Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України (Львівське відділення),
пл. Міцкевича, 5, Львів, Україна 79000
У статті розглянуто поетичну манеру Юрія Тарнавського з погляду роз-
ширення меж поезії. Простежено рух від раціональних віршів до ірраціональних
поезій у прозі, згодом до об’єктивної поезії, філософічної та образної водночас.
Вельми важливими засобами визначено недомовлення й метонімію. Протягом
останнього десятиліття письмо Ю. Тарнавського тяжіє до злиття літературних
родів.
Ключові слова: поезія, верлібр, поезія в прозі, класична мова, емоційний
рівень, недомовлення, інтерпретація.
У статті «Поезія без віршів» Цветан Тодоров доходить висновку, що поезії як
чогось загального не існує. «Єдиної поезії немає, а існують і існуватимуть різні
поняття поезії, які змінюються» [11, c. 72], — ось загальний теоретичний висновок
порівняльного аналізу поетики поезій у прозі таких, здавалося б, близьких авторів, як
Шарль Бодлер і Артюр Рембо. Таке твердження, звісно, може видаватися перебіль-
шенням, особливо у вітчизняному контексті, адже ми звикли до порядку: це, мовляв,
поезія, а то вже ні, цей поет великий, а той малий. Така дуалістична категоріальна
сітка не допускає наявного у тезі Ц. Тодорова плюралізму.
Юрій Тарнавський, правдоподібно, був одним із перших українських поетів, який
не тільки інтуїтивно чи теоретично збагнув розмитість, неокресленість суті поезії, а й
у своїй творчості демонстрував цю розмитість, повсякчас рухався осторонь магі-
стрального шляху розвитку української поезії. Я хочу бодай схематично окреслити
цей маршрут, показати, що таке поезія в розумінні Ю. Тарнавського, як змінювалися
його погляди на це явище, до яких засобів і форм вдавався поет у своїх творчих по-
шуках; можливо, це наблизить нас до відповіді на питання про місце цього літера-
тора в історії української поезії ХХ ст. Допомагатиме в цьому Ц. Тодоров.
Від самого початку творчості, з середини п’ятдесятих, Ю. Тарнавський деклару-
вав власну поетичну безпретензійність, відстороненість від поетичного мейнстріму:
«Я не поет» [10, с. 11], «пророки говорять про поезію, / але я ще не доріс» [10, с. 20].
У читача його першої збірки «Життя в місті» може скластися враження, що автор не
певний, чи писатиме поезію надалі. Зокрема, у творі під промовистим заголовком
«Останній вірш» письменник говорить про те, що може перестати писати:
я мушу замовкнути колись,
зужитий своїми словами […] Поезія як розмивання меж 229
є багато слів, які тремтять приємно,
уложені в барву веселки,
якими можна наповняти себе,
забувати про тіло через них,
але вони надто непотрібні [10, c. 40—41].
«Останній вірш», проте, не був останнім не те що у творчості молодого літе-
ратора, але навіть у збірці, де після нього ще була «Перша пісня». «Перша пісня»
хоча й була того разу останньою, та в її завершальних рядках Ю. Тарнавський чи не
вперше зізнається у потребі писати. Щоправда, словом «поезія» тут лише приблизно
(через порівняння) означено те, до чого схиляється молодий автор:
в моєму мозку ідуть
леґіони твердих думок
і їхні кроки звучать, як поезія! [10, с. 42].
Говорячи про Ю. Тарнавського і поезію його першої збірки, не можна обмежи-
тися самими авторськими деклараціями, необхідно бодай в найзагальніших рисах
схарактеризувати форму, стиль його творів. Звісно, що вірші збірки мають верліб-
рову форму, але це небагато що каже — і Павло Тичина, і футуристи теж писали
верлібри. Верлібри Ю. арнавського, однак, мають не більше спільного з верлібрами
П. Тичини й футуристів, ніж поезії в прозі А. Рембо з поезіями в прозі Ш. Бодлера.
Особливості ранньої поетики Ю. Тарнавського розглядали такі відомі дослідники, як
Ю. Лавріненко та Б. Рубчак, тож можна скористатися з їхніх міркувань. За словами
Б. Рубчака, автор «Життя в місті» «один з перших інтернаціоналізував українську
мову, позбавивши її притаманної їй кучерявости, пісенности, трудности, прикметни-
ковости. […] Поет оскелетив українську мову на те, щоб якнайбезпосередніше
передати образ. […] Він заперечує властивості магії, що їх може мати мова, — влас-
тивості, що їх повнотою використовує такий, наприклад, суцільно модерний (і, разом
з тим, романтичний) поет, як Емма Андієвська. […] Ворог метрики, ворог алітерації,
ворог мелодики, ворог рими — Тарнавський дав нам оголену мисль і оголений образ;
він дав нам нові можливості поезії, чи пак антипоезії» [8, с. 45—47]. Обидва дослід-
ники відзначали незвично високий ступінь раціональності у збірці.
Натомість наступні збірки Ю. Тарнавського («Пополудні в Покіпсі», «Ідеалізо-
вана біографія», «Спомини», «Без Еспанії») позначені поступовим заглибленням у
сферу чуттєвого. Цей процес найяскравіше проявився в останній з них, «Без Еспанії»
(1966—1967). У контексті нашої теми поетика цієї збірки потребує детальнішого
висвітлення. Оскільки ця книжка поезій у прозі є, принаймні в українській літературі
до останньої декади XX ст., вершиною ірраціональної поезії, опублікування її не
могло не викликати бурхливого негативного резонансу: мовляв, так писати не можна,
кому це потрібно, чому так брудно і нащо цей безглуздий потік уже не модного сюр-
реалізму. Реакцію цього типу було викликано не лише у пересічних читачів, а й в
особистостей академічних та творчих [13, с. 4, 3].
Темою «Без Еспанії», за визначенням автора, є «психічний стан» [2, с. 14],
викликаний перебуванням письменника у дорогій його серцю країні. Нічого особли-
вого, здавалося б, — від народної пісні до дадаїзму-сюрреалізму… Але: наскільки
поезія наближається до відображення того чи того психічного стану, тих чи тих230 І. Котик
почуттів? Оминаючи наразі увагою поетичний екстремізм згаданих авангардових
течій, можна констатувати, що над багатовіковою поетичною традицією домінував і
значною мірою домінує надалі тягар класичної мови (що, власне, й спровокувало
іншу крайність). Класична мова відбиває відповідне розуміння природи, її внутріш-
ній зміст визначається, головно, соціальністю та раціональністю [1, с. 330—331].
Світоглядні зміни суспільного масштабу адекватних кардинальних змін у структурі
мови не викликають. Мова в основному є спадком. Поети, які дбають про те, щоб їх
читали, революційних ідей у храмі мови не виявляють, бо це неминуче призвело б до
несприйняття читачем, котрий в образності, думках, новаторстві лексичному й
ритмомелодичному цінує понад усе міру. Публіка, поруч із позитивними чинниками
впливу, має і негативну — прямо чи неявно вона тою чи іншою мірою зв’язує мит-
цеві руки. Вирослі в чужомовному середовищі, пишучи таки мовою рідною, без віри
бути прочитаними на батьківщині, поети Нью-Йоркської групи прирікали себе на
поетичну свободу.
Вихідним положенням для Ю. Тарнавського став факт, що класична (раціональ-
на) мова передає сферу чуттєвого опосередковано, як «переклад» чи переказ, повний
лексико-синтаксичних стереотипів, які спотворюють тривання процесу. Чуттєва
сфера, як акцентував Готліб Фреге, автономна від сфери знання: «Необхідно чітко
розрізняти те, що є змістом моєї свідомости, моїми уявленнями, і те, що є об’єктом
мого мислення» [12, с. 39]. З цього випливає віртуальність існування двох (принаймні
двох) мовних форматів. Мова, яка б виражала зміст дораціональних процесів, для
практичного вжитку необхідною не є. Мова потрібна лікареві, щоб він міг знати про
біль, причини болю та шляхи його подолання, хворому потрібна така сама мова,
щоб сказати, що болить і що болить, можливо, про причини, сталість/різкість болю,
але для чого йому мова, котрою б доводилося описувати відчуття у їх триванні?
Лише поети, ніби свідомі власної невиліковності, інколи беруться за те, щоб зафіксу-
вати свої чуття. Тоді мовна пам’ять їхня мусить частково поступатися конкретному
інтенціональному станові.
«Головне в “Без Еспанії”, — за словами Ю. Тарнавського, — це саме спосіб
комунікації з читачем. Звичайний, раціональний спосіб передавання того, що
письменник відчуває (не кажу про раціональне мислення) — це перекладати те, що
він хоче сказати, з «емоційного рівня» на раціональний, щоб читач сприйняв його
своїм раціональним апаратом і тоді переклав це на свій емоційний рівень. Я ж, —
каже автор, — хотів іти просто від власного емоційного рівня до емоційного рівня
читача, не вдаючись до цього посереднього рівня, посередньої мови. Конкретніше, я
хотів вглибитися в свою свідомість, віднайти те, що я шукав, закодувати це в
найпростішій мові, і це все. Тоді я припускав і далі припускаю, що коли хтось
читатиме ці картини, вони відтворять у нього, на емоційному рівні, емоції приблизно
того роду, що й мої. Я не роблю собі ніяких ілюзій, що вони будуть ідентичні. Але
думаю, що будуть ближчі до них, ніж були б, коли б я вживав отой посередній рі-
вень […] цей додатковий переклад напевно спричинив би якусь дозу втрати
інформації» [2, с. 14—15].
У відповідь на читацькі закиди в незрозумілості твору Ю. Тарнавський підкреслює,
що книжка написана не для того, щоб її розуміти, а для того, щоб відчути [2, с. 15].
Вам це нічого не нагадує: книжка не написана для того, щоб її розуміти, а для
того, щоб відчути? Мені це нагадує вислів А. Рембо, який, коли мати запитала його,
що це він таке написав (йшлося про «Сезон в пеклі»), відповів: це все треба розумітиПоезія як розмивання меж 231
буквально. Цілковите заперечення символізму: розуміти буквально. А. Рембо був
найбільшим натхненником Ю. Тарнавського, і український поет цього ніколи не
приховував. Скажімо, в уже цитованому інтерв’ю про аналізовану збірку, «Без Еспа-
нії», він каже: «Думаю, що найбільший вплив мав на мене Рембо. — Не своїми ран-
німи віршами і навіть не “Сезоном в пеклі”, а пізнішими (посезонівськими) “Ілюміна-
ціями”. Може, саме ритміка його віршів навела мене на ритміку і синтаксу “Спо-
минів” [очевидно, мається на увазі переважання називних речень. — І. К.], які […]
вплинули на “Без Еспанії”, та рання його теорія поезії (наприклад, віддавання ко-
льорів звуками), яку він, до речі, пізніше сам висміяв (у “Сезоні в пеклі”), діяметраль-
но протилежна до моїх поглядів. Так само протилежний — символізм, в який, на мою
думку, трохи силоміць, його пізніше впхали» [2, с. 24—25].
На жаль, Ц. Тодоров не писав про Ю. Тарнавського, зате він писав про «пізню»
поетику А. Рембо. На думку дослідника, «Осяяння» (або ж «Ілюмінації» — хто як пи-
ше) А. Рембо є спробою «з’ясувати, чи не існує такої форми письма, де присутнє
значення, а не репрезентація» [11, с. 69; курсив мій. — І. К.].
«ЗВЕРНЕННЯ VIII (Севілья)
О, місто напроти наших уст, де сині човни, з нашими серцями і коханням, на-
друкованими на бортах, перепливають Гуадальківір під нашими устами, замість неба,
де Гуадальківір сковзається з наших уст, щоб плисти туди, де не досягають мапи і
слова, де наші уста побудовані на березі Гуадальківіра, і ми сидимо на них […], де
наші уста, як місяць, освітлюють Гуадальківір, де речовина наших уст, як світло,
тремтить на його поверхні, де місяць і вежі ростуть напроти наших уст, що три-
маються, як руки, де вежі й наші уста ростуть напроти місяця, де тіні веж і наших уст
схрещуються […]» [10, с. 163].
Чи має естетичну вартість збірка «Без Еспанії» — на це я вже намагався від-
повісти у своїй публікації в «Українському літературознавстві» (№ 67). Мені зда-
ється, що має. Хоча тут треба бути дуже обережним, остерігатися надмірної катего-
ричності. Додам також, що сам письменник відкидає таку характеристику твору, як
сюрреалістичність, допускаючи її хіба тією мірою, що й стосовно полотен І. Босха.
Він запевняє, що кожне слово книжки він перевіряв своїм «раціональним розумом»
[2, с. 18], а багато фрагментів твору «переписував по п’ять, десять, а то й більше
разів» [2, с. 19]. То може, коли хтось хоче бодай відчути поетику цієї збірки, варто до
неї повертатися?
Наступний пункт аналізу поетики Ю. Тарнавського з погляду її межовості —
збірка «Анкети», створена наприкінці 1967 — на початку 1968 року. Негативно-кри-
тичні закиди з приводу «Без Еспанії» не переконали автора звернутися до конвен-
ційнішої поетики, і відразу після створення під впливом музики рок збірки верлібрів
«Пісні є-є» поет взявся за ще герметичніше письмо. У єдиній діаспорній статті, де
серед інших збірок поета трохи уваги присвячено і цій, читаємо: «“Анкети” — це
найбільш герметична збірка Тарнавського: у розмовах ми не зустрічали жадної лю-
дини, яка знайшла б до неї якесь відношення. Треба припускати, що збірка ця буде
існувати для поетів та знавців поезії» [3, с. 50].
На відміну від «Без Еспанії», котра здавалася надто хаотичною, «Анкети» з
першого погляду подивовують своєю раціональністю — строга форма канцелярсько-
го стилю з чіткою системою запитань і відповідей, відсутність недопустимих у232 І. Котик
документації «засобів поетичного мовлення» й емоційності та продумана композиція.
І попри ці зовнішні атрибути, це глибокопоетичний твір, у якому сама відсутність
звичних поетичних атрибутів стає мистецьким засобом. Попри відсутність «поетич-
них образів» книжка ця є немов суцільним образним полотном: позірно прозаїчні
констатації проникнуті метафоричними сенсами, сенс будь-якого речення, будь-якої
фрази у ній невід’ємний від контексту, а контекст може бути й досить віддаленим.
Щоб стало зрозуміліше, про що саме йдеться, звернімося до тексту. Ось, напри-
клад, анкета номер один, «Обличчя»: вже з перших рубрик складається враження про
надзвичайно важливу роль обличчя. Трохи далі у рубриці «Ціль» поет наголошує, що
воно існує, «щоб існувала метафізика, підручники метафізики, руки (нагнуті над
водою, чи ні — це неважне), як теж і інші частини, дати, та поняття тіла, і ґолґоти
(в випадку останніх, незалежно від того, чи на краєвидах, безконечно далеких від
обличчя, на щоках, що на обличчях, чи де-небудь інде)» [10, с. 232]. Коли ж справа
доходить до конкретизації впливу обличчя на предмети, поняття чи частини тіла,
маємо таку картину:
Вплив на дзеркало: Не має впливу. Має вплив на метафізику і інші частини, дати
та поняття тіла. Єдине, похоже на вплив (якщо це можна назвати впливом), що має на
дзеркало, це те, що може до нього простягати себе, як теж і руки — окремо або
разом, і незалежно від того, чи простягається воно в ту мить до нього самого, чи ні.
Вплив на метафізику: Колосальний. — Такий, як, скажімо, форма океану має на
форму краплі води, що в нім.
[…] Вплив на руки: Кидає на них тінь […] [10, с. 232].
Виходить, що, незважаючи на всі запевнення у впливовості обличчя, враження
про його привілейовану роль, справжній стан речей відмінний від враження. Особли-
во потрясає рубрика «Вплив на метафізику»: щойно перед тим поет неодноразово
запевняв, що обличчя має вплив на метафізику, що її існування — це перша ціль
обличчя. І раптом, одним порівнянням, мовби ненавмисне, так ніби проговорився,
чим насправді є метафізика стосовно обличчя — є вона відносно нього хіба краплею
води, точніше, навіть не краплею самою, а лише її формою! Якщо ж ця крапля
перебуває в океані, про що говорить поет, то зрозуміло, що вона розчиняється у
ньому, і вже ні про яку її «форму» говорити немає сенсу. Іншими словами, не існує
ніякої метафізики із людським обличчям; якщо метафізика й містить якесь зерно
істини, то, надаючи їй форми, людина всупереч власним намірам нівелює його до
звичайного з незчисленних продуктів своєї діяльности. А щодо першого місця
обличчя у збірці, то це ще один спосіб підкреслити його ілюзорну роль в образі
людини — ми ж упізнаємо людей, зазвичай, за обличчям, формуємо собі про них
уявлення теж значною мірою на основі виразу обличчя. До речі, структура збірки
«Анкети» має не лінійний, а відцентровий характер; найголовніше, «підстава всієї
речовини і всіх […] причин» [10, с. 258], — долівка — міститься в середині циклу,
посідаючи анкету під почесним номером ХІІІ (всього анкет ХХV), а останньою, на-
прикінці усього, є анкета, що розглядає найбільш затемнене поняття — «Причина».
Читаючи збірку «Анкети», переконуєшся, що поезія може існувати в будь-якій
формі — не конче зберігаючи у рядках потрібну кількість складів і наголосів; що
вона нічого не втрачає, коли позбавлена засобів емоційного мовлення; що закоріне-
ний у розмовну мову та розлитий у структурі художнього тексту образ може бути
глибшим і викликати більший ефект, ніж найвлучніші окремі метафори. Поезія як розмивання меж 233
Збірка «Поезії про ніщо» (1970) є підсумковою збіркою першого тому поезій
Ю. Тарнавського, виданого того ж року під назвою «Поезії про ніщо і інші поезії на
цю саму тему». Вже сама назва тому свідчить про якусь парадоксальну об’ємність
цього ніщо: подавши назву без внутрішніх лапок, за англійським правописним зраз-
ком, Ю. Тарнавський фактично сказав цим: «інше» — це те саме «ніщо», воно теж
запрограмоване на уніщовіння. Збірка наскрізь пронизана мотивами людського уні-
щовіння: зовнішній світ інтегровано у людську сутність, відбувається асиміляція
людини й оточення, що дає підстави до геть несподіваних порівнянь — рот може
порівнюватися з містом [10, с. 358], зморшки — з кордонами на мапі [10, с. 347],
черевик — з обрієм, а птах і світ можуть сусідувати в одному категоріальному ряді:
«Сидить птах на / гілці, на дереві […] / На другім боці лежить / світ […]» [10,
с. 342—343]. Елементи людини можуть категоризуватися, з одного боку, як
механізми, а з іншого, — як самостійні живі організми. Це ніби протилежні способи
категоризації, але обидва вони ставлять під сумнів людську ідентичність, бо, за
великим рахунком, не надто важливо, чи сутність людини скорочується до її м’язевої
системи, чи в ній розростається певне почуття, котре її поглинає чи деформує. Автор
розглядає у збірці не тільки процес фізичного уніщовіння людини (смерть, біль, хво-
роби, втома), а також різні можливості її внутрішнього занепаду, такі як нівеляція чи
деградація індивідуальності, зневіра, відчай, втрата пам’яті, смерть кохання та до
того ж обмеженість її гносеологічних можливостей, схильність до ілюзій, відносність
людського порозуміння (кожне розуміння є нерозумінням, — писав О. Потебня), і
навіть соціальну руїну. Спосіб, у який це робиться, — холодно, беземоційно, з жор-
стоким ламанням рядків (часто після сполучників чи прийменників). До того ж, як і в
попередній збірці, маємо тут тотальну елімінацію «я».
Поезія Ю. Тарнавського після 1970 року, можливо, більше відома українському
читачеві (завдяки книжці «Їх немає», виданій 1999 року в Києві). Не вдаючись до
ґрунтовного аналізу збірок, я говоритиму радше про загальні тенденції, помітні в
новішій поезії автора. Якщо наприкінці сімдесятих, і це очевидно, поет Ю. Тарнав-
ський послідовно уникає відособистісного ракурсу письма, то у перших збірках тому
«Їх немає» маємо депресивне заглиблення у власне «я» поета. Коли поезія до
1970 року так чи так спиралася на непритаманну для американців метафоричність
вислову, то в сімдесятих несподівано отримуємо від українсько-американського літе-
ратора зразки поезії факту, такої для американців типової, зростає роль метонімії.
Щоб не виглядати голослівним, я хочу тут запропонувати аналіз вірша «Поворот
додому», що поєднує в собі риси як метафоричного письма, так і поезії факту.
Коли
Вандерніссе
вертається з праці,
на годиннику
п’ята п’ятнадцять
і стрілки
не ворушаться,
над головою
небо
з рожевої радирки,
три білі хмарки234 І. Котик
підскакують,
як вагоники
підміської залізниці,
спішучи
в одним напрямку,
сонце сліпить
крізь круглу дірку,
витяту дуже рівно,
під деревом лежить
величезний,
чорний м’яч
тіні,
трава,
як великий клин,
забита в ґрунт
в однім місці,
із комина
хати,
отинкованої синьо,
з двома вікнами,
розташованими нерівно
в одній стіні,
весело
стирчить дим,
у ній
на Вандерніссе чекають
жінка
і двійко дітей —
хлопчик та дівчинка.
Факт, описаний у вірші, майже повторює назву: чоловік повертається з праці
додому, де на нього чекають жінка і двоє дітей. Посеред цієї констатації автор, однак,
вдається до деталей пейзажу, причому змальовує їх, як і годиться, образною мовою:
хмарки над головою Вандерніссе «підскакують, / як вагоники / підміської залізниці»,
«тінь дерева порівнюється з м’ячем, дим із комина хати «весело / стирчить». На
перший погляд може видатися, що ця образність ніби й ніякої семантичної функції не
виконує, ну забаглося поетові-авангардистові із закам’янілою поетичною душею, як
вважає Н. Зборовська [5, с. 91], прикрасити елементами образності свій нечутливий
поетичний світ. Коли ж углибитися в образну канву тексту, то стає помітно, що поет
не тільки нарощує атмосферу грайливості (хмарки підскакують, тінь дерева — як
м’яч, дим стирчить «весело»), але, поряд з тим, підкреслює статичність певних речей,
за природою динамічних: зокрема, стрілки годинника не рухаються, трава — «як
великий клин, / забита в ґрунт / в однім місці», а дим, хоч і «весело», та стирчить.
Виникає логічне запитання: чим виправдана наявність тут цих двох мотивів —
грайливості та неприродної статичності? Яку функцію вони виконують? Як взагалі
можливо їх логічно пов’язати, адже грайливість передбачає динаміку, а не статику?
Тому немає іншої ради, як визнати, що статичність нейтралізує, перекреслює той
позитивний заряд, який викликала грайливість. Тепер стає зрозумілим малопомітний
відразу образ неба як радирки, а епітет «весело» стосовно до диму, що стирчить,
сугестує радше іронію, ніж приязнь. Суха констатація факту чекання у фіналі віршаПоезія як розмивання меж 235
остаточно стирає (як радирка) той піднесений настрій, що пройняв був ліричного
героя під час його повернення додому. Втім, це лише моя інтерпретація, і я запро-
понував її не для того, щоб її нав’язувати (хоч мені, звісно, було б приємно, якщо її
сприйняли), а я вдався до цього, щоб показати, що ця поезія потребує інтерпретації.
Вона не самодостатня, як більшість поетичного продукту, до якого ми звикли; «по-
езія, це реакція читача на читання поетичного тексту — мистецький твір такого ж
характеру, як виконання музичного твору музикантом» [9, с. 7], — зазначає письмен-
ник у короткій авторській передмові до тому «Їх немає». До речі, назва тому теж
підкреслює те, що цих поезій «як таких немає» [9, с. 7], а отже, читач «необмежений
ними» [9, с. 7].
Ще раз на хвильку зазирнімо до Ц. Тодорова. Говорячи про нерепрезентативність
«Осяянь» (чи «Ілюмінацій») А. Рембо, він звертає увагу на те, що сам поет прямим
текстом неодноразово вказує на фіктивність описуваного ним світу, зокрема, у
«Варварському» А. Рембо двічі пише: «їх не існує» [7, с. 153]. На думку Ц. Тодорова,
«вказівка на фіктивність об’єкта є лише найбільш умовним способом поставити під
сумнів здатність тексту говорити про той чи інший світ» [11, с. 127]. Я не схильний
екстраполювати цей висновок на поезію Ю. Тарнавського загалом, епістемологічний
сумнів хоча й наявний у його творчості, та він не такий нав’язливий, як у А. Рембо,
ясновидця під впливом «довгого, безмежного і обґрунтованого розладу усіх по-
чуттів» (цитата з листа самого А. Рембо [7, с. 215]).
У сімдесятих і пізніше поезія Ю. Тарнавського, поруч із мінімалістичними фор-
мами, розвивалася також у бік оповідної манери вислову, що призводило час від часу
й до створення об’ємніших творів. Якщо поглянути на стилістику його першої поеми
«Оперене серце» (1975), та останніх, «Сука (скука) — розпука» (1995) і «Місто київ
та ям» (1996), то очевидним є те, що перша дуже близька до власне поезії, друга
перебуває на межі поезії і драми, а третя дуже близька до прози. Отже, тут письмен-
ник теж освоює межові художні зони.
Принагідно варто зазначити, що драматургія митця так само мало нагадує ту дра-
матургію, до якої звик український читач (і глядач). Драматургія Ю. Тарнавського —
це в основному описові тексти, а не безконечні діалоги персонажів та представлена
на кону дія. Дія на сцені якщо й трапляється у п’єсах автора, то вона не є головною, а
радше ілюзорною. Головне ж відбувається за кулісами, так само як сенс його поезій
виходить за межі їх вербальної площини.
Проза українсько-американського автора (у цій царині Ю. Тарнавський більше
пише англійською, ніж українською) теж не є чистою прозою. Коли в далеких п’ят-
десятих елементом, що зближував цю прозу з поезією, було вкраплення метафорики в
оповідному тексті, то згодом митець став розробляти вишуканіші прийоми — скажімо,
експериментувати з синтаксисом: довгі, тягучі речення у прозі шістдесятих, сухий
синтаксис простого речення у романах «Meningitis» та «Three Blondes and Death»,
паратаксичний синтаксис посеред оповідання «Землетрус у серці» з його останньої
книжки українською мовою «Короткі хвости» (2006); це також витіснення оповіді
описом у циклі «Фотографії» з тієї ж книжки і спроби закласти у цей-таки опис
нерухомого можливості викликати в читача враження не цілковитої непорушності; це,
зрештою, недомовленість, яка кваліфікується як риса поетичного мислення [6, с. 787] і
яка особливо помітна в його найновішій прозі, зокрема у жанрі міні-роману. 236 І. Котик
З усього цього видно, що опозиція між родами літератури, яку Деріда називав
вульгарною і якій Бланшо пророкував занепад, у творчості Ю. Тарнавського нівелю-
ється. У пошуках того, що є найсуттєвішим, поет нехтує традиціями українського
віршування, нехтує магічними властивостями мови, ризикує бути незрозумілим, як і
належить авторові того типу текстів, що їх з легкої руки Р. Барта називають «текста-
ми-насолодою».
_________________________________
1. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. — Москва: Радуга, 1983.
2. Без Еспанії чи без значення? (Інтерв’ю В. Бургардта з Ю. Тарнавським про «Без
Еспанії») // Сучасність. — 1969. — № 12.
3. Бойчук Б. Поезії про ніщо та інші поезії на ту саму тему // Сучасність. — 1971. —
№ 7/8.
4. Грабович Г. Від мітів до критики // Сучасність. — 1969. — № 5.
5. Зборовська Н. «Час слізьми котився по зморщених обличчях каменів» (Поетичне й
непоетичне Ю. Тарнавського) // Слово і час. — 2000. — № 1.
6. Новейший философский словарь: 2-е изд., переработ. и дополн. — Минск:
Интерпрессервис, Книжный дом, 2001.
7. Рембо А. П’яний корабель. — Київ: Дніпро, 1995.
8. Рубчак Б. Поезія антипоезії // Сучасність. — 1968. — № 4.
9. Тарнавський Ю. Їх немає. — Київ: Родовід, 1999.
10. Тарнавський Ю. Поезії про ніщо і інші поезії на цю саму тему. — Нью-Йорк, 1970.
11. Тодоров Ц. Поняття літератури та інші есе. — Київ: Видавничий дім «Києво-
Могилянська Академія», 2006.
12. Фреге Г. Мысль // Философия. Логика. Язик. — Москва: Прогресс, 1987.
13. Читаючи Юрія Тарнавського…(Кузьменко С., Михалевич Н.) // Сучасність. —
1969. — № 5.
POETRY AS BLURRING OF BOUNDARIES
Ihor KOTYK
T. G. Shevchenko Institute of Literature, NAS of Ukraine (Lviv Department),
5, Mitskevych Sq., Lviv, Ukraine 79000
In the paper Yuriy Tarnavskyi’s poetic manner is considered from the perspective
of the poetic boundaries extension. Evolution from the rational poems to the irrational
poems in prose, and afterwards the evolution to the objective, philosophical and
imaginative poetry at the same time, is demonstrated. Underexpressing and metonymy
are defined as very important devices in Tarnavskyi’s creating. For the last decade his
writting has tendency to the merging of literary genres.
Key words: poetry, vers libre, poems in prose, classic language, emotional level,
underexpressing, interpretation. Поезія як розмивання меж 237
ПОЭЗИЯ КАК РАЗМЫВАНИЕ ГРАНИЦ
Игорь КОТЫК
Институт литературы им. Т. Г. Шевченко НАН Украины (Львовское отделение),
пл. Мицкевича, 5, Львов, Украина 79000
В статье проанализирована поэтическая манера Юрия Тарнавского с точки
зрения расширения границ поэзии. Исследовано движение от рациональных
стихотворений к иррациональной поэзии в прозе, позже к объективной поэзии,
философской и образной одновременно. Весьма важными средствами признаны
недосказанность и метонимия. На протяжении последнего десятилетия письмо
Ю. Тарнавского тяготеет к слиянию литературных родов.
Ключевые слова: поэзия, верлибр, поэзия в прозе, классический язык, эмо-
циональный уровень, недосказанность, интерпретация.
Стаття надійшла до редколегії 17.03.2007
Після редагування 07.04.2008
Прийнята до друку 08.05.2008