Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, Львів, Україна 79000
У статті розглянуто проблему взаємовідносин літератури і соціуму.
З погляду літературної соціології та генетичної критики на прикладі сучасного
літературного підприємництва в Німеччині досліджено особливості літератур-
ного процесу, статусу письменника та тексту як продукту літературного під-
приємництва.
Ключові слова: літературне підприємництво, мас-медійне суспільство,
ринок, індустрія розваг, художній текст як продукт літературного підприєм-
ництва, поп-література, літературна соціологія, генетична критика.
Німецька література на зламі ХХ—ХХІ ст. — цікаве та значне явище євро-
пейського літературного процесу. Саме в цей період відбулися суттєві зміни в
літературі, що зробило її привабливою в широкому контексті. Після тривалих спроб
осмислення «непереборного минулого» та досвіду сучасності письменники спрямо-
вують увагу до глибинних структур дійсності, творять художню реальність, не
змушені виправдовувати літературу за те, що вона відображає чи не відображає.
Великий інтерес до художньої форми, різних рівнів смислотворення забезпечує
високий художній рівень творів сучасних авторів. Це своєю чергою обґрунтовує їх
європейський статус. Та своїм успіхом і популярністю німецька література сьогодні
значною мірою завдячує також так званому «літературному підприємництву», яке
набуло особливого розмаху в сучасному західному мас-медійному суспільстві.
Якщо навіть у літературі не відбувається нічого, то завжди відбувається лі-
тературне підприємництво, — заявляє німецький критик Штефан Поромбка [7, c. 11].
В основі цього твердження — широке розуміння літератури, за Б. Ю. Варнекеном, як
«спеціалізованої лабораторії набуття та аналізу досвіду за допомогою власного
сформованого саме задля цього арсеналу засобів» [9, с. 5]. Звідси література як
інститут або літературне підприємництво зосереджуються на сукупності відносин та
умов, за яких у конкретній суспільно-історичній ситуації відбувається виробництво,
презентація й рецепція літературних творів. До цих чинників і зв’язків, які об’єдну-
ють поняттям «літературних відносин», належать заклади виробництва та дистри-
буції, а також задіяні в них особи та групи: письменники, видавці, книгарні; установиОсобливості «літературного підприємництва» у сучасному мас-медійному суспільстві… 57
літературної презентації у вузькому сенсі, які ознайомлюють із художніми творами, а
не з книгами як товаром (театр, радіо, телебачення, преса, бібліотеки, літературна
критика, наука й навчальний процес); суспільні та державні інструменти та інститути
літературного управління (адміністрації культури, спілки письменників та видавців,
фонди, літературні премії, цензура); літературна ідеологія як сукупність уявлень про
суть і функції літератури.
Отже, література, з такого погляду, постає як суб-система суспільства і її
функціонування співвідносять із соціальною сферою. При цьому вона виконує роль
засобу соціальної комунікації. Усе це є об’єктом дослідження літературної соціології.
Літературне підприємництво або «літературне поле» (термін П. Бурдьє) функці-
онує як система, їй притаманна певна автономність. Остання, пояснює французький
соціолог, виявляється у здатності будь-якого поля культури, відтворюючи певні речі
задля нових форм свідомості, протистояти владі держави, яка виробляє ті чи інші
форми свідомості на користь існуючого порядку речей. «Та якими б вільними від
внутрішніх обмежень і вимог не були культурні поля, вони пронизані дією законів
поля, що їх оточує: прагнення до прибутків, економічних і політичних» [1]. Отож, під
впливом «зовнішнього примусу» автономія «літературного поля» може бути знижена
(унаслідок соціального замовлення влади або інтересів публіки).
Аналізуючи позицію «літературного поля» всередині «поля влади» в Німеччині
нового століття, Губерт Вінкельс називає її «красуня і ринок». Ця перефразована на-
зва видається особливо влучною, бо містить і позитивні, і негативні моменти зіткнен-
ня духовної сфери з грошово-товарними відносинами. Автор усвідомлює, що літера-
турна культура сьогодні великою мірою спрямована на ринок. Тезі про те, що «літе-
ратура є… предметом споживання, як і інші культурні пропозиції також. А книги,
красиві й добрі, в першу чергу є товаром і вже в другу, можливо, благом, яке потре-
бує особливого захисту, оскільки є культурою цінного виду» [10, с. 46], Г. Вінкельс
протиставляє «власну силу літератури протистояти загрозі». Питання лише в тому,
чи зуміє література вчасно використати свої переваги, щоб автономність поля не
знизилася до критичної межі.
Поштовхом до змін, які визначають сучасне літературне підприємництво в
Німеччині, стали події 1989—1991 років. Переборення затятої й бойової емфази
поступу в політично-суспільних питаннях надто добре відповідало постмодерніст-
ському плюралізмові в естетичній сфері. Цей розвиток спричинився до зниження
нормативного тиску: звільнення від соціалістичної поетики правил на Сході, але й
примусу радикально від неї відсторонитися. На Заході вже були зроблені спроби
уникнення тиску, коли йшлося хоча б про політично-моральну коректність або аван-
гардну емансиповану позицію. Наслідком стала криза орієнтування, яка, була спри-
йнята і як звільнення. «Це диференціювання поля спричинилося до досвіду маргіна-
лізації: так багато вдалих творів, таке велике фахове визнання, а суспільство зовсім
на це не зважає! Це опис тимчасового самотлумачення літературної культури, а не її
реального стану. Існувало відчуття відтиснутості з центу, проте насправді це була
лише частина загальної децентралізації або, вживаючи популярний соціологічний
термін: недиференційованість усіх суспільних сфер» [10, с. 44]. Ця ситуація зумовила
взаємно суперечливі процеси: потужну інтервенцію письменників у політично-істо-
ричний простір і суттєво посилене значення книжкового ринку для всього літера-
турного поля. 58 С. Маценка
Особливим чинником функціонування літературного підприємництва в Німеч-
чині залишається парадигма покоління. Ідентичність покоління була яскраво вираже-
ною уже в повоєнній німецькій літературі, оскільки йшлося про відмежування від
поперднього покоління, соціалізованого у час націонал-соціалізму і Другої світової
війни. Чітке розмежування поколінь простежується і в сучасному літературному про-
цесі. «Парадигма поколінь до цього ж посилена надзвичайною близькістю поміж
авторами, критиками та іншими «агентами» «літературного підприємництва» у тісно
інституціоналізованих буднях. У будинках літератури й книгарнях, на фестивалях і
літературних змаганнях, у фондах і під час спільних поїздок із читаннями, у певному
позначеному впливом газет і журналів середовищі та в урбаністичних субгуртках
відбуваються багатолюдні зустрічі, де волею-неволею відбувається постійне вирів-
нювання перспектив та ідей», — зазначає Г. Вінкельс [10, с. 42—43]. Це вікове
узгодження позицій у літературному підприємництві посилило ефекти економічної
експансії суспільства у полі літератури завдяки таким медіаторам, як збільшення
кількості виробників символічної продукції та зростання читацької аудиторії.
Особливо на початку ХХІ ст. значно зросла роль літературного підприємництва
як механізму літературного виробництва й соціальної комунікації. Суттєвим став
його внесок у загальну індустрію розваг, якою живиться сучасне західне мас-медійне
суспільство. Для унаочнення цього процесу Ш. Поромбка наводить гасло шефа
Гарлей-Девідсон: ми не продаємо мотоцикли, ми продаємо відчуття життя — мото-
цикли додаються до нього безкоштовно.
Загострюючи увагу, навряд чи можна сказати, що в суспільстві емоцій самі про-
дукти не викликають інтересу. Та йдеться про історії, які плетуться навколо них і в
яких у статусі споживача можна брати участь. Те, що підходить для мотоциклів, тим
паче підходить для книг. Кожне видавництво знає, що будь-яку топ-назву найкраще
послати на перегони в супроводі доброї історії-обрамлення. Що гостріше диску-
туватиметься тема, то певніше роман, який її торкається, викличе сенсацію [7, с. 11].
А ще краще відразу прилаштувати саму тему. Скандали, дебати, суперечки стали
рушійними моментами розвитку сучасної літератури.
Якщо Мартін Вальзер дозволяє в романі вбити двійника Марселя Райх-Райніцкі,
то роман від цього не стає кращим, зате неймовірно зростають розважальні якості
перепетій. Коли тривають суперечки про те, чи сміє Петер Гандке спочатку відвідати
військового злочинця у в’язниці, а потім віддати йому останню шану біля відкритої
могили, то підприємництво переключається на логіку мильної опери, з героєм і анти-
героєм, з любовними клятвами, випадами ненависті та інтригами. А хто не вірить у
безумовну волю до ентертейменту, коли автор напередодні виходу у світ своєї авто-
біографії поширює у пресі інформацію про своє колишнє членство у військах СС?
Ґюнтер Ґрасс не продає книг, сказав би шеф Гарлей-Девідсон, він продає скандал. Це,
можливо, не надто добра розвага. Проте, це цікаво [7, с. 11—12].
Інтерв’ю з письменниками, розмови з критиками та літературознавцями, літера-
турні дебати й суперечки, особливо з приводу книжкових новинок, безумовно, допо-
магають орієнтуватися в сучасному морі книжкової продукції. Але часто трапляється
й так, що реципієнт задовольняється підготованою для нього історією чи інтерпре-
тацією, так і не взявши в руки саму книгу. Та чи зазнає літературне підприємництво
від цього суттєвих збитків? Очевидно, що ні, бо воно попри все виконує одне із
головних своїх завдань — захоплення грою, тобто «пробудження до приведення вОсобливості «літературного підприємництва» у сучасному мас-медійному суспільстві… 59
дію тих розрізнень, суттєвих з погляду логіки поля, до розпізнання того, що важливо
з погляду фундаментального закону поля» [1], — вважає П. Бурдьє.
Цінність книги визначає не автор, пояснює вчений-соціолог, а поле виробництва.
Воно є своєрідним універсумом віри і саме воно продукує віру в творчу силу автора.
Твір мистецтва існує як символічний об’єкт, який має цінність, тільки тоді він
розпізнаний і визнаний, тобто соціально інституціоналізований як твір мистецтва
читачами й глядачами, котрі володіють диспозицією та естетичною компетентністю,
необхідною для того, щоб розпізнати й визнати його в цій якості. Відповідно, наука
про твори мистецтва повинна розглядати як свій об’єкт не лише матеріальне, але й
символічне виробництво, тобто виробництво цінності твору, або — іншими слова-
ми — виробництво віри в цінність твору. Ця наука повинна враховувати не лише
безпосередніх виробників твору в його матеріальності (художників, письменників і т.
д.), а й цілий ансамбль агентів та інститутів, які беруть участь у виробництві віри в
цінність мистецтва взагалі та віри в особливу цінність того чи іншого шедевру [1].
Саме в продукуванні «віри» в автора вбачає одне з головних своїх завдань су-
часне німецьке літературне підприємництво. Видавництва, книгарні, преса й телепро-
грами, книжкові виставки і публічні читання, критика та конференції, співпрацюючи,
не лише зміцнють позицію письменника, але й забезпечують необхідну естетичну
компетентність аудиторії.
Колективна віра в гру і в сакральну цінність того, що розігрується, є одночасно і
необхідною умовою, і продуктом гри; вона лежить в основі влади «освячення», до-
зволяючи «освяченим» художникам перетворювати дивом підпису певні продукти в
сакральні об’єкти. Щоб отримати уявлення про колективну працю, яка витрачається
на виробництво цієї віри, було б необхідно відтворити циркуляцію численних актів
кредиту, якими обмінюються всі агенти, втягнуті в артистичне поле [1].
Уявлення про колективну творчість підсилюється відкритою можливістю опану-
вання «професією» письменника унаслідок засвоєння певних навиків, законів, схем
написання у відповідних навчальних закладах або на курсах красного письменства, у
тім числі й за допомогою інтернету. Це призводить до курйозних випадків, коли
автора-дебютанта, виробника тексту згідно з «законами жанру», публічно визнають
як письменника, удостоєного престижною літературною премією.
Йдеться про Катрін Пассіґ, випадок якої, як писала газата «Die Zeit», розкрив
правду про літературне підприємництво в Німеччині. Авторка написала єдине опові-
дання і в 2006 році стала лауреатом премії імені І. Бахманн. Текст артикулює її жит-
тєву позицію:
«Мій вид руху вперед дещо уподібнюється до руху крота або, як я собі це
уявляю, руху людини, яка робить спроби повертати землю. Чи я рухаюся, чи земля
рухається відносно мене — результат в обох випадках один і той самий: я досягну
цілі. Зрештою, вистачило б навіть руху землі у всесвіті, щоб місце, в якому я
перебуваю, знову перенести в літню кліматичну зону. Але так довго я чекати не
можу» [6, с. 1].
Визнання, якого так раптово досягла К. Пассіґ, змусило задуматися багатьох над
питаннями, хто є сьогодні письменником, що таке література, як вона створюється та
що сталося зі старим добрим культом генія. «Вищою мірою синтетичного тексту
вона оголила механізми цього заходу», — гостро відгукнувся з приводу лауреатки, а
також щодо самого клаґенфуртського жюрі, яке себе цим дискредитувало, відомий60 С. Маценка
письменник Даніель Кельманн. Для нього, автора шести романів, останній з яких
«Обмірювання світу» (Die Vermessung der Welt», 2006) вже тривалий час належить до
списку бестселерів, «підприємництво», культурне підприємництво, чи літературне
підприємництво, — це «німецький винахід, подарунок світові, машина для дроблен-
ня, яка запускається в хід ідеалізмом та державними грішми, а також порцією по-
ганого сумління: читання, премії, стипендії, і все-таки письменник, деколи задово-
лений, деколи загублений. Підприємництво — це благополуччя й біль сучасної
літератури» [2, с. 43]. Окреслюючи образ літературного підприємництва в Німеччині,
Д. Кельманн вживає поняття «принцип присутності»: німецькі письменники завжди в
дорозі, а це вартує часу, вони завжди потрапляють в одне середовище, де існує близь-
кість, яка може бути доброю, але й обмежувальною, бо всі певною мірою один від
одного залежні, звідси — «люди і книги порядніші, аніж сама реальність». Останній
пункт — «їх поглинає велика тепла добродушність, яка йде назустріч під час читань
перед однією і тією ж самою публікою, ця привітність, тепла, як мокра білизна, як це
одного разу сформулював Апдайк» [2, с. 43]. Письменникові йдеться про щось
основоположне — про свободу й незалежність, дві важливі передумови літератури.
Тому він звинувачує передусім «Групу 47» у тому, що вона заклала фундамент
формування підприємництва у такому вигляді, в якому воно існує тепер: сини сол-
датів вермахту, рішуче налаштовані, замість витісненого й знищеного модернізму
винайти власний, приватний, організували літературу Німеччини як черговість зу-
стрічей, подіумних засідань і святкових годин — результатом був похмурий особли-
вий шлях осторонь від міжнародного літературного модернізму. Німецьке літератур-
не підприємництво існує у вигляді особливої тривалої конференції. Постійні зустрічі
й читання спричинилися до усунення критичного моменту поміж письменниками,
стало неетичним рецензувати книги колег, що є само собою зрозумілим в інших кра-
їнах [2, с. 43]. Та й Д. Кельманну, який чітко демонструє позицію відносної незалеж-
ності в літературному полі, не залишається нічого іншого, як діяти згідно зі встанов-
леними правилами гри. «Йдеться, в прешу чергу, про акти взаємного кредиту поміж
авторами, які здійснюються на групових виставках або в передмовах, за допомогою
яких канонізовані автори “освячують” молодших, “освячені” ними навзаєм як глави
шкіл або метри» [1]. Зокрема, перед Франкфуртським книжковим ярмарком визнаний
письменник виступив на сторінках преси в ролі критика і представив новий роман
свого молодшого колеги Томаса Ґлявініча «Робота ночі» («Die Arbeit der Nacht»,
2006). Більшість подальших рецензій твору починалися з його позитивної оцінки
Д. Кельманном. Безумовно, цікавий роман після такої презентації привабив до себе
особливу увагу.
Загалом варто зазначити, що літературне підприємництво спричинилося сьогодні
до посилення аспекту публічності письменницької діяльності. Через публічний образ
автора Г. Вінкельс намагається зрозуміти і зміни в літературі, пов’язуючи нові форми
презентації літературних акторів із формами й змістом самої літератури, що своєю
чергою є наслідком змін ринку, де суттєву роль відіграють засоби масової інформа-
ції, в яких і за допомогою яких література є предметом комунікації.
У сучасному мас-медійному суспільстві для публічної людини важливими є такі
чинники: популярність, актуальність, скандальність, імідж, дискурсивна сумісність,
біографічна продуктивність, наративна компетенція, наявність власних думок і рито-
ричні вміння. Зазвичай рішення щодо цих параметрів приймають інші інститути, уОсобливості «літературного підприємництва» у сучасному мас-медійному суспільстві… 61
випадку письменника — передусім видавництва, які стали нині потужними медій-
ними агенціями. Саме вони продукують атрибути, з якими ідентифікують автора і які
дають певну класифікацію. Все це роблять приховано, формують певні поля зв’язків,
за допомогою яких творять імідж письменника. Така форма комунікації є не новою,
але вона стала важливішою.
Велику увагу літературі та літературній творчості приділяє телебачення. Літера-
турні ток-шоу, програми й обговорення літературних надходжень роблять суттєвий
внесок у формування публічних літературних смаків і просто сприяють рекламі тих
чи інших авторів і книг. Домінантний засіб масової комунікації — телебачення про-
дуктивно використовує літературу як тему для спілкування.
Той, хто комунікує літературу через телебачення, перебуває в полі напруги. Він
має справу із культурною практикою, поверненою до великої історично визначеної
традиції. І він робить це свідомо, щоб вступити у сусідство і конкуренцію з мильни-
ми операми, політичними журналами, ток-шоу та біографічними самопрезентаціями.
Література як класичний засіб розповіді зменшується при цьому до невеликої функ-
ціональної частини великого наратора телебачення. Можна на це скаржитися. Але
можна також припустити це й розділ функцій і подивитися, що можна почерпнути із
взаємодії таких різних медійних технік [10, с. 352—353].
У час, коли написане втратило свою домінючу роль, пряма комунікація знову стала
надійним мас-медійним зразком порозуміння. Тому література змушена пристосо-
вуватися до нових медійних ефектів, не пориваючи при цьому, однак, із власною тра-
дицією. Як наслідок, автор — композит медійного суспільства й літературної традиції,
звідси також — необхідність збалансування культурної вагомості літератури.
«Література знову вирушила у чуже суспільство, у суспільство як сферу чожого.
Все одно, чи вважати, що ним управляють гроші, засоби масової інформації, або по-
літика, а чи сприймати його як раціональне або незрозуміле, суспільство для літера-
тури знову стало питанням. Оскільки вона ставить запитання сама до себе, власної
медіальності щодо її інституційної та технічної організації. У цьому є дещо само
собою зрозуміле. Якою, власне, особливою культурною технологією я послугову-
юся? — запитує письменник. Що я можу, чого не можуть інші медійні продуценти?
Дещо на це питання ми йому вже можемо відповісти: зі своєї актуальної культурної
периферійної позиції і в напрузі її великої традиції опанування культури література
може бути до болю здатною сучасними засобами чинити опір, у доброму розумінні,
звичайно», — резюмує Г. Вінкельс [10, с. 376—377].
Літературне поле як соціокультурний простір у вигляді слідів історії цього поля
наявне в художніх творах, що уможливлює розгляд художнього тексту як продукту
літературного підприємництва. Особливим прикладом є так звана поп-література,
один із найвизначніших представників якої Бен’ямін Штукрад-Барре відверто нази-
ває себе «співробітником індустрії розваг». Така позиція означає, пояснює Ш. По-
ромбка, що автор сприймає себе як частину більшого взаємозв’язку, в якому не лише
він один працює над собою та своїми текстами. Значною мірою письменник є компо-
нентом великої колективної системи виробництва, в якій не лише він сам визначає
правила виробництва та презентації. Саме поп-література інсценує наслідки подвій-
ного погляду на автора в літературному підприємництві: з одного боку, він повинен
створити і презентувати продукт, який має видаватися автономним, з іншого — автор
може реалізувати творчість і її презентацію лише завдяки ширшим економічним і62 С. Маценка
медійним зв’язкам, які відповідно прагнуть зняти «автономію» автора, щоб влашту-
вати «продукт» на ринку.
Автори поп-літератури усвідомлюють те, що літературу продукують не окремі
особи, а в межах кооперації з видавництвами, лекторами, експертами з маркетингу,
агентами, журналістами, івент-експертами, мультиплікаторами та меценатами у пев-
ному підприємництві, які пов’язані з мультиплікаторами та меценатами інших під-
приємств… Автор — експерт всередині літературного поля, яким він хоча й не
володіє, проте так добре обізнаний із його закономірностями, що відносно розумно
може з ними поводитися [8, с. 74].
Відповідно, тексти цих письменників виявляють особливі відносини літератур-
ності та медіальності, де значну роль відіграють аудіовізуальні засоби та реклама. На
різних рівнях вони демонструють структурний зв’язок літератури і підприємництва,
часто так, щоб стало очевидним, що лише завдяки співпраці літератури й літера-
турного підприємництва певний художній твір з’являється в літературному полі, що
саме літературне підприємництво належить до творчого процесу.
Тезу про позитивний вплив літературного підприємництва на літературу як
творчий процес Ш. Поромбка пропонує розглядати з погляду генетичної критики. У
такому разі креативний процес виникнення літератури проектується не на автоном-
ного автора, а інтерпретується як структурна подія в літературному полі.
Як наслідок, усі інститути, що належать до підприємницької системи літератури,
не сприймаються вже як безпосередні адміністратори та продавці літературних тво-
рів, які, наче паразити, живляться святим твором мистецтва. Видивництва, будинки
літератури, літературні бюро, літературні агенції, фестивальні проекти, книгарні,
літературні та культурно-наукові інститути й дослідницькі проекти, культурні редак-
ції в газетах, журналах, програмах на радіо і телебаченні, а також установи культур-
ної політики, школи творчості — всі вони повинні більшою мірою вважатися агенці-
ями колективної креативності, в яких разом із автором працюють над тим, що можна
назвати «твором» — це, однак, навпаки означає, що автор з цієї перспективи є не
більше (але й не менше), аніж функціональний елемент усередині літературного
підприємництва, котрий співпрацює над «твором» окремих установ підприємництва.
У цьому розуміннні автор — не лише автор. Він водночас і співробітник літератур-
ного підприємництва… [8, с. 76].
Генетична критика постачає докази для цієї позиції тією мірою, що зосереджу-
ється саме на творчому процесі для точного його опису і, керуючись цим, визначає
взаємозв’язок творчого процесу і культури. Вихідним пунктом цього методу були
редакторсько-філософські питання. Зважаючи на дискурсивно-аналітичне заперечен-
ня стабільності понять «автор» і «твір», а також ґрунтуючись на розумінні мови й
тексту як високодинамічного, гіпервимірного твору-сітки, в якому не припиняються
семантичні та семіотичні енергії, генетична критика поставила собі за мету унаоч-
нити цю динаміку. А це найкраще зробити там, де текст ще не набув своєї так званої
остаточності в друці, а об’єктивує себе в ескізах. Наслідком цього є увага не до
тексту, а до текстуальності, а на місце продукту ставиться емфатичне тлумачення
продукування. Це уможливлює погляд за куліси літературного виробництва і цим
відкриває шлях до теорії літературного підприємництва, що здатна спостерігати за
співпрацею в межах літературного поля як суспільно та культурно-політично детер-
мінованого, як за креативним процесом. Особливості «літературного підприємництва» у сучасному мас-медійному суспільстві… 63
За літературним підприємництвом у подвійному переломленні як учасники та
об’єкти інтересу спостерігають і самі письменники. Роман Ернста-Вільгельма Генд-
лєра «Жінка письменника» («Die Frau des Schriftstellers», 2006) досліджує закони та
механізми сучасного літературного підприємництва в Німеччині, шукаючи відповіді
на питання: ким є сьогодні автор, як функціонує література, що спричиняє кризу
креативності і чи має все це перспективу.
Письменникові, який за своєю основною професією підприємець, відкриті дві
дороги: або використати свою обізнаність із законами ринку і писати комерційно
прибуткові книги, або скористатися своєю економічною незалежністю, і реалізувати
власні творчі наміри з урахуванням інтересів публіки. Е.-В. Гендлєр — власник ме-
талообробного підприємства в Баварії — пішов другим шляхом. Він створив
складний постмодерний поліфонічний колаж, який поміж іншим унаочнює фобії
літератора: страх письменника перед позбавленням його власної біографії, перед
пожертвуванням творчості життя.
Головним героєм і Я-оповідачем твору є посередній сучасний письменник, який
багато пише й публікує, в якого є серйозна угода з одним із відомих видавництв,
згідно з якою його книги добре рекламують, перекладають за кордоном та доволі
успішно продають, що дає йому змогу займати відповідне місце в суспільстві. Якось
письменник зустрічається з одним із кращих літературних агентів, який до того ж є
глухонімим і спілкується за допомогою портативного комп’ютера, і той передає йому
сенсаційну пропозицію видавничого гіганта Ґуґґайса: за значний гонорар дописати
манускрипт успішного автора і в минулому відомого футболіста Тоніо Поточінґа,
який сам фізично не в стані цього зробити. Під час зустрічі авторів виявляється, що
незакінчений манускрипт є повідомленням про власне дитинство Я-оповідача.
«Писання саме собі оголосило війну. Сфокусувавши на своєму боці всі переваги,
воно змусило життя змінити правила гри. Писати і не жити було викликом, який
життя не могло побороти» [5, с. 99].
Вирішення цієї ситуації — усе ж на периферії оповіді. Е.-В. Гендлєр серйозно
займається в книзі підприємницькою системою, динаміку якої запускають владні
структури, його цікавлять умови літературного виробництва. Та автор досліджує не
лише економічно-технічну сферу, але й те, що відбувається у свідомості сучасного
письменника, спонукуючи його до постійного пристосування: примус у вигляді кон-
тролю, фантазії всесилля, самоспівчуття.
Тому доволі докладно Е.-В. Гендлєр викладав основні положення програми і
видавничої політики Ґуґґайса.
«Мистецтво видавання полягає у тому, щоб не розпорошувати увагу публіки, а
завжди концентрувати її на одному авторові, на одній книзі… Чим уніфікованішим
буде образ видавництва, тим притягальнішою стане сила книг і тим сильнішим вплив
видавничої реклами… Читач є складовою частиною літератури: якщо хтось пише і
має на увазі лише себе як читача, то це не література, а психічне захворювання…
Дієва реклама повинна бути цілком суб’єктивною і обмежуватися малим, що постій-
но повторюється. Найбільша помилка, яку лише можна зробити, — це об’єктивна
реклама… Програма видавництва не полягає в просвітницькій діяльності, а в опа-
нуванні громадською думкою. Природжений видавець торгується і діє на благо
читача і за дорученням літератури… Без видавничої дієвої сили немає прогресу в
літературі» [5, с. 42—45]. 64 С. Маценка
У відстоюванні права на приватну сферу оповідач усвідомлює нівелювальну силу
і владу «машини, яка запроторить моє дитинство в якийсь резервуар, відсканує на
якийсь засіб збереження інформації і тоді буде розповсюджувати тисячними тира-
жами» [5, с. 490]. Його як автора використовують для постачання історій читацькій
аудиторії, а його біографією зловживають для підняття рейтигу іншого письменника,
на якому видавництво зосередило свою увагу.
Колажність тексту особливо наголошує на колективності креативного процесу в
сучасних умовах. Е.-В. Гендлєр інсценує текст, зображаючи етапи його виникнення,
учасників цього процесу, причому в подвійному світлі: як історію виникнення ману-
скрипту дитинства і процес написання роману. Тим, що визнаючи загалом систему,
письменник все ж визначає межі особисто прийнятного, він артикулює можливість
перспектив. «Ринок в наш час є тим, що формує людей. Я б охоче повідомив про
альтернативу, але я не бачу жодної. Хоча я за допомогою своїх книг надаю
особливого значення тому, що це двосторонній процес. Існує можливість створити
для себе іншу індивідуальність. Ринок виробляє саме ту свідомість, яка йому не-
обхідна. Люди повинні добре функціонувати. У нас немає більше центральних ін-
станцій, люди повинні самі собою керувати. Якщо це усвідомити, то можна
змінитися», — вважає письменник [4, с. 42—45].
На прикладі літературної ситуації в Німеччині початку ХХІ ст. однозначно мож-
на констатувати, що літературний процес в сучасному мас-медійному суспільстві
організований у вигляді підприємництва, що має свої переваги й недоліки. Значення
літератури сучасності не залежить більше від художньої «величі» творів, а від їх
позиції в дискурсивному просторі літератури. Функціональною є «договірна модель»,
згідно з якою твір є союзом письменника й читача, за умовами якого письменник
постачає слова, які забезпечують читачеві приємні емоції. Попри це, все ж досить
високою залишається автономність літературного поля. Шанси серйозної літератури
також великі, як великим є радіус дії книги як засобу масової комунікації. З цього
приводу письменник Райнгард Їрґль у романі «Незакінчені» («Die Unvollendeten»,
2003) проголошує сподівання: «Моя мрія: Я шукаю читача для тих книг, яким було
відмовлено в читацькій аудиторії, оскільки цим книгам — а вони справжній мейн-
стрім — надбавлено у грошово-медійно-замиленій метушні лише у відстороненні…
Тому я сподіваюся на найлюдяніше в людині: на залишки живої допитливості не
щодо десятки разів почутого & побаченого, що завжди прагне лише підтвердити те-
що-є. Я мав на увазі, що робив би читачам пропозицію про ще непрочитане, а вони
звертали б свою увагу на це. Це моя проста мрія» [3, с. 163—164].
————————————————————————
1. Бурдье П. Поле литературы // http://bourdieu.narod.ru
2. Diez G. Beruf: Schriftsteller // Die Zeit. — 17.8.2006. — № 34. — S. 43.
3. Jirgl R. Die Unvollendeten. — München: Hanser, 2003.
4. Händler E.-W. Deutschland fehlt der Auftrag // Die Zeit. — 30.06.2005. — № 7.
5. Händler E.-W. Die Frau des Schriftstellers. — Frankfurt am Main: Frankfurter
Verlagsanstalt, 2006.
6. Passig K. Sie befinden sich hier // Volltext. — August/September. — 2006. — № 4. —
S. 1. Особливості «літературного підприємництва» у сучасному мас-медійному суспільстві… 65
7. Porombka S. Dem Leser ein E für ein U vormachen // Literaturen. — 2006. — № 12. —
S. 7—12.
8. Porombka S. Literaturbetriebskunde. Zur «Genetischen Kritik» kollektiver Kreativität //
Kollektive Kreativität. Jahrbuch für Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis / Hrsg.
von Porombka S., Schneider W., Wortmann V. — Tübingen, 2006. — S. 72—87.
9. Warneken B. J. Literarische Produktion. Grundzüge einer materialistischen Theorie der
Kunstliteratur. — Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979.
10. Winkels H. Gute Zeichen. Deutsche Literatur 1995—2005. — Köln: Kiepenheuer &
Witsch, 2005.
PECULIARITIES OF “LITERARY ENTERPRENEURSHIP”
IN THE MODERN MASS-MEDIA SOCIETY AND “LITERARY TEXT”
AS ITS PRODUCT (ON THE EXAMPLE OF GERMAN LITERATURE
AT THE BEGINNING OF XXI CENTURY)
Svitlana MATSENKA
Ivan Franko National University of Lviv,
1, Univeryitets’ka St., Lviv, Ukraine 79000
In this article the problem of the literature and the social sphere co-operation is
studied. From the viewpoint of the literary sociology and genetic criticism the
characteristics of the literal process, the status of the writer and the text as a product of
the literary entrepreneurship will be examined on the example of the German
contemporary literary system.
Key words: literary entrepreneurship, market, entertainment industry, literary text
as a product of the literary entrepreneurship, pop-literature, literary sociology, genetic
criticism.
ОСОБЕННОСТИ «ЛИТЕРАТУРНОГО ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСТВА»
В СОВРЕМЕННОМ МАСС-МЕДИЙНОМ ОБЩЕСТВЕ
И «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ» В КАЧЕСТВЕ ЕГО ПРОДУКТА
(НА ПРИМЕРЕ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НАЧАЛА ХХІ ВЕКА)
Светлана МАЦЕНКА
Львовский национальный университет имени Ивана Франко,
ул. Университетская, 1, Львов, Украина 79000
В статье изучается проблема взаимоотношений литературы и социума.
С точки зрения литературной социологии и генетической критики на примере
современного литературного предпринимательства в Германии исследованы66 С. Маценка
особенности литературного процесса, статуса писателя и текста в качестве
продукта литературного предпринимательства.
Ключевые слова: литературное предпринимательство, масс-медийное обще-
ство, рынок, индустрия развлечений, художественный текст как продукт ли-
тературного предпринимательства, поп-литература, литературная социология,
генетическая критика.
Стаття надійшла до редколегії 30.03.2007
Після редагування 03.03.2008
Прийнята до друку 08.05.2008