Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, Львів, Україна 79000
Статтю присвячено проблемі техніки потоку свідомості як способу кон-
струювання тексту в кіно та літературі. У дослідженні отримано теоретичні
висновки щодо особливостей реалізації цієї техніки у кіно й літературі, її
зв’язку з поняттям монтажу, ролі цієї творчої манери в історії названих видів
мистецтва на початку ХХ ст.
Ключові слова: потік свідомості, монтаж, внутрішній монолог, сюрреалізм,
гра, суб’єктивізація.
Розуміння потоку свідомості не лише як однієї з технік передачі мовлення
персонажа, але й як прийому конструювання тексту закономірне. Логіка розширення
тлумачення цього терміна у літературознавстві проста: у творах із активним гомоді-
єгетичним наратором потік свідомості природно стає основним способом організації
тексту. Втім, подібні міркування — це суто літературознавче й, до речі, доволі
спрощене бачення проблеми функціонування терміна, що є за своїм потенціалом
загальнокультурологічним. Від самого свого виникнення поняття й термін «потік
свідомості» фігурує паралельно в кількох термінологічних площинах (зокрема, у
психології, філософії, літературознавстві, кінознавстві, музикознавстві). Власне ви-
користання потоку свідомості у кіно привертало увагу науковців і раніше. Особливо
цікавою є в цьому контексті розвідка Гейма Келлева (Haim Callev) «Потік свідомості
у фільмах Алана Ресне». У ній науковець говорить про метафоричне й часте вико-
ристання терміна у різних термінологічних системах, зокрема літературознавчій і
кінознавчій, протиставляючи при цьому потік свідомості внутрішньому монологові й
зазначаючи, що в аналізі кінотекстів він «є більш відповідним, ніж внутрішній
монолог (‘monolog interieur’)» [10, с. 20]. Утім це аж ніяк не означає вичерпаність цієї
теми. А відсутність таких досліджень в українському літературознавстві, за винятком
зовсім «свіжої» статті В. Мігальчинської «“Внутрішній монолог” Джеймса Джойса та
його кіноваріанти», засвідчили потребу в теоретичному осмисленні особливостей
потоку свідомості як способу конструювання тексту в літературі й кіно, що і є метою
нашого дослідження.
«Батьком» терміна «потік свідомості» слушно вважають психолога, професора
Гарвардського університету Вільяма Джеймса. У своїй праці «Наукові основи пси-
хології» В. Джеймс (The Principles of Psychology, 1890) відмовляється від традиційно-
го в тогочасній психології поділу свідомості на частини-біти («consciousness chopped Потік свідомості як прийом конструювання тексту в кіно й літературі 239
up in bits»), ланки ланцюга тощо, а метафорично порівнює свідомість з плином річки,
потоку. «Свідомість ніколи не замальовується сама собі роздрібленою на шматки, —
наголошує він. — Вислови на кшталт “ланцюга” чи “ряду” не відображають свідо-
мість так, як вона уявляється собі самій. У ній немає нічого, що могло залишатись
непорушним — вона тече. Тому метафора “річка” чи “потік” найбільш природно
відтворює свідомість» [5, с. 918]. У зв’язку з такими міркуваннями Джеймс уводить в
обіг психологів термін «потік свідомості» (stream of consciousness). Прагнучи до
«чистого опису потоку думки» [13, с. 678], В. Джеймс випередив не лише власний
«радикальний емпіризм», але й окремі ідеї феноменології Гуссерля і психоаналітичне
бачення вільного ego людини Зиґмунда Фройда. І хоча дослідження В. Джеймса
ґрунтувалось лише на його спостереженнях за психікою людини й не охоплювало
літературного матеріалу, воно спричинилося до появи й поширення насамперед в
літературі специфічної манери письма, яка отримала назву потік свідомості, вплину-
ло на розвиток мистецтва у ХХ ст., а особливо кіномистецтва. Та попри появу
чималої кількості зразків техніки потоку свідомості і в літературі, і в кіно, «бум» тео-
ретичного осмислення цього терміна переживало передусім літературознавство.
Лише у середині ХХ ст. з’являються думки про можливість «імпортування усіх
можливих конотацій» (Г. Келлев) і у кінознавство, що пов’язано з активізацією до-
слідження експресіоністичного й сюрреалістичного європейського кіно початку
століття та новий вибух його розвитку в Америці у середині ХХ ст. Реалізація такого
«імпорту» мала свої підстави, втім відбулася не на усіх рівнях. Варто згадати про
таке явище в історії літератури як школа потоку свідомості (до неї зокрема відносять
таких письменників як Дж. Джойс, В. Вулф, В. Фолкнер), чого немає в історії кіно.
Активна експлуатація цієї техніки передачі внутрішнього мовлення персонажа на
початку ХХ ст., в добу революційних експериментів у культурі, невипадкова. Для
максимально реалістичного зображення роботи психіки людини важко собі уявити
більш відповідну техніку, ніж документальне «пряме цитування думки» (Л. Бовлінґ),
тобто потік свідомості. Ця техніка передачі внутрішнього мовлення персонажа ґрун-
тувався на «логіці асоціацій і логіки неусвідомленого (the logic of association or the
logic of unconscious)» [11]. При цьому не лише створювалась ілюзія вільного три-
вання думки, неконтрольованого ні персонажем, ні тим більше автором, але особ-
ливої свободи набувала й уява реципієнта. У літературі й кіно робота психіки
зображувалася по-різному, що пов’язано із відмінностями цих видів мистецтв. Тут
важко не згадати відомі розвідки Лессінґа та Франка, присвячені порівнянню таких
видів мистецтва, як література і малярство, висновки яких значною мірою можуть
стосуватися відмінностей літератури й кіно, а особливо німого кіно початку ст., про
яке насамперед й ведемо мову. Потік свідомості у літературі — це різновид вну-
трішнього монологу, що реалізується завдяки мовленню персонажа, і його основний
інструмент це слово. Інструментарій кіно не такий, як у літературі. Потік свідомості у
кіно був монтованим потоком лише візуальних психічних образів. В. Мігальчинська
у своїй статті «“Внутрішній монолог” Джеймса Джойса та його кіноваріанти» на-
голошує, що монтажна природа потоку свідомості у літературі й кіно є спільною:
«Художник немов би робить дослід над внутрішньою мовою своїх персонажів, і мета
цього досліду — монтаж. Зміст же і завдання монтажу — ті самі, що і в кіно:
художник завжди шукає посилення впливу, максимуму естетичної виразності й
смислової насиченості» [6, с. 47]. З цим можна погодитися лише частково. Потік сві-240 З. Лещишин
домості у літературі — це справді також монтаж. Завдяки багатшому інструментарію,
в літературному тексті це монтаж образів різного походження (візуальних, слухових
тощо), їх фіксація та мовленнєва реакція свідомості на них. Особливість літератури в
тому, що, створюючи візуальний чи слуховий образ, література використовує знову
ж таки слово, яке часто постає частиною конкретної мовленнєвої партії: персонаж
говорить/думає, у процесі фіксує якийсь зовнішній подразник (щось бачить чи чує і
називає це) й одразу реагує на нього.
«Ну, богу дякувати, субота скінчилася. Ох, рук си не чую! Такий, собака, Іван
тяжкий! Христос би го побив. І то, заким біду з ями витягнеш, то на здох чоловікові
приходить! Е, чень то вже послідний раз я того колодюка тяг.
А во! Жидова тепер собі проходжуєся. Біс би вам голови поскручував! […] Ех,
правдо, правдо, де ти на світочку діваєся? Ци ти припадком таки в тих нехристів у
кишені не сидиш?..
…— Здоров був, Матію. Ага, Матій і не повернеся! Яка манночка горда!..»
[9, c. 292—293].
У запропонованому уривку несподівані образи жидів, що прогулюються на
вулиці чи Матія, яких бачить персонаж, фігурують у його ж мовленні. Ситуація
ускладнюється, коли мовлення персонажа набуває безособовості, що вдало ілюструє
наступний уривок з роману Дж. Джойса «Портрет митця замолоду»:
«Потім голоси стихли — вони пішли. А голос поруч ліжка сказав:
Дедалусе, не виказуй нас, добре?
Веллзове обличчя. Він подивився на нього, й побачив, що Веллз боїться.
— Я не хотів. Не викажеш, ні?
Батько наказував: що б не було, ніколи не доносити на товаришів. Він хитнув
головою, кажучи «Ні», — і утішився. Веллз сказав:
— Я не хотів, слово честі. Це я так, для хохми. Вибач, мені.
Обличчя і голос зникли. Він каже «Вибач», бо боїться. Ану ж це хвороба? Некроз
— хвороба рослин, а рак — тварин, чи, може, навпаки. Це було так давно тому — у
час не в тунелі, а в вечірньому світлі на майданчиках, що тупцявся з місця на місце на
краю його ланки, а крізь сіре світло низько летів важкий птах. У Лестерському
абатстві світилося. Там помер Вулсі. Абати самі поховали його.
Обличчя з’явилося, але не Веллзове, а префектове. Він не хитрує — ні-ні, він
справді хворий. Він не хитрує. Він відчув на чолі префектові долоню, і відчув, що
чоло в нього тепле й вогке проти холодної й вогкої руки префекта. Пацюк теж на
дотик такий — масний, і вогкий, і холодний. Кожен пацюк має двоє очей, щоб бачити
світ. Гладенька, масна шерсть, підібгані для стрибка маленькі лапки і чорні лискучі
очиці, щоб зиркати на світ. Розум для стрибка у них є, але тригонометрії їм не
збагнути. Мертві вони лежать на боці. Шерсть у них тоді суха. Вони просто мертві.
Знову прийшов префект…» [7, c. 23-24].
Як бачимо з цитати, подекуди досить важко означити автора візуальних образів
птаха, Лестерського абатства тощо, тобто хто саме говорить — персонаж чи наратор.
Не менш цікавим є останній із процитованих абзаців: адресант мовлення чіткий —
перед читачем розгортається мислення персонажа в момент гарячки, втім лаконічні
безособові речення створюють конкретні картини, які, цілком можливо, є невербалі-
зованими за своєю суттю й у текстуальній реальності — персонаж, як і всяка людина,
може думати не тільки за допомогою слів. Отож, потік свідомості у літературі — цеПотік свідомості як прийом конструювання тексту в кіно й літературі 241
монтаж, компіляція мислення невербалізованого і внутрішнього мовлення (або його
літературної моделі — внутрішнього монологу).
Потік свідомості у кіно початку ХХ ст., як уже згадувалося, мав свої особливості
через неможливість передати мовлення персонажів — німе кіно не могло собі дозво-
лити такий привілей як розлогий прямий монолог потоку свідомості. Тож митець,
експериментуючи з потоком свідомості у кіно, мусив вдовольнятися монтажем ало-
гічних й несподіваних кадрів. Оскільки все те, що показували глядачеві мусило мати
пряме відсилання до роботи психіки, митці апелювали до прийому сновидіння. Саме
сновидіння давало змогу у кінотексті дотриматися принципу максимальної реа-
лістичності відображення роботи психіки. Класики європейського кінематогра-
фічного андеґраунду Рене Клер (René Clair), Фернан Лежер (Fernand Léger), Луїс Бу-
нюель (Luis Buñuel) у своїх найбільш скандальних короткометражних роботах як
формат для сценарію використовують власне сновидіння.
Зокрема, «Андалузький пес» іспанського кінорежисера й сценариста Л. Бунюеля
є, за коментарем самого автора, екранізацією снів Сальвадора Далі. Ім’я С. Далі як
співавтора сценарію насправді формальне, проте навіть якщо С. Далі й не брав
активної участі у створенні сценарію до фільму, стилістика кінотексту прямо апелює
до манери «батька сюрреалізму». Перед глядачем майже 15 хвилин розгортаються
картини як реалістичні, так і цілком алогічні за своєю природою, стосунком до
реальності. Водночас і логіку саме такого монтажу зрозуміти неможливо. Слушно за-
значає відомий польський дослідник Єжи Плажевський у своєму монументальному
дослідженні «Історія кіно. 1895 — 2005»: «Тут знаходимо те саме (що й у Лежера. —
З. Л.) неочікуване поєднання предметів і ситуацій — справді реальних і ледве розпі-
знаваних, які проте входять між собою у дивні й тяжко вловимі зв’язки» [12, c. 57].
Кінотекст Л. Бунюеля можна умовно структурувати й виділити кілька частин від-
повідно до того, в який час показане, якщо можна так висловитися, відбувається,
зв’язок між якими тримається на якійсь незбагненній внутрішній логіці сну. Ось
уривок із кіносценарію «Андалузького пса», вербальний варіант кількох перших
кадрів кінофільму:
«напис: Одного прекрасного дня…
чоловік у домашньому одязі стоїть біля дверей, гострить бритву для гоління об
камінь, його рухи чіткі і зосереджені
крупним планом лезо бритви і камінь
чоловік виходить на балкон і дивиться на небо
на нічному небі круглий місяць посеред хмар
чоловік повертається до кімнати, підходить до жінки, що сидить на стільці
чоловік бере жінку за голову, підносить бритву до її лівого ока
крупним планом голова жінки і лезо біля її ока
знову нічне небо, місяць, одна з хмар, вузька й довга, рухаючись паралельно до
лінії горизонту, перетинає місяць посередині
лезо розтинає око жінки паралельно до лінії горизонту
з ока витікає якась густа рідина
напис: Вісім років потому…
реалістична картина міської вулиці
по вулиці хтось їде на велосипеді, фігуру показують зі спини, одяг нагадує
сутану монахині чи дівочу шкільну форму242 З. Лещишин
велосипедиста показують спереду: це чоловік в незрозумілому одязі (якийсь
балахон, фартух тощо), на вухах якась тканина…»
На цьому можна зупинитись, бо переповідати цей кінотекст неможливо й аб-
сурдно. Гадаємо, запропонований уривок усе-таки ілюструє особливості монтажу у
фільмі й сюрреалістичність окремих візуальних образів. Останніх у фільмі не бракує:
уже згадані кадри, в яких чоловік розтинає бритвою око жінки і з нього витікає щось
густе; абсурдна організація простору: повертаючись до кімнати, з якої персонаж
щойно прийшов, він раптом опиняється на березі моря; біля роялю посеред кімнати
лежить труп осла, а по ньому лазять мухи, а у кімнаті, до речі, більше жодна муха не
літає; рука персонажа чиста, і раптом на ній невідомо звідки з’являється кілька
десятків мурашок тощо.
Тут варто повернутися до процитованої вище думки В. Мігальчинської про мон-
таж як одну з ознак техніки потоку свідомості і її логічного продовження у згаданій
статті. Монтаж як творчий метод і основа потоку свідомості, як вважає дослідниця, є
спільним для манери двох великих митців-екпериментаторів — ірландського пись-
менника Дж. Джойса та радянського кінорежисера Сергія Ейзенштейна. Саме завдя-
ки монтажу «обидва художники досягають такої виразності й життєвості свого ма-
теріалу, якої ніколи не буває в реальному, незмонтованому житті» [6, c. 48]. У манері
Дж. Джойса й С. Ейзенштейна і справді багато спільного. С. Ейзенштейн активно
використовує так звані «монтажні тропи» (кінометафори) — складні алогічні, інту-
їтивні символи, які густо знаходимо у монологах потоку свідомості, що створив
Дж. Джойс. Несподівана зміна перспективи чи об’єкта зображення — прийом «рухомо-
го «кіноока» « — притаманні й потоку свідомості: вибір, перенесення уваги на той чи
інший об’єкт і, як наслідок, зміна теми мовлення, на думку В. Джеймса, визначає
сутність потоку свідомості. Подані ілюстрації, на нашу думку, не доводять, що, на-
приклад, у кінострічці «Броненосець “Потьомкін”» використано техніку потоку сві-
домості. Зокрема, знаменитий кадр візка, що котиться Потьомкінськими сходами
донизу, до моря, з якого власне і починається ілюстративний ряд аргументів дослід-
ниці, не є вдалою ілюстрацією потоку свідомості. Кадр із візком вмонтований сві-
домо, і хоча його поява несподівана, вона має свою логіку: для посилення враження
хаосу кінорежисер використовує прийом градації, звужує ракурс зображення, загаль-
ний план сходів і людей, що біжать униз, шукаючи порятунку, замінюється концен-
трованим крупним планом візка, що отримує додаткове навантаження символу. І по-
при певну схожість у манері, не можна заперечувати — символіка потоку свідомості
у Дж. Джойса значно складніша й непередбачуваніша, його тексти вимагають актив-
ного реципієнта, налаштованого до ретельного й глибокого відчитування — не
просто читати, а, як влучно зауважив Семюель Беккет, «дивитися й слухати» (це пев-
ною мірою спричинено «перевагами» літератури як виду мистецтва, про які вже
мовилось раніше). Важко не погодитися: хаотичність потоку свідомості у текстах
Дж. Джойса — це все таки ілюзія, яку письменник намагається підтримати. В. Мі-
гальчинська має рацію, стверджуючи, що концентрація символу в монологах персо-
нажів Дж. Джойса значно перевищує реальне внутрішнє мовлення людини, це «більш
“розріджена” стихія: вона більш роз’єднана й хаотична, а інформативність її, наси-
ченість змістом — нижче» [6, c. 48], що, на нашу думку, зумовлено передусім ав-
токомунікативністю внутрішнього мовлення в реальності й полікомунікативності
будь-якого культурного тексту. Використовуючи потік свідомості, митці свідомо
приховують будь-які натяки на своє втручання у свідомість персонажа. Саме томуПотік свідомості як прийом конструювання тексту в кіно й літературі 243
потік свідомості як спосіб конструювання тексту так жалують увагою сюрреалісти,
візитівкою яких є власне манера «чистого письма», тобто й «чистої свідомості», до
якої так прагнув В. Джеймс: «Я не плачу, але не можу зупинитися. Я не плачу, та
земля не стоїть на місці, і я заплакав. Земля все лізе догори, і корови утікають догори.
Ті-Пі хоче встати. Знову впав, корови біжать униз. Квентін тримає мою руку, ми
йдемо до сараю. Але тугий сарай пішов, і довелося нам чекати, поки повернеться.
Я не бачив, як сарай повернувся. Він повернувся позаду, і Квентін посадив мене в
корито, де дають коровам їсти. Я тримаюся за корито. Воно теж іде, а я тримаюся.
Знову корови побігли — униз, повз двері. Я не можу зупинитися» [8].
Уривок з монологу потоку свідомості душевнохворого Бенджі Комптона, персо-
нажа роману Вільяма Фолкнера «Шум і лють», репрезентує так званий потік «реду-
кованої свідомості» (В. Руднєв [7]), що ґрунтується на реєстрації хворою психікою
усього, що бачить персонаж. Назва роману має складний інтертекстуальний підтекст:
алюзії до Шекспірівського «Макбета» — життя людини як повість, «розказана бо-
жевільним, у якій немає ніякого сенсу» [3, c. 863], якого не має й жодне слово Бенджі
Комптона. Та лише на перший погляд, бо культивуючи автоадресованість, егоцен-
тричність потоку свідомості й чистоту письма, сюрреалісти запрошують своїх
реципієнтів до гри на «ігровому майданчику духу, у своєму власному світі, що його
дух творить для неї» [1, c. 138], правила якої проте відомі тільки їм.
Повертаючись до порівняння творів Дж. Джойса і С. Ейзенштейна, то причина
таких поривів має своє підґрунтя, про яке неодноразово згадує В. Мігальчинська —
це покликання самого С. Ейзенштейна у щоденнику на творчу манеру Дж. Джойса.
Гадаємо, більш доречними в цьому контексті були б алюзії й відсилання до творчості
інших не менш цікавих, однак менш відомих представників радянського андеґраун-
ду — творчої майстерні ФЕКС (Фабрики Ексцентричного актора), її основоположни-
ків Григорія Козинцева і Леоніда Трауберґа та їх однодумців. У фільмі «Шинель» —
таких собі вільних фантазіях «за мотивами Гоголя» — бачимо світ, породжений під-
свідомістю персонажа. Талановитий художник Євгеній Еней створює у павільйонах
кіностудії Петербург, що існує поза часом і простором, «фантастичний і до жаху
реальний» [4]. Реальність образно настільки близька до видінь й кошмарів Акакія
Акакійовича, що межа між ними не відчутна. Пошук між реальністю і сновидінням
стає грою, в яку мимоволі втягують глядача. Екранна стилістика цілком сюрреалі-
стична, хоча, як зазначає Олег Ковалов, «ФЕКСи та їх критики, напевно, не знали
“Першого маніфесту сюрреалізму”, який з’явився наприкінці 1924 року, а Люїс
Бунюель ще не встав до камери» [4].
Варто наголосити, що поява алогічних, сюрреалістичних образів зовсім не
свідчить про використання у тексті потоку свідомості. Так, сюрреалізм у кіно 20-х
років ХХ ст. мав не лише загальнокультурне підґрунтя для свого виникнення, а й
серйозну традицію в межах самого кіно. Йдеться про кіноексперименти, зокрема,
німецьких експресіоністів початку ХХ ст., а саме про «Кабінет доктора Каліґарі»
Роберта Вінеґа (Robert Wieneg). Р. Вінеґ і його соратники, а над фільмом працювала
плеяда молодих і талановитих сценаристів (Карл Майєр (Carl Mayer), Ганс Яновітц
(Hans Janowitz)), та художників-декораторів (Герман Варм (Hermann Warm), Вальтер
Рьоріґ (Walter Röhrig), Вальтер Райманн (Walter Reimann)), вдалися до новаторського
на той час принципу в мистецтві — «цікавою є тільки суб’єктивна візія світу»
[12, c. 45]. Цілком влучно зауважив Ежи Плажевський, визначаючи слова Шарля244 З. Лещишин
Бодлера як своєрідний епіграф до цього фільму: «Людина не помічає речі, котра не є
якось здеформованою. Банальність невидима». Ці слова як визначають сутність
роботи, так по-своєму є мистецьким кредо його авторів. Суб’єктивізація торкнулася
лише візуальних картин реальності, але зовсім не позначилася на способі констру-
ювання тексту. Декорації (криві ліхтарі, геометрично неправильні провулки тощо),
нереалістична перспектива творять унікальний у своїй абсурдності деформований
світ доктора Каліґарі, директора лікарні для душевнохворих, що зрештою опиняється
по той бік — стає пацієнтом у тій же лікарні. Та суб’єктивізація торкнулася лише
візуальних картин реальності, але зовсім не позначилася на способі конструювання
тексту. Стилістика фільму асоціативно веде радше до абсурдного вирішення просто-
ру у романах Франца Кафки.
Потік свідомості — цікаве й неоднозначне явище. Зразки цього різновиду репре-
зентації мовлення персонажа й способу конструювання літературного тексту багато
доповнюють не менш цікаві експерименти із цією технікою у кіно, що доводить
слушність «імпорту» цього терміна в кінознавчу термінну парадигму. Як намагалися
показати у цьому дослідженні, використання потоку свідомості у літературі та кіно
має свої особливості, пов’язані насамперед багатогранністю й неоднозначністю
потоку свідомості як різновиду внутрішнього монологу і як прийому монтажу.
——————————————————————————
1. Гейзінга Й. Homo Ludens / Пер. з англ. О. Мокровольського. — К., 1994.
2. Джойс Дж. Портрет митця замолоду. — Львів, 2005.
3. Зарубіжні письменники. Енциклопедичний довідник. У 2 т. — Т. 2: Л — Я / За ред.
Н. Михальської та Б. Щавурського. — Тернопіль, 2006.
4. Ковалов О. ФЕКС. Фабрика эксцентрического актера. // http://drugoe-kino.ru/
magazine/news2137.htm/
5. Краткая литературная энциклопедия. — М., 1968. — Т. 5.
6. Мігальчинська В. «Внутрішній монолог» Джеймса Джойса і його кіноваріанти //
Зарубіжна література. — 2007. — № 9.
7. Руднев В. Словарь культуры ХХ века.
8. Фолкнер У. Шум и ярость. — М.,
9. Франко І. На роботі // Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. — К., 1984. — Т. 14.
10. Callev H. The Stream of Consciousness in the Films of Alain Resnais. // http://research.
haifa.ac.il/~ haimc/.
11. Dederina O. «Stream of consciousness technique in Virginia Woolf`s «Kew Gardens»
and Katherine Mansfield`s «The Garden-party» //http://www.holycross.edu/departments/
english/preynold/kaquirk/freud.htm.
12. Płażewski J. Historia filmu. 1895 — 2005. — Warszawa, 2005.
13. Stanford Encyclopedia of Philosophy. Потік свідомості як прийом конструювання тексту в кіно й літературі 245
STREAM OF CONSCIOUSNESS AS AN INSTRUMENT OF TEXT
DESIGNING IN MOVIES AND LITERATURE
Zoryana LESHCHYSHYN
Ivan Franko National University of Lviv,
1, Univeryitets’ka St., Lviv, Ukraine 79000
The paper deals with the problem of the ‘stream of consciousness’ technique as
an instrument of text designing in movies and literature. In the research we came to
theoretical conclusions about peculiarities of this technique realization in movies and
literature, its relation with the concept of montage, the role of this creative manner in
the history of mentioned kinds of art at the beginning of XX century.
Key words stream of consciousness, montage, internal monologue, surrealism,
game, subjectivization.
ПОТОК СОЗНАНИЯ КАК ПРИЁМ КОНСТРУИРОВАНИЯ ТЕКСТА
В КИНО И ЛИТЕРАТУРЕ
Зоряна ЛЕЩИШИН
Львовский национальный университет имени Ивана Франко,
ул. Университетская, 1, Львов, Украина 79000
Статья посвящается проблеме техники потока сознания как способу кон-
струирования текста в кино и литературе. В исследовании сделаны теоре-
тические выводы относительно особенностей реализации этой техники в кино и
литературе, её связи с понятием монтажа, роли этой творческой манеры в исто-
рии названых видов искусства в начале ХХ в.
Ключевые слова: поток сознания, монтаж, внутренний монолог, сюрреа-
лизм, игра, субъективизация.
Стаття надійшла до редколегії 14.03.2007
Після редагування 07.04.2008
Прийнята до друку 08.05.2008