розрізнення ситуації, у якій текст говорить про світ (реальність), та
ситуації, у якій текст говорить про текст (ситуація метатексту), варто звернутися до
поняття «метафікції» (metafіctіon): «Метафікція змушує нас усвідомити природу й
значення самого процесу створення фікції. Саморефлексивність проблематизує
реальність тексту, автора й читача» [24, с. 133]. Метафікція робить автора й читача
героями художнього твору шляхом виведення їх на сцену у процесі створення або
сприйняття твору мистецтва. Лайонел Абель у роботі «Метатеатр» («Metatheatre»)
називає метафікціями не тільки художні тексти про художні тексти, але й художні
тексти про театралізацію життя, які театралізують цим як літературу (театр), так і сам
процес театралізації буття, «обидві стратегії є свідомим творенням фікцій» [23,
с. 59—60]. «Досить того, щоб описувана реальність поставала заздалегідь театралізо-
ваною: такими є п’єси, основною темою яких є метафора життя-театр (Кальдерон, 288 О. Муслієнко
Шекспір, Пірандело, Беккет, Жене). Визначений у такий спосіб метатеатр стає
формою антитеатру, у якому стирається межа між твором і життям» [15, с. 176].
Одним із найпоширеніших прийомів метафікції є «текст у тексті» (один з
різновидів метатексту): «Текст, представлений якоюсь своєю частиною в іншому
тексті, стає тим самим текстом, що описує, метатекстом» [19, с. 39]. Ю. Лотман
пише: «”Текст у тексті” — це специфічна риторична побудова, в якій розходження у
закодованості різних частин тексту є виявленим фактором авторської побудови та
сприйняття тексту читачем. Така побудова загострює момент гри в тексті: з позиції
іншого способу кодування текст набуває рис підвищеної умовності, підкреслюється
його ігровий характер: іронічний, пародійний, театралізований смисл» [12, с. 13].
«Текст у тексті» формує «рамку», яка відокремлює світ умовний від реального:
«Нормальна» (тобто нейтральна) побудова ґрунтується, зокрема, на тому, що
обрамлення тексту у текст не вводиться. […] Варто ввести рамку в текст, як центр
уваги аудиторії зміщується з повідомлення на код» [12, с. 17—18].
Формою «тексту в тексті» є прийом «театр в театрі» — вид спектаклю, сюжетом
якого є вистава театральної п’єси. Вона корелює з барочним баченням світу, де
Бог — драматург, постановник і головний виконавець.
Від теологічної метафори театр у театрі переходить до вищої ігрової форми, коли
театральна вистава репрезентує себе через схильність до іронії або до згущеної ілюзії.
Остання досягає кульмінації в театральних формах повсякденного життя: тут уже
життя неможливо відрізнити від мистецтва… [15, с. 349]
Своєрідною формою метафікції є й пародія — згадаймо проект Льолі Огре.
Предметом пародії є інший твір, що при цьому іронічно театралізується. Прикметно,
що у новелі М. Хвильового, крім розмови про підготовку вистави-пародії та фіксації
успішного її завершення, герої більше теми не торкаються. Для читача лишається
«поза кадром» природа цієї пародії, її ідеологічне та художнє наповнення. Можливо,
для М. Хвильового важливо було продемонструвати механізм творення метафікцій, а
не їх фактичного наповнення. Дійсно, особливою формою метафікції, близької до
пародії, є текст, що підкреслює свою «літературність» або «театральність» шляхом
підкресленого перебільшення «кодів межі» — тих ознак, які, крім «рамки», від-
окремлюють умовний світ від реального й сприяють «естетичній редукції».
У балійському театрі А. Арто вразило
відчуття нової фізичної мови, ґрунтованої не на словах, а на знаках, яке виникає
понад цим лабіринтом жестів, поз, криків, що звучать навмання… [3, с. 57].
Трансляція смислу відбувається «паралельно», кількома ланцюжками, кожен з
яких встановлює власну «хвилю зв’язку» з респондентами і самостійно формує та
передає свою «частку смислу».
Театралізація театру виявляється актуальним процесом у театралізації життя,
ініціює розмивання, подолання реальності, перехід на метапозицію, яка змусить
заглибитись у метафізичні сфери, і якщо не стверджувати напевне, то хоча б
констатувати ймовірну наявність домінантних векторів, які редукуються у повсяк-
денність, помножуючи у такий спосіб модус актуальних транскрипцій [18, с. 94—95].
Якщо ж говорити про мистецький проект М. Хвильового, то стратегія формуван-
ня тексту-метафікції дала йому змогу певною мірою маніфестувати право митця наІдеологема «світ—театр» у семіосфері абсурду Миколи Хвильового («Лілюлі») 289
висловлювання, адекватність якого в умовах абсурду забезпечує, зокрема й театраль-
на модель театру жорстокості, адже
Театр жорстокості — це не вистава. Це саме життя в усіх вимірах його не-
збагненності. Життя і є незбагненний початок вистави [7, с. 309].
————————————————————————
1. Арто А. Театр восточный и театр западный // Арто А. Театр и его двойник. — М.,
1993.
2. Арто А. Театр жестокости // Арто А. Театр и его двойник. — М., 1993.
3. Арто А. О балийском театре // Арто А. Театр и его двойник. — М., 1993.
4. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., 1994.
5. Волошин М. Театр как сновидение // Волошин М. Лики творчества. — Л., 1989. —
С. 349—355.
6. Гаспаров Б. Тема святочного карнавала в поэме А. Блока «Двенадцать» // Гаспаров
Б. Литературные лейтмотивы. — М., 1993.
7. Деррида Ж. Театр жестокости и закрытие представления / Деррида Ж. Письмо и
различие. — СПб., 2000. — С. 293—316.
8. Диспут о «Лилюли» // Коммунист. — Харьков, 1922. — № 260. — 12 ноября.
9. Дорошкевич О. Підручник історії української літератури. — К., 1929.
10. Евреинов Н. О постановке «Анатэмы» // Аполлон. — 1909. — № 3.
11. Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX—XX вв. — М.,
2001.
12. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам 14. (Ученые
записки Тартуского университета, вып. 567). — Тарту, 1981.
13. Молодцова М. Комедия дель арте. — М.,1990.
14. Окунев Я. О выеденном яйце (по поводу диспута о постановке «Лилюли» //
Коммунист. — Харьков, 1922. — № 264. — 17 ноября.
15. Пави П. Словарь театра. — М., 1991.
16. Петников Г. К постановке «Лилюли» // Театр и музыка. — 1922. — № 10. —
С.193—196.
17. Петроний. «Лилюли» // Театр и музыка. — 1922. — № 10. — С. 191—193.
18. СоколовЕ. Г.Формула театра // http://anthropology.ru/ru/texts/sokolove/metares01_05.html
19. Тороп П. Проблема интекста // Труды по знаковым системам 14. (Ученые записки
Тартуского университета, вып. 567) — Тарту, 1981.
20. Тынянов Ю. О пародии // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. — М.,
1977.
21. Хвильовий М. Лілюлі // Червоний шлях. 1923. — № 6—7. — С.4—24
22. Хвильовий М. Лілюлі // Твори: У 2 т. — К., 1990. — Т. 1: Поезія. Оповідання.
Новели. Повісті. — С. 357—379.
23. Abel L. Metatheatre. L. 1960.
24. Hatlen B. Borges and metafiction // Simply a man of letters. Panel discussion and
papers from the proceedings of a symposium on J. L. Borges held at the University of
Maine at Orono. — 1982. 290 О. Муслієнко
THE IDEOLOGEME “WORLD — THEATRE” IN MYKOLA KHVYLIOVYI
SEMIOSPHERE OF ABSURD (“LILIULI”)
Olena MUSLIYENKO
Kharkiv H. S. Skovoroda National Pedagogical University,
29, Artema St., Kharkiv, Ukraine 61002
The paper deals with the Ukrainian modernist Mykola Khvyliovyi short story
interpreted in the light of theatre component actual in the art of the first third of XX
century. Ensuing from specific interaction between literature and theatre metafiction
represents manifestation of author’s creative freedom and forming of polysemantic
expression which helps to the artist to be opposed to existential experience of absurd.
Key words: text, theatre, mystery, mask, author, parody, metafiction.
ИДЕОЛОГЕМА «МИР—ТЕАТР» В СЕМИОСФЕРЕ АБСУРДА
НИКОЛАЯ ХВИЛЕВОГО («ЛИЛЮЛИ»)
Елена МУСЛИЕНКО
Харьковский национальный педагогический университет им. Г. С. Сковороды,
ул. Артёма, 29, Харьков, Украина 61002
В статье предложен вариант интерпретации новеллы украинского модер-
ниста Николая Хвилевого сквозь призму театрального компонента, актуального
в искусстве первой трети ХХ в. Метафикция, возникающая вследствие специ-
фического взаимодействия литературы и театра, знаменует здесь манифестацию
творческой свободы автора и формирование таким образом полисмыслового
высказывания, которое помогает художнику противостоять екзистенциональ-
ному переживанию абсурда.
Ключевые слова: текст, театр, мистерия, маска, автор, пародия, метафикция.
Стаття надійшла до редколегії 02.04.2007
Після редагування 03.03.2008
Прийнята до друку 05.05.2008