Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України (Львівське відділення),
пл. Міцкевича, 5, Львів, Україна 79000
У статті зроблено спробу проаналізувати топос танцю у прозі Михайла
Яцкова на рівні його походження та візійної реалізації в текстах (задіяність або
незадіяність персонажів, переплетення реальності й ірреальності, ступінь на-
явності руху тіл). Увагу зосереджено на елементах поетики синтезу мистецтв,
зокрема на випадках переходу одного виду мистецтва (танцю) в інший (маляр-
ство) і навпаки.
Ключові слова: топос танцю, модернізм, мотив, символ, синтез мистецтв,
синестезія.
Спільна позиція літературознавців та мистецтвознавців у стосунку до характери-
стики танцю як одного з найулюбленіших топосів мистецтва зламу XIX—XX ст.
стала спонукою до написання цієї статті. Чи танцюють персонажі Михайла Яцкова?
Якщо так, то що вони виражають цим танцем? Наскільки та як саме звернення до
цього топосу впливає на авторський мовний код? Ось неповний перелік запитань, що
так чи інакше постали під час дослідження. На різному, проте знаному саме як
модерністський або сецесійний, матеріалі подібним темам уже присвячено не одну
наукову працю. Авторка дослідження «Мотив танцю як ритуал переходу («Тіні
забутих предків»)» Ірина Бестюк зосереджується на реалізації архетипної природи
танцю в повісті Михайла Коцюбинського «Тіні забутих предків», пропонуючи ри-
туально-міфологічне прочитання цього лейтмотиву [див.: 1]. Візуалізація феномену
танцю у творчості письменників «Молодої Музи» видається настільки вагомою
польському науковцеві Аґнєшці Матусяк, що третій розділ її монографії про україн-
ську літературну сецесію одержує назву «В колі танцю й танцювальності слова»
(«W kręgu tańca i taneczności słowa»). Заголовок підкреслює висловлену тут-таки тезу
про те, що молодомузівці роблять із танцю своєрідний мовний код [23, с. 152]. Назви
параграфів своєю чергою відображають спробу дослідниці виокремити варіанти
мотиву танцю в текстах молодомузівців (і М. Яцкова зокрема), а саме: 1. Танець сло-
вом; 2. Космічний пратанець; 3. Надлюдина, що танцює; 4. Діонісійський танець;
5. Танець — жінка — життя; 6. Танець маріонеток; 7. Танець «маскою в маску». Ці190 О. Мельник
заголовки, а головно, текст відбивають постійне корелювання топосу танцю в мо-
дерністів із філософськими візіями Фрідріха Ніцше, Анрі Берґсона, Артура Шопен-
гауера [23, с. 162, 175].
Топос танцю в текстах М. Яцкова справді втілює пошуки нового мовного
коду, що мав би володіти первісним синкретизмом. Прагнення до повноти вира-
ження та розуміння підштовхує автора до експериментів, один із яких — взаємо-
перехід танцю та малярства. Чи не перша спроба — новела «Адонай і Бербера»,
опублікована 1909 у збірці «Чорні крила». Власне, реального танцю тут немає, це
видіння, що передає вторгнення позасвідомого у психіку персонажа та домінуван-
ня ірреального первня в тексті. Окрім того, епітет, що супроводжує лексему «та-
нець», посилює настроєву напругу, а отже, і сугестивність новели: «Ґалєрія об-
разів на стінах почала гарцювати, якби збиралася до скаженого танцю» [20, с. 78].
Поки що письменник орухомлює малюнки на стіні, до танцю вони лише збира-
ються. Пізніше М. Яцків удається до топосу танцю на межі з малярством у тво-
рах «Дівчина з XVIII віку» та «Вечерниці Романа Ничаєнка» (обидва надруковані
1913 року).
У першому випадку танець наявний як давні ноти (символічний запис, що його
потрібно втілити), а також зображення на картинах, причому підкреслено асоціатив-
ний ланцюжок ноти — танець — картини: «Заглянув я до нот: були се твори забутих
композиторів, з-перед доби французької романтики. Між мелодрамами, оперетами та
салоновими suites вибивалися на перший план химерні пастирські співанки, менуети
в ¾ такті, а головно звернули мою увагу старі gavottes, бадьорі танці в повних живих
соках в такті allabreve з 2/4 відбиткою. […] По нотах габотів слідно було, що ними
найбільше розважав він [пан. — О. М.] тут своє серце, а те, що оглядав у ритмі сих
танців, передав власною рукою в довгій галереї малюнків. Отсе стрункі панянки з
кокетними усміхами брали в два пальчики хвилясті суконки, шуміли шовками і
пересувалися довкола в косорних рухах» [19, с. 237]. Якщо звернутися до фахової
музичної літератури, дізнаємося, що гавот — це старовинний французький танець,
започаткований у ХVI ст. як хороводний. Його особливості — жвава манера викладу,
поміркований темп, світлий, енергійний емоційний тонус. Із ХVІІІ ст. гавот став
популярним на придворних балах, його використовувано в балетах та старовинних
сюїтах (Ж.-Б. Люллі, Ж.-Ф. Рамо, Й.-С. Бах, Г.-Ф. Гендель), протягом ХІХ ст. цей
танець майже не трапляється. Інтерес до гавоту відроджується наприкінці ХІХ — на
початку ХХ ст. Серед композиторів до цієї музичної форми зверталися тоді П. Чай-
ковський, С. Прокоф’єв [див.: 2, с. 34—35; 16, с. 47]. Отож, апеляція М. Яцкова саме
до гавоту сприяє накладенню двох часових шарів — XVIII та ХХ ст., коли цей танець
набув популярності.
Це все тісно пов’язане із психологією персонажів, адже вибір танців харак-
теризує колишнього власника маєтку, так само як спосіб сприйняття побаченого —
відвідувача. Цікаво, що в уяві гостя ноти залишаються лише візуальним подразни-
ком. Про домінування зорового сприйняття свідчать мовчання клавіцимбала, зосе-
редження уваги на нотах та картинах; лексеми, що характеризують дії гостя та
господаря, спрямовані на ноти, а саме: «заглянув я до нот», «по нотах габотів слідно
було» (тут і далі виокремлення курсивом у цитатах наше. — О. М.). Музика танців
у цьому тексті не лунає, хоча персонаж і знає нотну грамоту; перший звуковий
образ новели — шум суконь — пов’язаний із розгляданням господаревих малюн-
ків, і виникає як наслідок сприйняття руху дівчат у танці на художньому полотні. Топос танцю у прозі Михайла Яцкова: модерністська трансформація літературності 191
Танець на малюнках та картинах — це спроба позбавити літературний твір статики.
Такі спроби сугестійовані, мабуть, не стільки мистецтвом XVIII ст., що його ви-
магав сюжет, скільки живописом кінця XIX — початку ХХ ст., до прикладу, маляр-
ськими полотнами Едґара Деґа, серед яких — «Блакитні танцівниці» (приблизно
1897 року). На цій картині невловимі зміни положення постатей балерин викли-
кають ілюзію руху в часі.
Зображення танцю як руху двох тіл має в М. Яцкова здебільшого негативне
потрактування. Передусім ідеться про повість «Огні горять» (1902) та оповідання «За
горою» (1907): «Хтось заграв на фортеп’яно, від стола до стола перелітали голоси,
один із молодих акторів пішов п’яний до Штангретовичевої і запросив її до танцю.
Виглядала як гренадер супротив актора. По двох кроках гепнулись обоє на землю, їх
група нагадувала мотиля на жирафі» [19, с. 370]; «… Фрей Хабаз зачемеричив
голову, задер чоло і крутиться зі свахою, як жовнір з ґвером. Тримає руки на її
плечах, а вона, груба і куца, тримається його в поясі. На чотирьох кутах хати від-
кидає він вбік головою остро, як рекрут перед старшим, аж патли відлітають, на-
ступає на праву ногу дубаючи і валить в грагар долонею, як праником. Хата здригає,
він присідає, а сваха за ним потрясає грубим задом» [19, с. 186].
Обидві цитати виразно акцентують на негармонійному поєднанні чоловічого та
жіночого тіл, негативне враження посилюють військово-рекрутські асоціації та не-
тверезий стан чоловічих персонажів, дещо вульгарна лексика. Танець у цих випадках
не можна назвати вдалим: у першому творі він складається лише з двох кроків, у
другому — разом із нетанцювальними асоціаціями викликає осуд жінки Фрея Хабаза.
Оповідання «За горою» містить і відмову йти в танець, що відбиває внутрішню
незгоду молодої жінки із власним весіллям: «— Не піду, мамо, в танець, бо неволя в
серці» [19, с. 186]. Важливо, що танцювати відмовляється молода, тобто, поряд із
чоловіком, центральний персонаж дійства. Танець позначає тут перехід із одного
статусу в інший, це своєрідний символ порогу між дівочим та заміжнім періодами в
житті жіночого персонажа. Саме так може бути потрактована відповідь матері, яка,
даючи настанови до танцю, мовби символічно говорить про все подальше життя:
«— Іди, дитинко, бо з Іваном твоя доля. А на косичку уважай, аби хто не стягнув, бо
за нею й твоя доля, як чічка на бистрій воді» [19, с. 186].
Проговорена відсутність топосу танцю стає обрамленням новели «Душі кланя-
ються» (уперше надрукованій 1905 року). Ось початок тексту, його експозиція: «Не
на весілля гуляти і не на луг косити збирається парубоцтво. Весілля пройде без го-
мону — не буде кому танцю повести […] буйне парубоцтво йде цісарю служити»
[19, с. 97].
Лейтмотив весілля без танцю молодого зринає вдруге у віщому сні нареченої
центрального персонажа Василя Скоруха, Марти, а саме: «Снилося мені, що […] в
тебе весілля і музики грають. […] в хаті повно людей, танцюють, сміються, а ти си-
диш на ослоні — марний та страшний, у розхристній сорочці, та з грудей кров
витираєш» [19, с. 101].
Весілля з елементу вступної формули трансформується у символічний образ
смерті, побудований на протиставленні руху та статики (танцюють/сидиш), що якраз
і втілюють контраст життя та смерті, на акцентуванні незвичного вигляду хлопця й
відсутності в нього пари: «“Ба, де ж молода?” — питають одні. “Нема-нема”, —
відповідають інші». Той, хто не бере участи в танці, вже неживий: «Так писала вона
до Василя Скоруха, та його вже не було на цьому світі» [19, с. 101]. 192 О. Мельник
«Вечерниці Романа Ничаєнка» (1913) певною мірою варіюють кілька попередніх
мотивів. Тут і насмішкувате зображення (проте вже без гротесковості) танцю старших
людей, як-от: «Старий газда, що сидів на лаві під коморою, похилений на коліна, з
люлькою в зубах, і дрімав досі, зісунувся нараз з лавки і пішов в присіди. Груба сваха
взялася під боки і подріботіла навколо старого» [19, с. 244], — і образ танцю, що миттю
завмирає, змінюючи свої характеристики на малярські: «[…] дівчата і парубки розби-
лися на пари і вмить по обійстю як би вітер квітками посіяв рівно довкола» [19, с. 244].
Цей уривок виразно демонструє перехід від статики до динаміки і навпаки, так мовби
танець потрібен був для створення певної композиції, зміни в розташуванні персо-
нажів. Цей-таки твір, чи не єдиний, змальовує танець як рух жіночого тіла, самого по
собі, без негативних нашарувань, хоч за ним і спостерігають парубки: «Дрібно іде вона
в танци, трохи похилена голова, а шия, личко і руки — як весняний цвіт. / Спідниця на
ній пристає, тіло рухається і сипле вогонь у грудь парубків» [19, с. 246].
Із персонажами, що танцюють, контрастує Ганнуся Стефанівна, і це ще більше
посилює її відмінність від інших дівчат, хоч має сюжетне пояснення: «З дівчат одна
лише не танцювала. Сиділа осторонь від гуртів, не мала на собі вишивок, звичайна
біла сорочка, на шиї синя стяжка, жалоба по братіку, що впав від жандармських
багнетів на виборах» [19, с. 246—247].
ЇЇ безрух, хоча й не так, як непорушність чоловічого персонажа в новелі «Душі
кланяються», пов’язаний зі смертю, є маркером пам’яті про неї.
Ув іншому творі, «На струнах весни» (збірка «Далекі шляхи», 1916), метафо-
ричний образ танцю звуків сопілки та дівочого голосу як символ руху, життя кон-
трастує з непорушністю жіночого персонажа, чия скульптурність асоціюється зі
смертю (це враження посилюють епітети бліда, студена, своєрідна неприсутність
між іншими персонажами, схрещені руки): «Ніхто не звертав на неї уваги. Струнка
і бліда подала взад голову, схрестила за нею руки і стояла студена, без руху. В селі
обізвалася сопілка, її обіймав дівочий голос, обоє полинули гаєм і збудили пташа-
чий хор» [17, с. 43].
Статику порушує уявний рух, рух як метафора; це споріднює новелу з іншою —
«Дитяча грудь в скрипці». Згаданий контраст важливий для автора, адже в тексті
його підкреслено абзацом.
Новела «Різдвяний менует» (увійшла до тієї-таки збірки 1916 року), як і роман
«Танець тіней» (1916—1917), візуалізує топос танцю вже в назві. Тут акцентовано на
темі людини, що нею танцюють, а саме: «[…] несамовита сила веде нас на ремінци
доти, аж відтанцюємо свою комедію і впадемо на якімсь жертвеннику» [17, с. 45].
Тема ця для М. Яцкова авторемінісцентна: він звертався до неї в ранньому творі
«Поганство юрби» (1900). У своїй монографії про сецесійність «Молодої Музи»
А. Матусяк влучно трактує мотив танцю в цьому тексті письменника як «танець
маріонеток» [23, с. 212—213] і висловлює спостереження стосовно модернізму за-
галом. Йому, за словами дослідниці, властиве переконання, що людина в житті не є
головним актором: не вона грає, а нею грають, у цьому випадку — танцюють [23,
с. 222]. Авторське омовлення — «бал на якусь добродійну ціль» — звучить аж надто
іронічно на тлі попередньої оповіді, лексема бал якнайменше пасує до обставин,
зокрема часопросторових. Самих танців не зображено, про них, а радше про су-
провідні звуки у просторі, ідеться post factum, а саме: «Музика утихла, танці та співи
устали, обдерті стіни перестали скрипіти […]» [19, с. 61]. Відразу персонажа до того,
щоб самому бути «людиною танцьованою», відбиває його сприйняття учасниківТопос танцю у прозі Михайла Яцкова: модерністська трансформація літературності 193
балу: їх узагальнено й означено завжди негативним у М. Яцкова концептом юрба.
Оповідач відверто зневажає цих людей: «Ціла та пестра юрба колотилася, віддихува-
лась, отирала піт і гаморила. […] цілий нехарний вир став товпитися в долину і
переходив з реготом через базники […]» [19, с. 61]; «Я […] чув, що ту всю юрбу
висік би на мачку […]» [19, с. 62].
Поява топосу танцю в новелі «Різдвяний менует» викликана «несамовитими» дум-
ками жіночого персонажа, Анни. Від початку цього твору постає опозиція вимушеного
спокою «життя без подій» та бажання змін [17, с. 45]; це протистояння зовнішнього
спокою, непорушності обстановки та несамовитості суб’єктивного світу жінки як
єдино можливого бунту проти «сліпої долі» [17, с. 45] втілене також у звуковому
протиставленні тиші [17, с. 45] перед початком танцю й «уриваного сміху», «шаленого
плачу захвату» Анни в танці [17, с. 47]. Перший звук проникає до хати ззовні й починає
процес стирання межі між реальним та уявним, статичним і динамічним, а саме: «За
вікном загув далекий гомін вітру, сніговий дух пішов в легкий танок» [17, с. 46]. У
стосунку до наступного розвитку подій доречне зауваження Хуана Керлота про те, що
танець — це «пантоміма перетворень (і тому вимагає маски для полегшення та прихо-
вання трансформації), котра намагається перетворити танцівника на бога, демона або
яку-небудь іншу обрану форму існування» [8, с. 502]. Відповідаючи на висловлене
подумки запрошення — «В давнину було краще. Чоловік записав душу чортови і міг
був хоч трохи пожити так, як бажав» [17, с. 45], — до Анни стукає дивний гість
[17, с. 46]. Він асоціюється з чортом не лише в персонажа новели, а й у читача, адже,
по-перше, Анні видається, що вона знає молодого чоловіка, по-друге, у нього панський
вигляд («Скинув плащ, станув в чорнім балевім строю […]» [17, с. 47]). У багатьох на-
родних розповідях чорти з’являються до невтішних вдів у вигляді покійного чоловіка
[9, с. 416—417], у казках — як панич або пан [9, с. 419]. На схильності нечистих
уподібнюватися до знайомих акцентовано й у праці «Міфи народів світу» [10, с. 625].
Окрім того, появу та зникнення незнайомця у творі М. Яцкова супроводять образи
вітру, снігового духу [17, с. 46], метілі [17, с. 47], а якраз чорти, за спостереженнями
дослідників, насилають негоду, заметіль, самі перетворюються на вихор [10, с. 625].
Відчуттям холоду маркований і початок танцю для Анни: «Анна стояла хвильку нері-
шена, потім вибухнула уриваним сміхом, здригнулася, як від студеного продуву, і
позіхаючи з душі, впала в наставлені руки і пустилася в колесо» [17, с. 47]. Мотив тан-
цю з нечистою силою виявний у гуцульських розповідях про чугайстра: він (чугайстер)
не завдає людині шкоди, лише запрошує до танцю, а відтанцювавши визначений час,
відпускає [12, с. 60—61]. Новела М. Яцкова, свідомо чи несвідомо апелюючи до
гуцульської демонології, трансформує цей мотив, а саме: з нечистим танцює жінка, а не
чоловік, як це було в народних переказах. Не випадковий заголовок цього твору: різ-
двяний менует, а не вальс, із якого починається танець Анни, становить поріг до
«розсяяної безконечности забуття» [17, с. 47], на якому відбувається заміна (перетво-
рення?) партнера. Екстатичні рухи центрального жіночого персонажа переходять у
танець смерті, учасники якого — загиблі на війні рідні: «Пересувалася так живо, що
творила мигом цілий гурт чарівних жіночих постатей. За углом завила метіль, двері
пішли в розтвір, з сіней вбігли її брати і жених, взяли її в своє колесо і вона потан-
цювала з ними в світ» [17, с. 47].
Цей топос закорінений, з одного боку, в українському (ширше — слов’янському)
фольклорі, з іншого, має середньовічну генезу. Нечиста сила, як відомо з переказів,
активізується на святá [10, с. 625]; з іншого боку, за записками В. П. Милорадовича, 194 О. Мельник
напередодні Різдва присутні в рідних мерці [9, с. 408]. Розповідь, яку він подав, про
відвідини покійним чоловіком своєї вдови, закінчується так: «Пішов вітром з хати,
поодчиняв двері й сіни» [9, с. 411]. Матеріали, що їх зібрав Володимир Гнатюк,
містять кілька сюжетів про те, як померлий коханий або чоловік забирає живу
дівчину (жінку) з собою [5, с. 139—140; 6, с. 32, 33, 36—37]. В одній із розповідей
спілкування дівчини з мерцем поєднане з раптовим відчуттям холоду: «Вона дуже
боялась, так у мороз всю і бросило […] він схватив її і полетів на кладовище. І вже
вона більше не верталась, пропала дівчина без вісти» [6, с. 36—37], — що споріднює
переживання живих, викликані втручанням у їхнє життя померлого, з реакцією на
появу чорта, про яку йшлося раніше. Цей перегук стирає чіткість розрізнення нечи-
стої сили з мерцями в новелі М. Яцкова, а тому посилює ірреальність сюжетних ходів
та персонажів. Образ танцю з померлими алюзійно пов’язаний зі середньовічною
легендою про трьох живих і трьох мертвих, що передувала виникненню мотиву
танцю смерти [15, с. 157], хоча й у самому цьому танці, за спостереженням Йогана
Гейзінги, спочатку брало участь тіло, мрець; пізніше роль головного танцівника
почав виконувати скелет [15, с. 158—159]. Мотив танцю як переходу, його зв’язок зі
світом мертвих споріднює твір М. Яцкова з метафорикою поезії Петра Карманського
«Kennst du das Land…»: «Чи знаєте ви край, де сміх ураз з журбою / Виводять на
гробах одчаяний танець?» [7, с. 53].
Топос танцю органічно пов’язаний із ритмом, є візуальним його втіленням.
Часто натрапляємо в автора-модерніста на постать жінки, що танцює (свідомо або
несвідомо, насправді чи уявно). Цей топос мистецтва зламу століть наявний в
описах Болеслава Лесьмяна, на полотнах Анрі Матісса та Едґара Деґа. Танці дівчат
або жінок зображають і менш відомі твори модерністського мистецтва, серед
них — «Вакханки, що танцюють» французького скульптора Проспера Д’Епіне
(1836—1912) [4, іл., с. 100—102], «Весняний хоровод» німецького художника
Ганса Кристиансена (1900) [22, с. 244]. Танець виражає тут єдність тілесного та
духового, якої прагне людина у повсякденному житті. Через те натрапляємо
подекуди на порівняння ходи з танцем, як-от у новелі «Йонська колюмна»: «[…]
йде женщина, як в легенькім танци. Рамена линуть, як верхи крил у горлиці» [10, с.
32]. Складовим танцю — ритмові й руху — надано неабиякої вагомості у творах
«Adagio consolante» та «Вечерниці Романа Ничаєнка»: «Ритм руху перейшов з
тишини в різьбу. […] Цілі роди можна пізнати, коли лиш вслухатися в ритм їх
буденного голосу і руху»; «[…] в твоїй ході чув лиш я […] ритм пісні, що тремтіла
в твоїй безсмертній душі» [19, с. 217]; «Твій рух — […] ритм молодості […]»
[19, с. 249]. Образ танцю, а відтак і його компоненти втілюють у цих текстах
енергію творчості, тобто, послуговуючись висловом Хуана Керлота, виконують
космогонічну функцію [8, с. 502].
Проте гармонія тіла та духу не завжди можлива. Дівчина з новели «Архитвір»,
танцюючи, показує центральному персонажеві своє тіло: «— Я люблю своє тіло. Ти
артист, то покажуся тобі. […] Поклала руки на голові і поверталася в ритмі легкого
танку, її ніжки пливли, як хвилі серед святого гаю. Відкинула буйне волосся, підо-
ймила личко і протягала пальцями розплетені коси вгору. […] Совала пальцями по
нозі» [19, с. 220]. Топос танцю у прозі Михайла Яцкова: модерністська трансформація літературності 195

Продовження цього танцю — рух Даріана: він піднімається в гори
1
(так наче
відповідає на запрошення, шукає пари): «Глянув рано по робітні, Ілони не було.
Зібрався і вийшов в гори» [19, с. 222]. Далі з’являється натяк на витіснення «пробу-
дженого мармуру» (Ілони) воскреслими постатями з каменю (творами митця), адже
цей — другий параграф тексту — минає без Ілони («Даріан іде на край верхів,
обіймає скелю за шию і дивиться в далекий світ у долині»): обрано танець на самоті.
Наступний уривок новели — це танець у парі, проте відчутно, що персонаж нама-
гається уникнути цього танцю, а разом з ним — і фатуму тілесності, що про нього
пише А. Матусяк [23, с. 203]: «Даріан та Ілона блукали алеями. Горнулася до нього,
дрижала і стискала його пальці. Мала дар в стисканню руки, виповідала пальцями
ворушення, на які не було слів. Він висував руку, бо таємні вирази проймали його
дрожжю упоєння і грозою божевілля» [19, с. 222].
Наприкінці твору, запрошений до танцю («— Вийдім, — сказала Ілона» [19, с. 223]),
персонаж виходить із пропонованого, аби танцювати свій, розпочатий на вершині
гори, що нагадує танець надлюдини Ф. Ніцше: він зрікається впливу тілесності, аби
творити. Безсилля у спілкуванні з іншим індивідом змушує розірвати останній діалог,
що ним є танець
2
.
Новела «Поема долин» оприявнює контамінацію семантики судного дня й тан-
цю в образі «судного танцю», що поєднує християнське поняття з язичницьким.
Цей образ може бути алюзією і на гуцульські танці довкола мерця, і на середнь-
овічний «танець смерті»: «[…] то-то ще раз судний день. Дзвони залунають — кров
ріками — білі сорочки як би калиною — чорні димове сонце вкриють — ох,
матінко, — танець судний…» [19, с. 93].
Твори «Поганство юрби», «Різдвяний менует», «Танець тіней» об’єднує момент
примусу в танці, приреченості на нього. У романі «Танець тіней» його вияв чи не
найсильніший. Уже в назві: тінь не здатна танцювати сама. Таке трактування
увиразнюють інші варіанти заголовка — «В лабетах», «Танець калік». З одного
боку, спадає на думку згадуваний мотив «танцю маріонеток», з іншого, вже вкотре,
особливо з огляду на розгортання подій у тексті та лексему каліка, пригадується
середньовічний танець смерті. Багато персонажів твору змушені працювати в
умовах, через які вони згодом гинуть — танець життя поступово стає для них
танцем смерті. Тут середньовічний мотив своєрідно корелює з картиною нор-
везького художника Едварда Мунка «Танець життя» (1900; Національна галерея,
Осло)
3
, що передає зміни життєвої настанови людини від юності до зрілого віку.
Пари, що танцюють, на полотні розмиті (як яцківські тіні), чітко прописані лише
постаті й риси обличчя двох жінок зліва та справа од них. Кольоровий контраст —
біла та чорна сукні персонажів — гармоніюють із їхніми настроями: вираз надії на
обличчі молодої дівчини поступається місцем утомі й усвідомленню того, що
танець (життя) має свій кінець. Таку саму назву дав одному зі своїх драматичних
етюдів Олександр Олесь. Його «Танець життя», уперше надрукований 1913 року,
також експлікує мотив присутності смерті в житті, тож апелює до середньовічного
1
А. Матусяк зауважує, що одним із символів танцю в молодомузівців стає рух угору [23, с. 164].
2
Подібно виходить з діалогу й дівчина в новелі «Доля молоденької музи» — на вершині гори,
втративши надію на адекватність розуміння [18, с. 65].
3
Про цю картину згадано й у монографії А. Матусяк, проте у стосунку до аналізу іншого твору
М. Яцкова — новели «Діточа грудь в скрипці». 196 О. Мельник
сюжету. Макабричний танець калік-горбанів, що святкують народження нового
життя (брата-каліки), спричинює батькову смерть, а саме: «Сестра починає грати
простий, наївний танець. Брати злегка в такт пританцьовують, захоплюються,
беруться за руки і починають танцювати. Той брат, що весь час сидів, як статуя,
встає, дико регочеться, ляскає в долоні і починає плигати. Входить батько, з жахом
в очах спиняється на порозі і падає» [11, с. 115].
Сюжетно-образна деталь твору О. Олеся — танець калік — перегукується зі
згадуваним варіантом назви роману М. Яцкова. Топос танцю смерті, що його ви-
конують персонажі повісті-поеми Осипа Турянського «Поза межами болю» (1917),
споріднює цей твір із попередніми. Письменник, спираючись на автобіографічний
матеріал, значно наполегливіше, ніж попередники, оприявнює зв’язок ситуації
танцю в тексті та середньовічного мотиву: «[…] почали людські скелети, замерзлі з
морозу, смертельно вичерпані голодом, бігати і скакати довкола корча» [14, с. 56];
«Мов сонні марева, що душать сплячого й виривають із його грудей крик жаху, так
виглядали їх обличчя під час танцю. Серед тих облич, подібних до обличчя смерті,
лиш очі мерехтіли дивним огнем і безмежним бажанням життя» [14, с. 62]. Пер-
сонажі О. Турянського, як і М. Яцкова, «танцюють» не для того, щоби померти, а
навпаки — аби відійти якомога далі од смерті: «[…] ми тут гуляємо, щоб наше
життя назад вигуляти!» [14, с. 58]; спільне для обох текстів і називання людей
«тінями» [14, с. 62, 64].
Звернення до ситуації танцю як невербального символу міжлюдських стосунків
спонукає М. Яцкова на витворення образу танцю-асоціації, що виникає під впливом
музики в новелі «Діточа грудь в скрипці» (1907): «В хаті пиятика, співи і танець.
Чупринаті голови, зіпрілі лиця й широкі, зрібні рукави замелькали перед очима дітва-
ка, зіллялися зі співом і тупотом в одно велике колесо, воно крутилося, як у сні, а над
тим дивом верховодила скрипка. […] оден з чужих взяв її [матір. — О. М.] до гурту,
дітвак став неспокійний. Мати пішла в колесо, дітвака зняв страх. […] вона не чує
його, не видить, лиш бігає з иншими в колесо […]» [7, с. 8].
Мені видається, що саме кольорова літографія «Мадонна» (1895) Е. Мунка, що
перебуває в Музеї Мунка (Осло), найближча до новели М. Яцкова сюжетно й
настроєво. Цю настанову обґрунтовують принаймні два мотиви картини. Насам-
перед, присутність дитини у нижньому кутку: стривоженої, опанованої емоціями
страху, що її американський мистецтвознавець Сюзанна Стерноу трактує як
утробний плід [13, с. 80]. По-друге, подібно до того, як колесо танцю відокремлює
дитину від матері в новелі М. Яцкова, довге розпущене волосся жінки, що
повторює обриси фігури, замикає її в окрему цілісність і посилює відчуження між
персонажами картини. Коло, тобто те, що не має початку й кінця, транспонуючись
із простору в час (версії танцю у М. Яцкова, вагітності в Е. Мунка), викликає
відчай; адже воно — «символ вічности», тож як безконечна лінія, означає «час у
вічності» [3, с. 265]. Окрім цього мистецького твору, А. Матусяк проводить па-
ралель до поезії Шарля Бодлера «Танець смерті» й картини Е. Мунка «Крик» (1893;
Комунальний музей мистецтв, Осло) [23, с. 210; 211]. Варто звернути увагу й на
парні панно французького художника Анрі Матісса «Танець» та «Музика» (1910),
композиція яких побудована на контрасті. На першому — замкнене коло з п’яти
фігур, пронизаних рухом; на другому — ті самі фігури, розрізнені й непорушні,
проте підпорядковані музиці, при чому один із двох інструментів — скрипка.
Твір М. Яцкова теж до певної міри експериментує із зіставленням шаленого, Топос танцю у прозі Михайла Яцкова: модерністська трансформація літературності 197
нерозривного руху персонажів у танці й вимушеної непорушності дитини, і над
усім цим — скрипка. Існує й інша проекція топосу танцю в новелі, породжена об-
рамленням. Асоціативний образ колеса танцю загалом символізує тут сферу поза-
свідомого персонажа-скрипаля, а рух по колу означає при цьому «постійне
повернення до себе самого» [3, с. 265]. Тим-то у колесі (колі) перебуває мама як
символ першопочатку, відтак повернення до себе постає як повернення до материн-
ського лона.
Отож, топос танцю втілює в текстах М. Яцкова можливість виходу за межі слова
для повнішого вираження людських емоцій і водночас розширює можливості для
експериментів у царині синтезу мистецтв. Взаємодія статики й динаміки, звучання й
безгоміння допомагають відкривати якесь особливе між, у якому автор зі своїми
персонажами осягають явище синестезії, інтригуючи читача. Саме навколо танцю як
символу порогу вибудовуються опозиції реального/ірреального, минулого/прийдеш-
нього, свідомого/позасвідомого, важливі для осягнення підтекстових значень модер-
ністської прози цього письменника.
————————————————————————
1. Бестюк І. Мотив танцю як ритуал переходу («Тіні забутих предків» М. Коцюбин-
ського) // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство: Збірник
наукових праць. — Випуск XV. — Рівне: Перспектива, 2005. — С. 28—38.
2. Булучевский Ю., Фомин В. Старинная музыка: Словарь-справочник. — Ленинград:
Музыка, 1974. — 146 с.
3. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Сост. В. Андреева и др. — М.: Локид;
Миф. — («AD MARGINEM»). — 560 с.
4. Зарецкая З. В., Косарева Н. К. Французская скульптура ХVII — XX веков. —
Ленинград: Изд-во государственного Эрмитажа, 1963. — 168 с.
5. Знадоби до галицько-руської демонольоґії. — Т. 1 / Зібрав В. Гнатюк // Етногра-
фічний збірник. — Львів, 1904. — Т. 15. — 272 с.
6. Знадоби до української демонольоґії. — Т. 2. — Вип. 2 / Зібрав В. Гнатюк // Етно-
графічний збірник. — Львів, 1912. — Т. 34. — 282 с.
7. Карманський П. Дорогами смутку і змагань: Вибрані поезії / Упоряд. С. Я. Ярема,
Я. Я. Ярема; Післямова і прим. С. Я. Яреми; Вступ. ст. М. М. Ільницького. — Львів:
Каменяр, 1995. — 350 с.
8. Керлот Х. Э. Словарь символов. — М.: «REFL-book», 1994. — 608 с.
9. Милорадович В. П. Заметки о малорусской демонологии // Українці: народні
вірування, повір’я, демонологія. — К.: Либідь, 1991. — C. 407—429.
10. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. — М.: Сов.
Энциклопедия, 1988. — Т. 2. К — Я. — 719 с.
11. Олесь О. Танець життя // Олесь О. Твори: В 2 т. / Упоряд., авт. приміт. Р. П. Радишев-
ський. — К.: Дніпро, 1990. Т. 2: Драматичні твори. Проза. Переклади. — С. 108—115.
12. Онищук А. Матеріали до гуцульської демонології // Матеріали до українсько-
руської етнології. — Львів, 1909. — Т. ХІ. — С. 1—139.
13. Стерноу С. А. Арт Нуво: Дух прекрасной эпохи. — Минск: Белфакс, 1997. — 128 с.
14. Турянський О. В. Поза межами болю // Турянський О. В. Поза межами болю:
Повість-поема; Син землі: Роман; Оповідання / Вступ. слово Р. Федоріва; Упоряд.,
передм. та підготовк. текстів С. П. Пінчука. — К.: Дніпро, 1989. — С. 41—127. 198 О. Мельник
15. Хейзинга Й. Осень Средневековья: Исследование форм жизненого уклада и форм
мышления в ХІV и ХV веках во Франции и Нидерландах. — М.: Наука, 1988. — 539 с.
16. Юцевич Ю. Є. Музика: Словник-довідник. — Тернопіль: Навчальна книга —
Богдан, 2003. — 352 с.
17. Яцків М. Далекі шляхи: Нариси і новелі. — Львів, 1917. — 98 с. — (Всесвітня
бібліотека, № 9—10).
18. Яцків М. Казка про перстень. — Львів: Молода Муза, 1907. — 126 с.
19. Яцків М. Муза на чорному коні: Оповідання і новели. Повісті. Спогади і статті /
Упоряд., автор передм. та приміт. М. Ільницький. — К.: Дніпро, 1989. — 846 с.
20. Яцків М. Чорні крила. — Львів: Молода Муза, 1909. — Ч. 10. — 106 с.
21. Яцків М. Adagio consolante / З портретом автора і вступ. словом про М. Яцкова. —
Львів: Видання «Всесвітньої бібліотеки», 1912. — 94 с.
22. Fahr-Becker G. Secesja. — Könemann: Könemann Verlagsgessellschaft mbH, 2000. —
568 s., ok. 1500 il.
23. Matusiak A. W kręgu secesji ukraińskiej: Wybrane problemy poetyki twórczości pisarzy
«Młodej Muzy». — Wrocław: Wyd-wo Universytetu Wrocławskiego, 2006. — 396 s.
TOPOS OF DANCE IN WRITINGS BY MYKHAYLO YATSKIV:
MODERNISTIC TRANSFORMATION OF LITERARINESS
Oksana MELNYK
T. G. Shevchenko Institute of Literature, NAS of Ukraine (Lviv Department),
5, Mitskevych Sq., Lviv, Ukraine 79000
The paper represents an attempt to analyze the topos of dance in M. Jatskiv’s writings
on the level of its origin and vision realization in the texts (participation or nonparticipation of characters, reality and irreality intertwining, degree of presence of bodies
movement). The attention is paid to the elements of synthesis of arts poetics, namely, to
cases of transition from one kind of art (dance) to another (painting) one and vice versa.
Key words: topos of dance, modernism, motive, symbol, synthesis of arts, synaesthesia.
ТОПОС ТАНЦА В ПРОЗЕ МИХАИЛА ЯЦКОВА: МОДЕРНИСТСКАЯ
ТРАНСФОРМАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОСТИ
Оксана МЕЛЬНИК
Институт литературы им. Т. Г. Шевченко НАН Украины (Львовское отделение),
пл. Мицкевича, 5, Львов, Украина 79000
В статье предпринята попытка проанализировать топос танца в прозе Ми-
хаила Яцкова на уровне его происхождения и визийной реализации в текстах
(задеянность или незадеянность персонажей, переплетение реальности иТопос танцю у прозі Михайла Яцкова: модерністська трансформація літературності 199
ирреальности, степень наличия движения тел). Внимание сосредоточено на
элементах поэтики синтеза искусств, в частности на случаях перехода одного
вида искусства (танца) в другой (живопись) и наоборот.
Ключевые слова: топос танца, модернизм, мотив, символ, синтез искусств,
синестезия.
Стаття надійшла до редколегії 12.03.2007
Після редагування 07.04.2008
Прийнята до друку 08.05.2008