ВІСНИК ЛЬВІВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ

«ДУША І ТІЛО» ЧИ «ЗНАК І ЗНАЧЕННЯ»?: ПРОБЛЕМА ЕЛЕМЕНТАРНИХ ОДИНИЦЬ ЛІТЕРАТУРНОГО ТЕКСТУ В «КЛАСИЧНИХ» ТА «СЕМІОТИЧНИХ» ПОЕТИКАХ – Роман ГОЛИК

Інститут українознавства
імені. Івана Крип’якевича НАН України,
вул. Козельницька, 4, Львів, 79026
Статтю присвячено аналізові категорій тіла / душі, знака / значення та
літературного тексту в діахронії та синхронії. Простежено еволюцію цих понять
та їх взаємозв’язків у літературі, науці про літературу і культурології. Показано
історію переходу від естетики тіла та душі до семіотики знака і значення. Також
запропоновано авторське бачення синтетичної, семіотико-герменевтичної моде-
лі літературного тексту та його елементарних одиниць.
Ключові слова: тіло, душа, знак, значення, семіотика, поетика, образ, текст,
література, культура.
Протиставлення «класики» й «постмодерну» стало вже елементом традиції,
своєрідним стереотипом сучасної культури так само, як архаїчна опозиція «тіла» і
«душі». Водночас кожна з названих категорій залишається багатозначною. Класична
і постмодерна парадигма сьогодні є, фактично, завершеними етапами історії лі-
тературознавчої думки ХІХ і ХХ ст. Однак протиставлення класичного/постмодер-
ного змінює своє значення залежно від системи культурно-часових координат.
Наприклад, естетика кінця ХІХ — початку ХХ ст. є «класичною» супроти естетичних
теорій функціоналізму, формалізму й структуралізму. Водночас засади тих самих
модерних течій середини ХХ ст. можна сприймати як «класику», від якої від-
штовхується постструктуралізм та постмодернізм. Цю думку можна б розвинути і
далі, адже сам постмодернізм уже є своєрідним «каноном», на фоні якого формується
нова парадигма із невизначеними обрисами. (Невипадково щораз частіше говориться
про «подолання постмодернізму» у сучасній науці та літературі). Схожу ситуацію
маємо й у випадку з «тілесним» і «духовним». Напівмістичні образи «тіла» і «душі» у
європейській літературі так само пройшли кілька семантичних трансформацій, аж
поки не перетворилися на раціоналістичні категорії «організму» і «психіки». Однак
їхній зміст й далі реінтерпретують. Прикладом цього і є «класична» та постмодерна
теорія тексту.
У відомій схемі Д. Чижевського (яка свого часу здавалася «революційною») лі-
тература існує «між» різними формами вираження думки. Вона постійно «осцилює»
від ускладненості до спрощеності стилю, від монументальності до бароковості, й
навпаки [11, с. 28—29]. За «традиційнішими» концепціями, творці літератури300 Р. Голик
постійно вибирають один з двох способів зображення дійсності. Вони вагаються між
«ідеалізмом / ірреалізмом» і «власне-реалізмом» [8, с. 150—152], часом різко
розводячи їх у різні боки, а часом поєднуючи в одне ціле (як у тому ж «магічному
реалізмі»). Ми ж спробуємо подивитися на літературний текст з погляду того, як він
позначає, репрезентує і виражає культурні «реалії».
Людина: від «тіла-душі» до «знака-значення». Зразком таких «реалій», між
якими опиняється уява письменників і теоретиків літератури, є та ж давня пара
«тіло» / «душа». Вже тут можна помітити один із тих «розламів», що, здавалося б,
надійно відокремлюють постмодерну уяву від «домодерної». У сучасному спри-
йманні «тіло» і «душа» є, радше, релігійними архетипами або ж реліктами по-
бутового, наївного світобачення, аніж науковими поняттями. У цій сфері їхнє місце
зайняли «організм» і «психіка» — своєрідні «машини», механізми, які трансфор-
мують зовнішні стимули у внутрішні емоційні реакції. Натомість «тіло» і «душа»
стали сприйматися як метафори, якими може послуговуватися лише література або
теологія.
Для теоретиків класицизму, романтизму чи сентименталізму апеляція до чогось
подібного виглядала ще цілком логічною. Більше того, крок до опису лише
«тілесного» трактувався як «матеріалізм» і «приземленість» письма. Зображення ж
«душевного» і «духовного» свідчило, навпаки, про «піднесеність» і «витонченість»
стилю, його високі морально-етичні, педагогічні прикмети. З погляду прихильника
«позитивної науки» кінця ХІХ, а тим паче ХХ ст. такі «двозначні» образи годилися
лише для передмов до «читанок для народу». Вони скеровані більше до почуттів,
аніж до розуму, є «солодкавими» і необ’єктивними — це твердження згодом стало
майже повсюдним. Позитивісти й структуралісти остаточно довершили процес
вигнання «підозрілих» категорій поза межі наукового та літературного дискурсу.
Для позитивізму важливою була заміна аморфного «тіла» на структурований
«людський організм», а «душі» — на «психіку». Прихильникам формалізму і
структуралізму йшлося, натомість, про усунення з тексту людини як категорії: його
формують не «тіла», «душі» чи емоції, а «функції» та «актанти», «знаки» й
«значення». Текст стає повідомленням, кодом на зразок абетки Морзе, структурою,
складеною з умовних сигналів, звільненою від «речей», які її заповнювали;
порожнім і закритим у собі продуктом однієї з мовних ігор. Однак суперечка між
прихильниками «реалістиного» та «номіналістичного» бачення літератури на цьому
не припинилася. На перший погляд, у цій дискусії немає нічого, крім конфлікту
«старого і «нового». Насправді ж тут, як видається, можна побачити щось глибше,
аніж елемент простої зміни парадигм. Певною мірою йдеться про саму суть
літератури.
Проблема взаємозв’язку між тілесним/душевним і знаковим/смисловим має
кілька вимірів, кожен з яких знайшов своє відображення в історії літератури та
літературознавства. Ще середньовічні екзегети виділяли «тілесний», «душевний» і
«духовний» рівні тлумачення тексту. Цим рівням, на їхню думку, відповідав букваль-
ний («історичний»), алегоричний» («моральний», «етіологічний») та «анагогічний»
смисл слів, з яких цей текст складався [12, с. 21, 86]. Схема такої «містичної
семіотики» випливала із принципу вищості душі й духу над тілом, репрезентантами
якого й поставали видимі знаки — слова та літери. Вони розкривали лише по-
верхневий смисл висловленого, пов’язаний із зовнішніми, матеріальними, «земними»
реаліями. За ними приховувалися ідеали — «реалії» внутрішнього світу людини, а«Душа і тіло» чи «знак і значення»?.. 301
також «небесні» істини. Частково це збігалося з розподілом функцій: за «душею»
залишалася прерогатива раціонального мислення та містичного розуміння явищ;
«тіло» ж було лише засобом вираження думок та інтуїцій.
Ту ж модель свідомо чи несвідомо реалізували і в самих літературних текстах.
Середньовічні літописи й житія вміщають тіло в межі канону так само, як це
робила тогочасна іконографія. Звідси — образи «святих тіл»: змучені постами,
піддані добровільним мукам заради спасіння душі, з якою ці тіла постійно
конфліктують. Своєю чергою, ці стереотипні тіла (зі своїми стандартними атри-
бутами) виявляються лише «дзеркалами», у яких відображене тіло Христа, тіло
«прихованого Бога». Урешті-решт, вони перетворюються у знаки, алегорії, сим-
воли, що існують у певних сюжетних схемах. До того ж, автор середньовічного
тексту часто прагне приховати свою присутність або ж усунути її зовсім. Отже, і
його власна персона губиться серед штампів так само, як і постаті персонажів, про
яких він говорить. Цей підхід у чомусь близький до візій модерної літературо-
знавчої думки, однак добачати тут якийсь «протоструктуралізм» було б перебіль-
шенням й анахронізмом.
Проте крізь штампи середньовічної літератури та мистецтва можна просте-
жити також протилежну тенденцію, яку Й. Гейзінга назвав «гіперідеалізом» [10,
с. 240—241]. У цьому контексті абстрактні ідеї та речі, які, за визначенням, не
мали б містити навіть натяку на тілесність, набувають цілком натуралістичних
(субстанціальних) форм. Іншими словами, навколишню дійсність можна тракту-
вати як суцільний символічний текст, але символи цього тексту «розпорошені» у
просторі та часі під виглядом конкретних людей і предметів, що їх оточують.
Тіла перетворюються у кліше, але й кліше набувають «тілесних» форм — такою є
загальна тенденція середньовічної уяви.
Порівняно з дискурсом середніх віків, ранньоновітня література більше уви-
разнює «тіла» і «душі» (принаймні, робить їх «видимими» на фоні дискурсу). Тут на-
явні детальніші описи фізичного вигляду персонажів (візуальними відповідниками
яких згодом стають портрети) та їхнього «душевного стану»: описи емоцій стають
«живішими» і порушують давні канони. Так народжується нове сприймання літе-
ратури: текст перестає бути тільки знаком, символом надприродної реальності, що
стоїть за вчинками його персонажів та сюжетними лініями, в які вписані їхні долі. У
сприйманні читачів він усе більше й більше сигналізує присутність людини, акценту-
ючи то на її «душі» (сентименталізм), то на «тілі» (натуралізм, реалізм).
Натомість література, первісно сконцентрована довкола сакрального, секуляри-
зується, стає світською. Давня «душа» перетворюється у новітню «психіку», а
тіло — в «організм». Автор також виходить із «мертвого поля» анонімності, і текст
стає тим місцем, куди він може помістити свої переживання. Думка Сент-Бева, що
ототожнювала стиль з автором, його характером, засвідчувала не лише появу
модерної літературної критики, але й її початково психологічне спрямування.
Художній текст (і твір загалом) у теорії ХІХ — початку ХХ ст. сприймають як
відображення психіки свого творця, з допомогою якого той активізує уяву читача,
навіює йому певні «враження» та емоції. (Досить згадати сторінки «Із секретів
поетичної творчості», на яких І. Франко намагається реконструювати Шевченкову
візію світу). Отже, текст — продукт свідомих і неусвідомлених імпульсів,
прихованих у людській психіці та організмі. Ця думка, фактично, не покидала302 Р. Голик
літературу і літературну теорію ХХ ст. Фрейдизм і неофрейдизм (з одного боку)
імпресіонізм та експресіонізм, феноменологія та екзистенціоналізм (з іншого) лише
по-різному розвивали цю тезу. Вона знайшла своє вираження й у самій літературі,
де (як у Джойса чи Пруста) знаки і значення стали «обертонами» потоку свідо-
мості, на який перетворився текст.
Інший бік проблеми виражено у позитивізмі та структуралізмі. Ці напрями
неусвідомлено продовжили лінію середньовічної схоластики, творці якої намагалися
помістити людину у координати метафізичного дискурсу, перетворити її на «суб’єкт»
чи «об’єкт» висловлювання. Усе це позначилося на стандартах наукового тексту,
який у ХІХ ст. різко відокремили від його художнього аналога. Зразком науковості
стала математика, де місця «душ» і «тіл» займали логічні предикати і функції.
Спочатку цю модель прийняли технічні та природничі науки. Поступово «витіснення
людини» охопило й гуманітарні дисципліни, зокрема й літературознавство. У фор-
мально-структурній парадигмі тексту місце емоцій та інстинктів зайняли атрибути
«актантів» та сюжетні «ходи». Психологічні інтенції автора, як і риси його героїв,
були оголошені модусами мовної системи, з якої так чи інакше розвивається кожне
«письмо».
Це, однак, не означає, що структуралістичне «вигнання душі й тіла» з традиційного
«літературного образу» було остаточним і постійним. Варто порівняти, скажімо,
«Морфологію казки» Я. Проппа з пізнішими інтерпретаціями текстових структур у
А. Греймаса чи К. Леві-Строса. Проппівська «Морфологія» з однаковим правом могла
б називатися «геологією» чи «алгеброю» тексту. Художній твір тут трансформовано у
набір «структур», «схем», «кліше», диктованих традицією незалежно від «психології»
персонажа та психології автора. У процесі аналізу фольклору чи тієї ж агіографії така
модель дослідження відносно виправдана. Герої цих текстів дійсно «скопійовані» зі
стандартних архетипів народної та релігійної культури, а світ, у якому вони існують, є
ідеальним хронотопом, а не реальним часом і простором.
Проте вже у А. Греймаса чи К. Леві-Строса проппівські структурні формули
частково втрачають свою первісну строгість, отримують антропологічний вимір і
«гуманізуються». «Діяч» наближається до «реальної» людини, «вписаної» у певний
культурний контекст, і навпаки, — людина стає елементом культури як дискурсу,
утвореного соціальними угодами та ритуалами. Ще чіткіше «боротьбу» між
«субстанціальним» та «структурним» сприйманням художнього твору видно у
працях Р. Барта [1]. Частина з них зводить літературний образ людини до «ланцюж-
ка» знаків, що слугують ілюстрацією якогось із міфів-ідеологем. Інша частина,
натомість, трактує «душу» і «тіло» персонажів у дусі фройдівсько-лаканівського
психоаналізу — як вираз емоційної драми, що розгортається серед «психосемантич-
ного поля» людської свідомості. Зрештою, у роботах Барта можна спостерегти і ще
один методологічний поворот: тут саме життя (зокрема його власне) трактується як
рухомий Текст, заповнений чисельними «семіотичними пригодами» [7]. Знаки цього
Тексту «проходять крізь тіло» людини, стають його фантомними органами та
емоціями, спроектованими у «письмо» [7, с. 201]. Тому їх можна розкладати на
«лексії» як семіотичний код, а можна інтуїтивно «вбирати в себе» як герменевтичну
цілість, отримуючи емоційну насолоду. Відповідно й процес читання в уяві науковців
набуває тілесно-емоційного вигляду, а сприймання знаків уподібнюють до споживан-
ня їжі. Схожих метаморфоз зазнає й глосематика Л. Ельмслева в постмодерному
«Анти-Едіпі» Ж. Дельоза і Ф. Гваттарі [2]. Тут, як і в Барта, два відокремлені до того«Душа і тіло» чи «знак і значення»?.. 303
мотиви («тіла і душі» та «знаку і значення») взаємодоповнюються, утворюючи нові
образи: знаку (означника) як «тіла (організму)», якому, за логікою, мало б
відповідати значення як «душі». Людина трансформується в комбінацію «плану
вираження» і «плану змісту». Знак, натомість, отримує «тіло» і «душу» та стає
«майже самостійним» персонажем постмодерної уяви. Зрештою, інша назва «Анти —
Едіпа» — «Капіталізм і шизофренія» — лише підкреслює зв’язок між візіями явищ
культури і психічного життя. Так народжується теза: сам постмодернізм у чомусь
схожий на шизофренію. Його адепти деконструюють художню і наукову мову,
виходячи поза межі класичної естетики, суміщаючи «звичайні» та «аномальні»
інтерпретації явищ і знаків, «роздвоюючи» колись цілісну картину світу. Постмодерн
руйнує стару парадигму знань, перебудовує її і укладає з її уламків нову так само, як
це робить хвороба із «нормою» психіки та організму. Тому психічне захворювання є
не лише об’єктом поструктуралістських досліджень («історія безумства» у М. Фуко,
«патопсихологія мовлення» у школі Ж. Лакана тощо). Його оголошують «породжу-
вальною моделлю» сучасного мистецтва («параноїдально-шизофренічний метод» у
творчості С. Далі, образ «абсурдної людини» у п’єсах Е. Йонеско і романах С. Бекке-
та). Тому в художніх текстах середини — другої половини ХХ ст. бачимо су-
перечливе ставлення до категорій «душі» і «тіла» та «знака» і «значення». З одного
боку, з’являється «персонаж без властивостей», що існує у світі мовних структур та
ігор (як у «театрі абсурду» чи «новому романі»). Текст уже не «прив’язаний» до
предметного світу: його віссю стає процес семіозису, породження й використання
знаків. Водночас у (пост)модерній літературі існує й зворотне явище. За знаками і
знаковою грою, яка спочатку здається першоплановою, текст приховує «класичні»
образи і мотиви («боротьба із страхом» у «Маятнику Фуко» У. Еко, «любов» в «Імені
троянди» тощо). Так постмодернізм виходить за межі семіотичної гри — у сферу
панхронічних проблем літератури, пов’язаних з «пристрастями тіла» та «переживан-
нями душі».
Текст: від «атома» до «молекули». Короткий погляд на історію злиття і від-
окремлення образів тіла/душі та знака/значення у літературній та літературознавчій
уяві дає змогу перейти до питання генези і будови тих елементарних структур, які
роблять літературний текст художнім твором. Можна виділити кілька основних
підходів до цієї проблеми.
Перший з них, що сформувався ще наприкінці ХІХ ст., називають традиційним,
або ж «психосоматичним». Він тяжіє до категорій естетики і / або психології.
Літературу визнають «мистецтвом слова», а «слово» — не стільки одиницею мови,
як риторичною фігурою або тропом. Художній текст стає вербальною видозміною
живопису чи скульптури. «Словесні картини» твору покликані, насамперед, відтво-
рювати нюанси людської зовнішності («тіла») та емоційного стану («душі»)
людини, а сюжет — зображати перипетії її життя. Створення і прочитання тексту
для адептів цієї парадигми — продукт «творчої інтуїції», «інсайту» автора і
дослідника, що допомагає першому виражати свої й чужі емоції, а другому —
пояснювати їх.
Згодом (в екзистенціалізмі, психоаналізі, герменевтиці та феноменології)
«психоестетика тексту» доповнилася новими категоріями. Художній твір став
виразом людської екзистенції і / або біологічних інстинктів, «вживанням» у смисл
подій, даних «тут і тепер». Ці «гештальти», цілісні комплекси художнього304 Р. Голик
мислення сприймалися як мінімальні неподільні елементи, що генерують художні
образи. Найчіткіше структурованою у цьому плані стала концепція Р. Інгардена, де
розрізнялися п’ять рівнів («фаз») сприймання тексту, кожному (кожній) з яких
приписувалися специфічні компонети. Людська уява відштовхується від звучання
«мовно-звукових утворень» (слів та речень), потім виділяє їхні значення, щоби
перейти до зображуваного предмета та сконструювати (чи реконструювати) його
перцептивний відповідник — зовнішній «вигляд» чи зоровий образ [3, с. 24]. Текст
стає модусом людського мислення і сприймання, частиною давньої «душі» —
сьогоднішньої «психіки». Вона ж, в інгарденівській інтерпретації, виявляється
елементом ін формаційної підсистеми людського тіла — організму [13, с. 131].
Отже, текст — не лише «душевний», але й «тілесний» феномен, частина цілісної і
водночас структурованої тканини людського досвіду та існування. Цю думку
розвинули також представники герменевтики та екзистенціалізму, для яких поетика
стала основною метафізики, а «буття-у-світі» — текстом, повним метафор та
метонімій.
Інший погляд репрезентує теорія структурного літературознавства, що виникла
під впливом лінгвістичних моделей. У цьому випадку художній текст виявляється
«ланцюжком» умовних знаків. Його центр творять ряди слів/лексем, що, з одного
боку, входять до складу знаків вищого рівня, речень/синтагм, а з іншого —
«розпадаються» на низку одиниць нижчого порядку (звуків/фонем, семем, морфем
тощо). Складнощі з’являються тоді, коли такий аналіз виходить поза межі синтаксис-
них структур. Так, структуралістичні методи дають змогу детально окреслити
семантику слів у висловлюваннях. Однак смисл (чи смисли) цілого тексту або його
великих фрагментів не зводиться до суми значень окремих слів чи речень. До того ж,
тоді зовсім губиться специфіка художнього тексту порівняно з нехудожнім. Тому
адепти «лінгвоцентричного» літературознавства змушені були «надбудувати» нові
конструкції «над» абстрактними категоріями мовно-логічного аналізу. Замість
лінгвістичних «підметів», «присудків» та «обставин» з’явилися актанти (діячі) у
чисельних функціональних іпостасях («шкідника», «помічника», «дарувальника»
тощо), а також «сюжетні ходи», «ситуації» тощо. Вони були ближчими до тради-
ційних образів — «персонажів», «предметів» та «подій», але водночас відрізнялися
від них. Тут постать тілесно-психічної людини виявилася «чистим знаком»,
клішованою формулою. Однак «синтаксичний» погляд на художній текст усе одно не
пояснював його особливостей. Єдиним, що слугувало б межею між текстом і худож-
нім твором, могло б стати відоме з теорії інформації протиставлення «банальності»
та «оригінальності» повідомлення [5, с. 135].
У цьому розумінні переконливіше звучали аргументи прихильників (нео)Рито-
рики та (нео)стилістики. Ще празькі функціоналісти акцентували увагу на «розри-
вах» між буденною мовою, зверненою у бік значення, і «зорієнтованими на знак»
мовами мистецтва [9, с. 31—32]. У першій домінують слова та речення, вжиті у
буквальному значенні, у другій — їхні риторико-поетичні еквіваленти («метаболи»,
тобто тропи та фігури). Це знаки, утворені дислокаціями, відхиленнями від
загальної норми семіозису як у плані змісту, так і у плані вираження. Вони не
вичерпують суті й форми тексту, але слугують маркерами його «художності» та
«літературності». Водночас, ця модель текстотворення підсвідомо відсилає до
людини, її емоцій та думок. Традиційне ораторське мистецтво прямо пов’язує
дискурс з вираженням душевних переживань промовця, який з допомогою сло-«Душа і тіло» чи «знак і значення»?.. 305
весних знаків прагне заторкнути чуттєву сферу слухачів. (У цьому сенсі вона
перегукується із бахтінською теорією діалогізму і поліфонії як підстав існування
художнього тексту). Натомість неориторика 60-х років ХХ ст.. (зокрема льєжська
група «µ») зробила літературу різновидом мовленнєвої активності людини [6]. За
цією версією, фігурально-тропеїчний спосіб вираження думок є одним з уні-
версальних методів побудови текстів, у тому числі найбуденніших. Цю тезу
розвинули також когнітивісти (Дж. Лакофф, Т. ван Дейк, М. Мінський, Ч. Філлмор)
та «концептуалісти» (Ю. Степанов і його школа). Знаки і значення, стверджують
вони, — той стрижень, довкола якого людська свідомість групує масиви фреймів,
модальних рамок, що містять стереотипи, культурні кліше, міфи тощо. Опорами
тексту, «вузлами» концептуальної «сітки» чи «решітки» стають «фреймообрази»,
утворені за допомогою метафор та метонімій, асоціацій та аналогій. Явним чи
прихованим компонентом більшості фреймів («світоглядних рамок») є стереотип-
ний образ людини, зафіксовані у культурі зразки її тілесних та емоційних функцій,
стандартних дій та вчинків, якими вона реагує на звичні життєві ситуації тощо.
Фрейм, отже, виявляється «мікроповістю» про цю людину — прихованим текстом,
«надписаним над» (чи «дописаним під») іншими текстами або ж наявним між
їхніми рядками. Ці риси зближують його з бартівським «міфом» — знаком, що є
планом вираження (означником) іншого знака [1, с. 79]. Модальна рамка, фрейм,
міф стають у цій парадигмі незмінними «тінями» основного (доступного безпосе-
редньому сприйняттю) тексту. Зрештою, важко сказати, що у такому разі є
первинним: текст «реальний» чи текст «ментальний».
Людина й текст: від опозиції до синтезу. При усіх відмінностях обидва
напрями теорії тексту, традиційний та структурний, мають багато спільних рис. Це
дає підстави шукати точки дотику між ними і в питанні елементарних складових
дискурсу. (Невипадково постмодерні концепції літератури схиляються до синтезу
«класики» і структуралізму). Однією із можливих форм «інтелектуального ком про-
місу» між «поетикою знака» і «поетикою тіла» могла б, як видається, стати синте-
тична, «міжпарадигматична» концепція тексту, що ґрунтується як на структурно-
когнітивному, так і на феноменолого-герменевтичному підході до літератури.
Можливо, саме так вдасться уникнути крайнощів побудови літературної (-их) тео-
рії (-ій). Так, «радикальний структуралізм» часто веде до тези про абсолютну прозо-
рість дискурсу з погляду наукового пізнання. Кожен образ можна розкласти на
компоненти або звести до набору функцій, тому жодних «таємниць тексту» насправді
не існує. «Радикальний герменевтизм» та «феноменологізм», навпаки, перетворюють
художній твір у герменетичний «ноумен», «річ-у-собі», суть якої можна осягнути
радше емоційно, аніж раціонально.
Підставою ж синтетичного погляду є багаторакурсний підхід до проблеми. Він
випливає з факту існування не одного, а кількох «образів тексту». Насамперед,
запозичуючи термінологію лінгвіста А. Мартіне (і вкладаючи в неї інший зміст),
можна говорити про «два членування» (дві парадигми інтерпретації) художнього
твору: мовно-семіотичне і образно-герменевтичне. Цей поділ частково збігається з
давнім екзегетичним поділом на «нижче», буквальне, і «вище», алегоричне тлума-
чення тексту та класичним розмежуванням форми і змісту висловленого. (Ми
свідомо усунули з середньовічної схеми її містико-алегоричні відповідники:
тілесне як буквальне і душевне як алегоричне. У нашій моделі «отілеснення» і306 Р. Голик
«одушевлення» висловленого є атрибутами лише образно-герменевтичного рівня
тлумачення текстів.) З цього погляду, літературний текст є двосторонньою оди-
ницею.
Своєю чергою, кожна з цих «сторін» тексту теж є багатоплановою. У мовно-
семіотичному плані його можна розглядати як семіотичну парадигму, ієрархічну
«драбинку» лінгвальних знаків, значень, а також їх компонентів: фонем, морфем,
лексем/слів, речень/висловлювань — з одного боку, і сем та семем — з іншого.
Водночас текст є синтагмою — «ланцюжком» cловесних знаків, які отримують своє
значення у взаємодії один з одним. Так можна уявити собі схему чи «решітку», з якої
формується текст-код, текст-повідомлення.
З «образно-герменевтичного» погляду художній текст виглядає дещо іншим. За
його знаковою оболонкою стоїть складний конгломерат «надзнаків» — одиниць
ментальності та культури. У різних теоріях вони називаються по-різному: «лексія-
ми», «культуремами», «категоріями», «інтуїціями», «фреймами», «ідео- / міфологе-
мами», «стереотипами», «концептами», «психологічними синкретами» тощо. (На-
приклад, у концепції А. Моля функцію «атомів культури» виконують «семантеми»,
«слова», «символи», «набори знаків», зрештою, «знаки» і «надзнаки» тощо [5, с. 48,
88, 159]). Це семіотизовані «згустки» смислу, що концентрують у собі значення
багатьох слів, а навіть текстів, і не тільки вербальних. У такому прочитанні вони є
еквівалентами традиційного «художнього образу», що відсилає водночас до
«реалій» сприйняття, почуттів та мислення. Так виглядає текст у «статичному»
плані.
У «динамічному» ж зрізі він є процесом створення і вираження думки, її
інтерпретацій та реінтерпретацій. Його одиниці, якщо користуватися класифіка-
цією Ч. С. Пірса, — настільки ж символи, як індекси й ікони. У процесі творчого
переосмислення «вербалізованої дійсності» вони виявляють свою поліфункціональ-
ність, полісемічність. Звідси — «мерехтіння» й «спалахи» смислів, «розпороше-
них» у семантичному просторі тексту, — один з улюблених образів постмодерного
мислення. «Культуреми» є продуктами уяви, яка перетворює «порожнисті» сигнали
у заповнені значенням міметичні образи — «словесні картини» речей, тіл та
емоцій.
Тому знаки художнього тексту можна прочитати двояко. З одного боку, вони
вписуються у класичний «трикутник» Огдена-Річардса, що пов’язує означник,
поняття (сигніфікат) і позначувану річ (денотат). У цьому випадку текст стає ніби
«дзеркалом» дійсності. З іншого — їх можна розглядати у контексті семіотичної
умовності, що, за версією прихильників Ф. де Соссюра і Л. Єльмслева, поєднує план
вираження знака з планом його змісту. У такому разі текст стає одним із різновидів
мовно-культурної гри. Водночас, згадка про уяву як процес веде до третього,
прихованого, рівня тексту, який у нашій моделі не має, однак, самостійного статусу.
Це рівень перетворення тексту як системи мовних знаків у текст як комплекс
одиниць культури. Його формують ті «структурні схеми», якими наділені фігури та
тропи — метафори, метонімії, алегорії. Вони забезпечують перехід від семіотичних
стереотипів буденного мовлення до привнесених уявою знакових інновацій.
Однак сам механізм переходу від лінгвального «тексту» до художнього твору ще
не є повністю зрозумілим. Ми говоримо метафорично і в повсякденному побуті, (чи,
як стверджують Дж. Лакофф і М. Джонсон, «живемо» метафорами [4]), але це не
означає, що цим щоденно створюємо романи або поеми. Звичайно, вираз «сонце«Душа і тіло» чи «знак і значення»?.. 307
сходить», можна інтерпретувати у «буквально-тілесному» сенсі як персоніфікацію
небесного світила і побудувати з цього «міфологічну мікромодель» світу. Однак у
повсякденній практиці ми майже не намагаємося «оживити» мертву образність мови.
З іншого боку, радикальне відхилення від норм семіозису також не робить текст
художнім. Речення «людина йде вулицею» можна трансформувати у гіпотетичне
«вулиця йде людиною». Його можна сприймати як художній образ, а може здаватися
звичайним абсурдом: ймовірність того й іншого приблизно однакова. З іншого боку,
хрестоматійне «мама мила раму», вжите у певному контексті, може, ймовірно, стати
об’єктом поетичної гри. Не менші труднощі викликає, зрештою, й стилістико-
поетичне розмежування літературних текстів — особливо тоді, коли їхні «повер-
хневі» рівні майже збігаються. Хронологія появи творів, а навіть особливості їхньої
внутрішньої будови не завжди дають змогу помістити їх у межі певної художньої
парадигми. Наприклад, за датою виходу «Алхімік» П. Коельо є нібито «постмо-
дерною» притчею/міфом. Однак та ж «постмодерна» гра з архетипними образами і
мотивами реалізується й у «класичному» «Йосифі та його братах» Т. Манна, і в
«екзистенціалістичних» «Єгиптянині Сінуху» М. Вальтарі чи «Дервіші і смерті»
М. Селімовича. Навпаки, «Ім’я троянди» У. Еко нібито «традиційне», бо відсилає
читача і до схем класичного історичного роману, і до «конандойлівського»
детективу, але насправді не є ні тим ні іншим.
Отже, відмінність між «художнім» і «нехудожнім», «класичним» і «постмо-
дерним» — не тільки (і не стільки) «на поверхні» видимого тексту, його семантики та
синтактики, а у його прагматиці, у глибинних структурах уяви. Уява ніколи не є
«чистою», а (як і пам’ять) значною мірою семіотизованою та «історизованою».
З одного боку, вона відштовхується від звичних для певної культури у певний період
знань, уявлень, стереотипів і перетворює їх у щось нове, або, навпаки, залишає у
давньому вигляді. Водночас уява є одним із генераторів художнього мовлення, та й,
напевно, мовлення і мови загалом. Саме завдяки їй метаболи (фігури і тропи)
«переростають» рівень «звичайних» знаків — слів і речень, а ті, відповідно, не
зводяться лише до своїх матеріальних означників. «Можливі світи» уяви творять і
«жорстку решітку» класичного тексту, і «тисячу плато» посмодерністського
дискурсу. Цей «ефект присутності» психічного у дискурсивному вказує на те, що
жоден текст не закінчується на «ланцюжку» даних у ньому знаків, а невидимо
продовжується у своєму двійнику, яким є культура. Натомість кінцевим пунктом, до
якого сходяться усі семіотичні «ланцюжки», залишається людина — істота, здатна
уявляти, відчувати, думати, виражати свої думки і сприймати чужі. Істота «з плоті і
крові», наділена тілом і душею.
———————————————————————— 308 Р. Голик
1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс-Универс,
1994. — 616 с.
2. Дельоз Ж., Гваттарі Ф. Капіталізм і шизофренія: Анти-Едіп. — К.: Карме-Сінто,
1996. — 384 с.
3. Ингарден Р. Исследования по эстетике. — М.: Изд. иностранной литературы,
1962. — 572 с.
4. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Язык и моделирова-
ние социального взаимодействия. — М.: Прогресс, 1987. — С.126—170.
5. Моль А. Социодинамика культуры. — М.: Прогресс,1973. — 407 с.
6. Общая риторика / Дюбуа Ж. и др. — М.: Прогресс, 1986. — 392 с.
7. Ролан Барт о Ролане Барте. — М.: Ad Marginem/Cталкер, 2002. — 286 с.
8. Сакулин П. Н. Филология и культурология. — М.: Высшая школа, 1990. — 240 с.
9. Тезисы Пражского лингвистического кружка // Пражский лингвистический
кружок. Сб. статей. — М.: Прогресс, 1976. — С. 17—41.
10. Хейзинга Й. Осень Средневековья. — М.: Наука, 1988. — 544 с.
11. Чижевський Д. Історія української літератури (від початків до доби реалізму). —
Тернопіль: Презент/Феміна, 1994. — 480 с.
12. Chau W-S. The Letter and the Spirit. A History of Interpretation from Origen to
Luther. — New York: Peter Lang, 1995. — 250 p.
13. Ingarden R. Książeczka o człowieku. — Kraków, 1987. — 176 s.
“SOUL AND BODY” OR “SIGN AND MEANING”?:
PROBLEM OF ELEMENTARY UNITS OF LITERARY TEXT
IN THE “CLASSICAL” AND “SEMIOTIC” POETICS
Roman HOLYK
I. Krypyakevych Institute of Ukrainian Studies, NAS of Ukraine,
4, Kozelnycka St., Lviv, 79026
The paper deals with diachronic and synchronic analysis of categories of body/
soul, sign/meaning in the literary text. The author traces evolution of these notions
and their interrelations in literature, literary and cultural studies. The paper shows
history of the transition from the aesthetics of the body and soul to the semiotics of
sign and meaning. The author also offers his approach to the synthetic semiotichermeneutic model of the literary text and its elementary units.
Key words: body, soul, sign, meaning, semiotics, poetics, image, text, literature,
culture. «Душа і тіло» чи «знак і значення»?.. 309
«ДУША И ТЕЛО» ИЛИ «ЗНАК И ЗНАЧЕНИЕ»?:
ПРОБЛЕМА ЭЛЕМЕНТАРНЫХ ЕДИНИЦ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА
В «КЛАСИЧЕСКИХ» И «СЕМИОТИЧЕСКИХ» ПОЭТИКАХ
Роман ГОЛИК
Институт украинознавства им. И. Крипякевича НАНУ,
ул. Козельницкая, 4, Львов, 79026
Статья посвящена анализу категорий тела / души, знака / значения и ли-
тературного текста в диахронии и синхронии. Прослежена эволюция этих
понятий и их взаимосвязей в литературе, науке о литературе и культурологии.
Показана история перехода от эстетики тела и души к семиотике знака и
значения. Также предложено авторское видение синтетической, семиотико-
герменевтической модели литературного текста и его элементарных единиц.
Ключевые слова: тело, душа, знак, значение, семиотика, поэтика, образ,
текст, литература, культура.
Стаття надійшла до редколегії 10.04.2007
Після редагування 03.03.2008
Прийнята до друку 28.11.2002

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.