Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України,
вул. М. Грушевського, 4, Київ, Україна 01001
З’ясовано особливості постмодерністського пастишу з огляду на існування
його у різних галузях сучасного митецтва та критичних інституцій. Сьогодні
пастиш перетворюється на основний спосіб конструювання художнього тексту
та компонування художнього матеріалу. Розвідка дає змогу простежити, які
взаємозв’язки існують між літературою, кіномистецтвом, театром та як завдяки
застосуванню практики пастишу відбувається перехід твору з одного виду
мистецтва до іншого.
Ключові слова: пастиш, ризома, метатекст, гіпертекст, ретро-пастиш, фен
фікшн, постмодерна енциклопедія, інтермедіальність.
Одна з найбільш значущих практик
постмодерну сьогодні — це пастиш
Ф. Джеймсон
Пастишем у мистецтві та літературі постмодернізму називають «[…] спосіб
співвіднесення між собою текстів (жанрів, стилів і т. п.) в умовах тотальної від-
сутності семантичних або аксіологічних пріоритетів […]» або «метод організації
тексту як програмно еклектичної конструкції… семантично, жанрово-стилістично та
аксіологічно різнорідних фрагментів відношення між якими (з огляду на оцінкові
орієнтири) не можуть бути задані як визначені» [15, с. 558].
На початку Ренесансу термін «pasticcio»
1
почали використовувати у малярстві
для позначення жанру живопису сумнівної якості, що був продуктом «еклектичного
художника, який використовував різноманітні техніки та стилі» [20, с. 1]. У музиці
пастіччо виникло у кінці XVII ст. і передбачало поєднання частин творів одного чи
кількох композиторів у новій роботі або існувало у вигляді творів, задуманих та
створених групою авторів [11, с. 413]. Уперше термін «пастиш» стосовно літератури
1
«Буквально слово «pasticcio», від спільнороманського pasta, у ранньоновоіталійській означало
«паштет» (paté) — суміш із м’яса, овочів, яєць та інших інгредієнтів». У сучасній італійській
«пастіччо» означає «листкова скоринка» чи «листковий пиріг», переносне значення слова («безлад»,
«сплутаність свідомості» («confusione mentale») чи «погано виконана робота») пов’язує його зі
словом «паштет» [20, с. 1].328 Л. Бербенець
використав французький вчений Ж.-Ф. Мармонтель, у праці «Eléments de litterature»
(«Основи літератури», 1787), він схарактеризував пастиш як «удаване наслідування
манери та стилю письменника» [20, с. 7], порівнюючи його з картиною, написаною в
манері великого живописця і проданою як оригінал.
Суть та ознаки пастишу в літературі XX ст. намагалися з’ясувати деякі західні
вчені. А. Гульєльмі, теоретик італійського неоавангардистського руху «Група-63»,
ще у 1965 році так писав про пастиш: «Найпослідовнішим втіленням у життя поетики
експериментального роману є pastiche — фантазія й одночасно своєрідна пародія»
[4]. Концепцію постмодерністського пастишу розробляли американські дослідники
І. Хассан, Ф. Джеймсон та Ч. Дженкс. І. Хассан називає пастиш характерним засобом,
за допомогою якого письменник-постмодерніст намагається боротися з «брехливою
за своєю природою мовою». Підкріплюючи свою недовіру до мови, вчений спи-
рається на Марселя Дюшана, «що, йому не вдається інтерпретувати свою власну
роботу. Мистецтво — це неправдивий «наркотик»; митець є лише «посередником»; і
мова в будь-якому випадку не є надійною [19, с. 255]: «Як тільки ми починаємо
викладати думки за допомогою слів та речень, відбуваються викривлення цих ду-
мок. […] Мова не ідеальна — я користуюсь нею, бо змушений це робити, але ніколи
не довіряю їй» [25]. І. Хассан пояснює, що М. Дюшан, можливо, висміює весь наш
«естетичний лексикон», а його твори, зроблені з уже готових речей, є підробками
реальності, «його самовинаходи є вдаваною історією мистецтва» [19, с. 256]
Р. Пойрієр був першим, хто поставив під сумнів можливість пародії, він зазначав:
«В той час, як пародія традиційно прагнула довести, що, з погляду життя, історії і
реальності деякі літературні стилі виглядають застарілими, література самопародії,
будучи зовсім невпевненою в авторитеті подібних орієнтирів, висміює навіть саме
зусилля встановити їхню істинність через акт письма» [24]. Ф. Джеймсон називає па-
стиш «порожньою/білою пародією» («blank parody»). «Пастиш схожий на пародію,
імітацію специфічної маски, на мовлення в мертвій мові; але він є нейтральною прак-
тикою такої імітації, не маючи жодних прихованих мотивів пародії, пастиш позбавле-
ний сатиричного запалу» [22, с. 65] — зазначає дослідник.
Як відомо, витвори мистецтва постмодернізму ґрунтуються на демонстративній
імітації та перекомбінуванні частин уже існуючих текстів. Таке використання «гото-
вого» художнього слова наближається не до плагіату (намагання видати текст іншої
людини за свій власний), пародіювання («імітації з критичною відмінністю») [21, с. 36]
чи схвалення (захоплення текстом майстерного письменника), а до «позичання» тек-
стів попередників та компонування їх у нові тексти. Рецепція, розуміння й тлумачен-
ня текстів-пастишів великою мірою залежать від читача, його мети та компетенції.
Згадані особливості пастишу споріднюють його з інтертекстом, гіпертекстом, мета-
текстом, грою, які є основними механізмами та формами функціонування постмо-
дерністського літературного тексту. Пастиш, відповідно, ґрунтується на залученні
уже існуючих мистецьких текстів та їхніх частин до творення нових смислів.
Сьогодні перетворення класичних творів на пастиш, попурі, продукт споживання
масового читача, глядача, слухача можна спостерігати в усіх видах мистецтва та
багатьох сферах передачі інформації (ЗМІ, реклама тощо). Пояснюючи відмінність
між модернізмом та постмодернізмом, Ф. Джеймсон говорить, наприклад, про
«смерть суб’єкта» або «кінець індивідуалізму»: «модерністська естетика […] була
пов’язана з концепцією унікальної самості і приватної ідентичності, унікальної осо-
бистості та індивідуальності, які […] мають генерувати власне бачення світу і куватиПостмодерністський пастиш як спосіб побудови та форма існування… 329
власний унікальний, впізнаваний стиль»[7]. Що ж до постмодерністського мистецтва,
то «[…] сучасні письменники та художники більше не здатні винаходити нові стилі,
бо ці останні вже було винайдено; існує лише обмежена кількість комбінацій; най-
більш унікальні з них вже було продумано» [7]. З цього випливає, що посмодерніст-
ське мистецтво «має бути про мистецтво», воно сповіщає про «падіння мистецтва та
естетики, падіння нового, ув’язнення в тенетах минулого» [7].
Ілюструючи практику пастишу, Ф. Джеймсон згадує про «ностальгійне кіно» або
«ретроспективну стилістику». У цьому жанрі створено фільми «Американські графі-
ті» Лукаса (1973), який повністю відтворює атмосферу і стилістичні особливості 50-х
років у США, «Китайський кватал» Поланського (відтворює 30-ті роки), «Конфор-
міст» Бертолуччі (ера італійського фашизму). «Зоряні війни», на думку Ф. Джеймсо-
на, є пастишем, створеним на основі популярних у 30—50-ті роки американських
телесеріалів на зразок «Бака Роджерса». «Зоряні війни» не є сатирою чи пародією на
старі серіали. На відміну від попередніх фільмів, цей серіал не пов’язаний з
історичним минулим чи ностальгією безпосередньо, «не відтворює картину минулого
у його живій тотальності; відтворюючи почуття і форму характерних художніх
об’єктів минулого (серіалів), він прагне розбудити відчуття минулого, яке асоцію-
ється з цими об’єктами» [7].
Вітчизняний телеглядач має сьогодні змогу переглянути низку ретро-пастишів
російського виробництва. Серед них телесеріал «Єсенін» (2005), знятий за мотивами
однойменного роману Віталія Безрукова. У стрічці відображено події життя й
загибелі С. Єсеніна (1915—1925), які намагається реконструювати слідчий у 80-ті
роки в СРСР. Серед кінофільмів та телесеріалів-пастишів назвемо телесеріали «Що-
денник убивці» (2002), «Герой нашого часу» (2005), «Доктор Живаго» (2005), «Діти
Арбату» (2004), «Майстер і Маргарита» (2005). Сьогодні масовий глядач сприймає їх
не просто як екранізації відомих творів літератури, а як реконструкції відображених у
них епох (часи Жовтневої революції у Росії та 30—40-ві роки у СРСР). Так вини-
кають фільми-пастиші, які використовують художні літературні тексти. Сюжети
таких стрічок зазвичай нелінійні та багатовимірні, історичні та квазі-історичні факти
у них тісно переплетені з подіями сучасності. Вони являють собою складні пастиші,
які існують навіть на рівні аудіо-візуальних ефектів та рішень. Наприклад, у
«Щоденнику вбивці» перехід від показу сьогодення до подій у 1919 році відбувається
за допомогою демонстрації на екрані сторінок щоденника, який знайшли працівники
архіву. У той час, коли глядач має змогу бачити рядки, які написав Кирило Пирогов
на початку століття про червоний терор, диктор озвучує слова автора щоденника.
Поступово сторінка, показана на екрані, зникає, а оповідь супроводжується показом
подій, які відбувалися з головним героєм фільму і які він змалював у своєму щоден-
нику. Отже, у стрічці підкреслено вторинність зображуваного світу, первинним дже-
релом вражень тут є не дійсність, а лише її репрезентація засобами мови, письма,
знайденого щоденника.
Про кризу нового у літературі постмодернізму та про симбіоз сучасної літератури
з кіномистецтвом говорить і О. Геніс у статті «Фотографія душі. На околицях фі-
лологічного роману». «Сьогодні залежність книги від фільму досягла такого рівня,
що перша стала напівфабрикатом другого. В Америці найбільші майстри жанру —
Джон Гришам, Стівен Кінг, Том Кленсі — пишуть романи одразу і для читача, і для
продюсера. Навіть герої їхні розраховані на конкретних голівудських зірок […] Ще330 Л. Бербенець
перспективнішим є союз читача з телевізором» [3] — констатує вчений. Дослідник
згадує романи Б. Акуніна (тексти яких є пастишами на стилістичному, мовному, сю-
жетному рівнях. — Л. Б.), за якими можна було б поставити «відмінні ретро-
детективи» [3]. За романами В. Пєлєвіна, на думку О. Геніса, можна було б зняти
містичні триллери не гірші за популярний в усьому світі американський серіал
«X-files», за творами Петрушевської — мексиканські серіали, Толстої — щось но-
стальгічне та елегантне, Сорокіна — іронічні фільми жахів [3]. Такі стрічки також
стали б пастишоподібними утвореннями на межі літератури так кінематографа.
Існує ще й зворотній зв’язок між літературою та кіно й телебаченням — не фільм
створюють за мотивами роману чи будь-якого іншого літературного твору, а на-
впаки — книга пишеться на основі кіносценарію чи навіть безпосередньо після
перегляду фільму, телешоу. Така література називається «фен фікшн»
2
. У текстах
фен фікшн можуть співіснувати світи, сюжетні лінії та персонажі не з одного, а з
декількох фільмів. Зразками фен фікшн є, наприклад, офіційно спонсорована в США
література, створена за мотивами серіалу «Стар Трек». А Російський письменник
С. Лук’яненко залучив до свого канону й книги фен фікшн, написані за екранізаціями
його творів. Фен фікшн є різновидом пастишу в масовому мистецтві сьогодення,
адже ця література використовує вже готовий «текст» кіно чи телефільму для ство-
рення на його основі нового тексту. Витвори фен фікшн зазвичай є комерційними, а
їхні автори часто постають перед судом за порушення авторських прав.
Сучасні театральні постановки класичних драматичних творів постійно видо-
змінюються та з’являються перед глядачем у формі пастишу. П’єса «Цар Едіп», яку
виконує трупа Національного академічного українського драматичного театру
ім. І. Франка, є пастишем. На сцені подано суміш тексту Софокла та «тексту су-
часності»: сліпий провісник Тіресій приїздить на величезному бутафорському авто-
мобілі, на сцені присутній фотограф, який, очевидно, має зробити знімки для ре-
портажу про царську родину. Постановка «Ромео і Джульєти» у тому ж театрі — це
гра з шекпірівським текстом та подача його осучасненого варіанту. Прозора стіна
посеред сцени, по обидва боки якої по черзі опиняються Ромео та Джульєта,
підкреслює ту межу, що виникла внаслідок ворожнечі між родинами Монтеккі та
Капулетті, вигнання Ромео, смерті Джульєти. Шекпірівський код сполучено з кодом,
закладеним до п’єси її режисером, розрахованим на сучасного глядача, якого
необхідно привабити новими підходами до постановки твору. Пригадаймо також
кінострічку «Ромео і Джульєта» (1996, режисер Без Лурмен) з Леонардо ді Капріо та
Клер Дэйнс у головних ролях. Фільм знято у Мехіко, у ньому показано сучасну
американську молодь на автомобілях та з пістолетами в руках, яка проте розмовляє
мовою шекспірівської трагедії.
Пастишем, створеним за мотивами «Гамлета», є одноіменний кінофільм режи-
сера Майкла Альмерейди. Текст трагедії Шекпіра звучить з вуст жителів Нью Йорка
2000 року та з телеекранів, але послідовність виконання реплік за Шекспіром не
збережено. З неонової реклами, поданої крупним планом у перших кадрах стрічки,
читач дізнається, що «Данія» — це корпорація, а «Ельсінор» — готель. Клавдій та
Гертруда влаштовують прес-конференцію, аби оголосити про своє одруження.
Гамлет, сумуючи за померлим батьком та не розуміючи мотивів поведінки матері,
2
fan — з англ. вболівальник, фанат, любитель; fiction — художня література, белетристика;
відповідно fan fiction — література, написана любителем. Постмодерністський пастиш як спосіб побудови та форма існування… 331
переглядає відеоплівки, на яких є його батько Гамлет. Монолог «Чи бути чи не
бути…» також частково подано у відеозаписі, який зробив сам принц Гамлет. П’єсу-
«мишоловку» Гамлет монтує з уривків відеозаписів, анімаційних та кінофільмів і
демонструє королеві пастиш-попурі «Трагедія Гамлета, принца датського». Завер-
шальні слова фільму виголошує ведучий теленовин: «Our wills and fates do so contrary
run / That our devices still are overthrown; / Our thoughts are ours, their ends none of our
own» («Бажання й доля в розбраті живуть / І трощать впень найкращу нашу гадку; /
Початок — наш, кінець — в руці випадку…») [18, с. 63]. Це уривок промови короля-
актора з п’єси-«мишоловки», поставленої Шекспіровим Гамлетом. Він, на нашу
думку, наближає екранізацію трагедії до жанру байки, виступаючи певною мораллю
та повчанням наприкінці стрічки
3
.
Говорячи про пастиш у сучасному мистецтві, мусимо зазначити, що він часто є
ризоморфним. Поняття «ризома», що його впровадили у постмодерністський словник
Ж. Дельоз та Ф. Гваттарі, розглядається «як модель неявного і неекслюзивного зв’яз-
ку на протилежність трансцендентній, ієрархічній структурі дерева […], яка розви-
вається через бінарну опозицію» [8, с. 361]. Ризома гетерогенна та неієрархічна, у ній
є лише лінії, немає точок чи позицій (у вигляді об’єкта і суб’єкта). Якщо ризому роз-
бити у будь-якому місці, вона відновиться по інших лініях; лінії ризоми не імітують
одна одну, натомість відбувається «захоплення коду». Проте водночас у ризомах
присутні структури дерева та коренів, і, навпаки, — «гілка дерева чи сегмент можуть
почати розпускатися у ризому» [6]. За Ж. Дельозом та Ф. Гваттарі, книга може бути
ризоматичною, складатися з плато, сполучених між собою «мікротріщинами», плато
читаються у будь-якій послідовності та довільно сполучаються одне з одним, бо
ризома не має ні початку, ні кінця, вона має лише середину [6].
Так, романи-пастиші Ю. Андруховича є окремими ризомами, кожна з яких сполу-
чається з рештою за допомогою величезної кількості ліній, утворюючи одну спільну
ризому. «Переписування» Ю. Андруховичем власних текстів стає передумовою їхньої
ризоматичності та метатекстуальності. Імена персонажів, географічні назви, міфічні
мотиви, лексичні та синтаксичні особливості текстів будь-якого роману Ю. Андру-
ховича перетворюються на «лінії відтоку», які відсилають до інших романів, утворю-
ючи щільно переплетену текстову множинність, лабіринт текстів. «Рекреації», «Моско-
віада», «Перверзія», «Дванадцять обручів» є ризоматичними творами.
Ризоморфність романів Ю. Андруховича задається інтермедіальністю текстових
утворень: «У культурі спостерігається часто переклад з одного виду мистецтва у
інший, переплітаються тексти різних мистецтв, до інтертекстуального простору вхо-
дить й інтермедіальність, — стверджує П. Тороп. Інтермедіальність (Intermedialität)
означає, що переклад чи поєднання елементів різних мистецтв у одному тексті від-
бувається між мономедіальністю (літератури, живопису, німого кіно тощо) та мульти-
медіальністю (театру, фільмів тощо)» [17, с. 125]. Мультимедійністю характеризуються
тексти «Московіади» (оперний спів персонажів), «Рекреацій» (події, які відбуваються
3
Літературними пастишами, написаними на основі «Гамлета» В. Шекспіра, є твори Т. Стоп-
парда «Розенкранц і Гільденстерн мертві» та «Гамлет Догга»; А. Застирця «Гамлет. Эксцентричес-
кая комедия в пяти действиях»; Б. Акуніна «Гамлет. Версия»; Л. Філатова «Гамлет»; Л. Подерв’ян-
ського («Гамлєт, або феномен датського кацапізму»); Ю. Тарнавського («Гамлет», «Гамлетта»);
М. Задорнова «Кватирка», а також переклади «Гамлета», виконані Ю. Андруховичем та А. Черновим. 332 Л. Бербенець
у романі, було ретельно сплановано режисером «Свята Воскресаючого Духу» П. Ма-
цапурою), «Перверзії» (подача диктофонного запису та відеозаписів, опера «Орфей у
Венеції»), «Дванадцяти обручів» (перегляд кліпу «Старий Антонич»; сценарії та зйо-
мки рекламного ролика про «Бальзам Варцабича»). Ю. Андрухович часто залучає еле-
менти театру, кінематографу, опери у свої твори. Сценічні постановки романів Ю. Ан-
друховича — це своєрідний перехід літературних текстів у мультимедійний вимір.
Гібридами/ризомами на основі поєднання літературного твору та рекламного
ролика чи плакату (які за своїми характеристиками також є різноплановими пасти-
шами) є романи російського письменника В. Пєлєвіна «Generation “П”» та французь-
кого письменника Ф. Бегбеде «14,99 €». Останній ще й підкреслено децентрує влас-
ний текст завдяки виокремленню у змісті частин твору, у яких оповідь ведеться від I,
II, III осіб однини та множини. В. Пєлєвін активно сполучає літературний текст з
кіно- та теле-фрагментами, описами процесу зйомок теленовин («Омон Ра», «Чапаев
и Пустота»). У романі «Дикобраз» («The Porcupine») британець Дж. Барнс показує
падіння комуністичного режиму в Болгарії. Він будує оповідь з фрагментів теле-
трансляції судового процесу над колишнім керівництвом країни та коментарями гля-
дачів щодо того, що вони бачать завдяки об’єктивам телекамер. Уривки телевізійних
передач та фільмів вплітає до тексту свого роману «Платформа» М. Уельбек, а
«реальність» кінострічок, які привозить до міста Томи Кіпарис, переплітаються з
життям містечкових жителів (персонажів «Метаморфоз» Овідія) у романі К. Ранс-
майра «Останній світ».
Вистава «Дон Кіхот. 1938 рік» за п’єсою М. Булгакова, прем’єра якої відбулася
28 жовтня 2006 року на сцені театру російської драми
4
також є ризоморфною. Поста-
новка ґрунтується на декількох текстах: п’єсі «Дон Кіхот», спогадах письменника,
щоденникових записах дружини М. Булгакова Олени. Сценічне дійство відбувається
одразу у кількох «світах»: світі Дон Кіхота та у Радянському Союзі 30-х років. М. Бул-
гаков та Дон Кіхот — паралель, яка у кінці вистави доходить свого апогею: Дон
Кіхот та М. Булгаков сприймаються як одна особа, що бореться з «вітряками» та не-
справедливістю і гине у нерівному поєдинку з ними. Образи двох згаданих світів та
двох головних дійових осіб п’єси утворили ризоматичну сітку. Перехід із одного ви-
міру вистави у інший відбувається за допомогою звуку телефонного дзвінка, який у
хвилини найбільшого душевного напруження та потрясіння чує Дон Кіхот та пере-
творюється на М. Булгакова (письменник сидить у своєму кабінеті, читає газетні
вирізки — критику його творів, розмовляє зі Сталіним по телефону). Перед початком
вистави зі сцени (з величезної радіоли на ній) лунає голос диктора, очевидно,
радянського радіо, який розповідає про діяння Сталіна, Ягоди, Єжова. Періодично з
приймача долинають звуки радянських новин, пісень. Глядачі також задіяні у ви-
ставі, під час антракту кожен глядач отримує конверт, на якому стоїть печатка «До-
зволено для читання в антракті» (всередині складено два аркуші, на яких зімітовано
видрукуваний на машинці текст М. Булгакова, у якому він уявляє собі зустріч зі
Сталіним. Програмка заходу містить текст листа М. Булгакова до Сталіна, уривки з
його щоденників та спогадів його дружини, а також —кольорові фотографії багатьох
сцен вистави — вона, по-суті, є теж пастишем. Апогею ризоматичність вистанви
досягає тоді, коли на смертному одрі опиняється Дон Кіхот-Булгаков, образ одного
4
Постановник — Михайло Різникович. Постмодерністський пастиш як спосіб побудови та форма існування… 333
від образу іншого тоді майже неможливо відокремити, незважаючи навіть на те, що
поряд з ідальго його племінниця, ключниця, Санчо Панса, а поряд з М. Булгако-
вим — його дружина Олена. Два образи-персонажі утворюють розгалужену ризому,
коди двох епох накладаються один на одного.
У малярстві панують аналогічні тенденції. У листопаді 2006 року в Українському
домі пройшла виставка-ярмарок «Арт-Київ», на якій було показано роботи україн-
ських майстрів ХХ — початку ХХІ ст. з приватних колекцій та арт-галерей. З огляду
на коло нашої зацікавленості, увагу привертають полотна Владислава Шерешев-
ського «Іван Васильович» та «Останній патрон». Перша робота — 100% пастиш, у
якому поєднано імпресіоністичну манеру, техніку й кольори Ван Гога та сюжет кар-
тини І. Рєпіна «Іван Грозний і син його Іван», друга — алюзія на картину Ван Гога
«Ворони над полем пшениці» (1890). Амстердам-ризома
5
з картини Олексія Перву-
хіна «Амстердам» з’явився в результаті змішування різноманітних художніх технік
(німецького експресіонізму, японської графіки тощо) та наслідування американсько-
го художника Джексона Поллока, засновника «живопису дії» («Action Painting») —
методу спонтанного нанесення зображення на полотно, який не має нічого спільного
з традиційними художніми формами. О. Первухін помережав все полотно хаотич-
ними лініями, які йдуть нізвідки й нікуди. Сам художник вважає, що неможливо
розповісти про зміст картини, глядач сам має зінтерпретувати побачене.
Cучасні українські літературно-критичні інституції часто набувають форми
пастишу. Зупинимось на «Плеромі» або МУЕАЛ (Малій Українській Енциклопедії
Актуальної Літератури)
6
. Послуговуючись термінологією Ж.-Ф. Ліотара
7
, назвемо це
видання намаганням витворити «локальну оповідь» про сучасну українську літера-
туру. Проект має багато спільного з феноменом «актуальної критики, дилетантської
та есеїстичної, яка, — як пояснила Т. Гундорова у доповіді на ХІІІ «Банных чтениях»
(Москва, 2005), — характерна відкритою суб’єктивністю, а інтерпретаційні стратегії
5
За Ж. Дельозом та Ф. Гваттарі, прикладом ризоми може слугувати місто Амстердам: «Бути
ризоморфним означає продукувати стебла [черешки, відростки] і волоски, які здаються коренями,
або у кращому випадку, зв’язуються з ними, проникаючи до стовбура, змушуючи їх слугувати у
новий дивний спосіб. Ми втомилися від дерева. Ми більше не повинні вірити деревам, їхнім
кореням та корінцям, через це ми надто постраждали. Уся деревоподібна культура заснована на них,
від біології до лінгвістики. Натомість, ніщо, окрім підземних черешків і надземних коренів ди-
коростучих рослин та ризоми не є ані гарним, ані любим, ані політичним. Амстердам — місто, яке
зовсім не вкорінене, місто-ризома зі своїми каналами-стеблами, де утилітарність пов’язана з
найбільшим безумством, з його відношенням до комерційної машини війни» [6].
6
Повернення деміургів / Плерома 3’98 [14]. Мала українська енциклопедія актуальної
літератури. — Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 1998. — 288 с. Усього було видано три «Плероми», дві з
яких вийшли подвійним номером 1/2 (1996). Цей перший журнал «часопису філософії візуального
мистецтва, теорії мистецтвознавства та культурології» мав тираж 1000 примірників та, за словами
В. Єшкілєва, «був присвячений герменевтичним студіям». Останню «Плерому» було перевидано у
2000 році та створено Інтернет-варіант енциклопедії.
7 Ж.-Ф. Ліотар вважає, що під «постмодернізмом варто розуміти недовіру до метаоповідей»
[23, с. 7]. На зміну їм приходять більш прості, локальні, дрібні «історії-оповідання»; вони завжди
ситуативні, тимчасові, умовні, випадкові, вони не претендують на універсальність, правдивість,
розум, стабільність. Ці історії покликані не легітимізувати знання, а «драматизувати наше розуміння
кризи» [23, с. 95] і насамперед — кризи детермінізму; наука постмодернізму шукає «нестабіль-
ності». 334 Л. Бербенець
якої мають не функціональний, а суто рекламний та скандальний характер» [5]. Якщо
сприймати «Плерому» серйозно, як енциклопедію, то вона грішитиме на вибірковість
та неповноту. «Можуть послатися на слово «мала» в назві. Однак якою б малою не
була енциклопедія, вона повинна ввібрати в себе максимум інформації про сучасний
літературний процес, — наголошує М. Сулима. — Хотілося б запитати упорядників
«МУЕАЛ»: де стаття про Черкаську групу «Гідрокартізон» (1993), де хоча б згадка
про гурт «Січеслав» (Дніпропетровськ, 1990), де гасло «Тен-клуб» — про збірку тво-
рів «Житомирської поетичної тусовки» (1994), де розповідь про асоціацію «Нова
література» (К.), де згадка про україномовний варшавський часопис «Відрижка», про
часопис «П’ята колона», про літературно-мистецьке видання «Час», де статті про
херсонський науковий центр по вивченню авангарду […]» [16, с. 88—89]. Відсут-
ність деяких принципово важливих понять у глосарії, в контексті поставлених перед
виданням завдань, щедро скомпенсують авторські (В. Єшкілєва, Ю. Іздрика та ін.)
псевдонаукові виклади. Так, статті «Драматургія сучасна українська» [14, с. 51],
«Страх деміургійний» (Ю. Іздрика) [14, с. 104], насичені філософськими та науко-
вими термінами, не пояснюють задекларованих явищ, а роблять виклад заплутаним
та занадто претензійним.
Не варто сподіватися побачити у «Плеромі» посилання на авторитетні теоретико-
літературні джерела. «Актуальними» для української літератури та постмодернізму
загалом виявились такі вчені, письменники та діячі, як Х.-Л. Борхес, Енді Воргол
(«один із світових авторитетів поп-арту») [14, с. 40], Г. Гессе, Ж. Дерріда, Ч. Дженкс,
М. Гайдеґґер, Ю. Лотман, М. Фуко, В. Пєлєвін. Серед метрів українського літера-
турознавства згадано Т. Гундорову, Г. Грабовича, М. Жулинського, Н. Зборовську,
С. Павличко, М. Павлишина. А Ю. Гудзь став одним з основних авторитетів у до-
слідженні «моралістичної концепції постмодернізму» [14, 76]. Поза увагою опини-
лися Р. Барт, Ю. Крістева, Ж. Бодріяр, Ж.-Ф. Ліотар, Ф. Джеймсон та багато інших.
Автори часопису подають усі терміни крізь призму власного бачення.
У передмові «Від редакції» автор глосарійного тіла так пояснює своє свавілля
над текстом видання: «На зміну академічній енциклопедії, з її смішною претензією
«все охопити» і пасивно віддзеркалити, приходить войовнича персональна (деміур-
гічна) енциклопедія волаючої влади особистості… Її завдання: бути знаряддям, що за
його допомогою особистість-деміург розпросторює свій персональний світ симво-
лічних сталостей та відносин на соціокультурний терен середовища, країни, люд-
ства» [14, с. 3].
Якщо розглядати «Плерому» як спробу створення історії сучасної української
літератури, то можна побачити, що вона матиме недоліки, притаманні будь-якій (тим
паче постмодерній) енциклопедії. Американський літературознавець Девід Перкінс
виділяє «дві основні форми історії літератури» — енциклопедію (яка «може бути
всеохопною саме тому, що вона цього не робить» ) та наратив (який «уніфікує та
пояснює»). «Енциклопедичні історії літератури іноді називають оглядами, їх ще
можна назвати компіляціями (чи колекціями)», — пояснює дослідження. — «[…]
Форма енциклопедії вільна. Тут автор може подавати будь-яку інформацю, корисну
для пояснення проблеми, яку він розглядає. Тому праці енциклопедичної форми
можуть об’єднувати біографії, бібліографії, інтелектуальну історію, соціальну істо-
рію, інформацію про сприйняття творів і критику, переходячи від одного до іншого із
гнучкістю, якої нелегко досягти у наративній історії. Якщо історія не має сюжету, то
вона не матиме і відхилень від нього» [13, с. 46—47]. Д. Перкінс зазначає, що «якщоПостмодерністський пастиш як спосіб побудови та форма існування… 335
ми приймемо постмодерністське положення про те, що реальна історія — це не
тільки «вічно мінливий Хаос», й що вона має розриви, є дискретною, то таке наше
розуміння історії спонукатиме вважати енциклопедію не найнаївнішою, а найсклад-
нішою і найдосконалішою формою» [13, с. 48]. Отож, енциклопедія (а надто постмо-
дерністська) як компіляція метатекстів є безпосередньо спорідненою з пастишем, у
якому відсутні аксіологічний чи семантичний пріоритети у компонуванні статей та
текстів у ній.
Виявляється, критик також може стати письменником. Р. Барт з цього приводу
зауважував: «Письменника не можна визначити у соціальних рольових категоріях чи
за допомогою поняття престижності, це можна зробити лише через усвідомлення
слова, яким він володіє. Письменник — це та людина, для якої мова постає як
проблема, той, хто відчуває всю глибину мови, а зовсім не її інструментальність і
красу. Ось чому на світ з’являються критичні роботи, які вимагають тих самих спо-
собів прочитання, що й самі літературні твори, хоча за своєю позицією їхні автори є
критиками, а не письменниками. Якщо прибічники старого ветхого міфу протистав-
ляли колись “величного творця та його покірного слугу, кожен з яких має бути на
своєму місці”, і т. ін., то сьогодні критик і письменник возз’єднуються, поділяючи
спільну нелегку долю перед обличчям спільного для них об’єкта — мови» [1, с. 368].
Звідси й впевненість С. Матвієнко та Р. Семківа в тому, що саме «глосарійне тіло»
«Плероми» заслуговує на особливу увагу, адже тут була неабияка можливість роз-
просторитися деміургійному генію автора-редактора…», який створює «специфічну
метамову — систему термінів-неологізмів», що окреслюють світ «теоретика-міфо-
творця». В. Єшкілєв винаходить «Персональний словник», а далі — власний світ-
текст» [10, с. 9].
Співтворчість В. Єшкілєва та Ю. Андруховича сприяє пастишовості «Плероми»,
яка ґрунтується на поєднанні «деміургічного» глосарію В. Єшкілєва та «хрестома-
тійного додатку» Ю. Андруховича, тобто охоплює два майже протилежні кути зору
на художні тексти та персоналії. «Хрестоматійний додаток», укладений Ю. Андрухо-
вичем, не менш різнорідний та пастишоподібний, ніж «глосарій». Як зазначає сам
автор, здійснений ним поділ письменників на групи «досконалим не є» [14, с. 21].
«Я свідомий деякої умовності, здійсненої в “Додатку” класифікації. Мені залишаєть-
ся сподіватись чиїхось альтернативних, не настільки еклектичних, а значно ціліс-
ніших і строгіших версій — якщо “цілісність” і “строгість” справді мають які-небудь
шанси у нашій хаотизованій ситуації» [14, с. 21] — зізнається Ю. Адрухович.
Візуально сторінки «Плероми» також не є взірцем послідовності та обґрунтова-
ності. Виникає враження, що в МУЕАЛ підібрані ті фотографії та ілюстрації, які
авторам вдалося знайти, а не ті, які б мали інформативне навантаження. Тому читач
має змогу роздивитися фото незнайомих та невідомих широкому загалові поетів і
письменників, а також зображення обкладинок знаних і незнаних літературних жур-
налів, антологій, книг. Фото- та текстові матеріали (а подекуди візіопоезії й ілюстра-
ції до статей) на деяких сторінках «Плероми» співіснують майже в однакових
пропорціях, переплетені між собою
8
.
8
Див. «Повернення деміургів…». — С. 26—27; С. 38—39; С. 42—43; С. 58—59; С. 98—99;
С. 118—119; 336 Л. Бербенець
Текст «Плероми» як пастиш існує на межі різноманітних літературно-критичних
форм: тут можна знайти словникову статтю, огляд періодики (низку статей глосарію
присвячено таким часописам, як «Авжеж», «Візантійський ангел», «Екзиль», «Зрима
рима», «Країна мрій» та ін.), рецензії, есе, анотації. Переважає есеїстичність, худож-
ньо-публіцистичний стиль.
У статті «Книга розрізнення» Д. Коштич звернула увагу на появу Інтернет-
варіанту «Плероми». Дослідницю обурило зникнення з лексикону деяких імен та
додавання кількох нових [9, с. 79]. На нашу думку, словник, який ввійшов у гіпер-
простір, сам стає подвійним «гіпертекстом». Він, по-перше, за своєю природою —
гіпертекст, по-друге, у кіберпросторі будь-який текст набуває властивостей гіпер-
літератури
9
. «Плерома» схожа на роман М. Павича «Хозарський словник», яким
можна рухатися в різні боки — за алфавітом, навмання, безсистемно, та в якому
можна так само легко загубитись, як і в нетрях хозарської історії. Існування «Пле-
роми» в Інтернеті сприяє також її ризоматичності (ризому утворюють друкований та
електронний варіанти цього видання)
10
.
Яскраво виражена «деміургійна»/творча складова «Плероми» дає змогу сприймати
її одночасно як історико- чи теоретико-літературну енциклопедію або художньо-
публіцистичну спробу витворити словник актуальних (на 90-ті роки) для української
літератури термінів, понять та персоналій; як підручник з літератури або художню
книгу. Хаотичність, еклектика, поєднання непоєднуваного у «Плеромі» нагадує пост-
модерністський художній текст-пастиш, який збирає усі придатні для складання
«нового» тексту шматочки чужих текстів та не переймається їхньою автентичністю чи
авторитетністю. Тому деміургійна енциклопедія «Плерома» завдяки своїм неоднорід-
ності та сконструйованості стала одним із втілень постмодерністського пастишо-
творення української літературно-критичної думки кінця 90-х років ХХ ст.
Отже, зроблений огляд показав, що постмодерністські літературні тексти та
твори інших видів мистецтва є гібридами, для яких характерні не лише фраг-
ментарність та інтертекстуальність, а й контамінація літературних жанрів, з одного
боку, та різних видів мистецтва та мульдимедійних засобів — з іншого. Творам-
пастишам притаманні гетерогенність та ризоматичність, здатність існувати на межі
художнього літературного тексту і театральної постановки, літературного тексту та
кіносценарію, кінострічки, літературного та критичного текстів, тексту в мережі
Інтернет. У мистецтві сьогодення пастиш став однією з основних форм подачі
художнього (а часто й критичного) матеріалу.
9
Термін «гіпертекст» вперше вжив математик та філософ Т. Нельсон у 1965 році, позначаючи
ним багатовимірний нелінійний текст. Поняття «гіпертекст» пов’язане з нелінійністю письма,
«гіпертекст — це представлення інформації у вигляді зв’язної мережі гнізд, у яких читачам вільно
прокладати шлях у нелінійний спосіб. Він уможливлює множинність авторів, розмивання функції
автора та читача, розширення роботи з нечіткими межами та множинність шляхів читання», —
зазначає М. Візель [2]. «Читач може користуватись книгою так, як вважає за потрібне» — радить
читачеві М. Павич, автор гіперроману «Хозарський словник» [12, с. 2].
10
Для порівняння: Ризоматичним є ще один друкований орган сучасної української літературної
критики — незалежний культурологічний часопис «Ї», який також вибірково представлений у
Інтернет-просторі. Отож, критичні часописи та видання існують паралельно у різноманітних вимі-
рах та якостях. Постмодерністський пастиш як спосіб побудови та форма існування… 337
1. Барт Р. Критика и истина / Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ—ХХ
века. Трактаты. Статьи. Эссе. — М.: «Московский университет», 1987. — 512 с.
2. Визель М. Гипертексты по ту и эту сторону экрана // Иностранная литература. —
1999. — № 10. — С. 173.
3. Генис А. Фотография души. В окрестностях филологического романа // Звезда. —
2000. — № 9//http://magazines.russ.ru/zvezda/2000/9/genis.html
4. Гульельми А. Группа 63. // Называть вещи своими именами. — М., 1986. — С. 185.
5. Гундорова Т. И. Об академизме и эссеизме, или должно ли быть моральным укра-
инское литературоведение? // http://www.nlo.magazine.ru./lion/65.html
6. Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато / Капитализм и шизофрения // Альманах
«Восток».— 2005. — Вып. 11/12 (35/36), ноябрь-декабрь // http://www.situation.ru/app/
j_art_1023.htm
7. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. — 2000. —
№ 4 (25). — С. 63—77 // http://www.ruthenia.ru/logos/number/2000_4/10.htm
8. Енциклопедія постмодернізму / Ч. Е. Вінквіст, В. Е. Тейлор. — К., 2003. — 503 с.
9. Коштич Д. Книга розрізнення // Кальміюс. — 2001. — № 3/4. — С. 79—82.
10. Матвієнко С., Семків Р. Тіні забутих фреймів // Критика. — 1998. — Ч. 12. —
С. 9—11.
11. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. — М.: Совет-
ская Энциклопедия, 1990. — 672 с.
12. Павич М. Хазарский словарь: Роман-лексикон. Мужская версия. — СПб.: Азбука
классика, 2002. — 384 с.
13. Перкінс Д. Чи можлива історія літератури? / Перекл. з англ. А. Іщенка. — К.: Вид.
Дім «Києво-Могилянська академія», 2005. — 152 с.
14. Повернення деміургів / Плерома 3’98. Мала українська енциклопедія актуальної
літератури. — Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 1998. — 288 с.
15. Постмодернизм. Энциклопедия. — Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом,
2001. — 1040 с.
16. Сулима М. М. «Уісімдесят українських солов’їв…» // Слово і час. — 2000. —
№ 2. — С. 88—89.
17. Тороп П. Тотальный перевод. — Тарту, 1995. — 220 с.
18. Шекспір В. Гамлет, принц датський / Шекпір В. Твори в шести томах. Том 5. —
К.: Дніпро, 1986. — 693 с.
19. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodernist Literature. —
Urbana, 1971. — 297 p.
20. Hoestrey I. Pastiche: Cultural Memory In Art, Film, Literature. — Indiana: Indiana
University Press, 2001. — 150 p.
21. Hutcheon L. A Theory of Parody. — New York and London: Methuen, 1985. — 143 p.
22. Jameson F. Postmodernism or the cultural logic of late capitalism // New Left Rew. —
L., 1984. — No 146. — P. 62—87.
23. Lyotard J.-F. La condition postmodeme: Rapport sur le savoir. — P., 1979. — 109 p.
24. Poirier R. The Politics of Self-parody. // Partisan Rev. — N.Y., 1968. — Vol. 35,
No 3. — P. 339.
25. Tomkins C. The Bride and the Bachelors (New York: The Viking Press, 1965). — P. 31. 338 Л. Бербенець
THE POSTMODERN PASTICHE AS THE METHOD OF COMPOSITION
AND THE FORM OF EXISTENCE OF WORKS OF ART AND A CRITICAL
TEXT
Ludmyla BERBENEC
Shevchenko Institute of Literature, NAS of Ukraine,
4, Grushevsky St., Kyiv, Ukraine 01001
The author of the article investigates the peculiarities of the pastiche having taken
into consideration the existence of the postmodern pastiche in various fields of
contemporary arts and critical institutions. It becomes obvious that nowadays pastiche
has become one the principal ways of text construction and artistic matter
arrangement. The research conducted allows one to find out what kind of relationships
there are between literature, film making and theatre. The author also tries to
demonstrate how the pastiche practice application influences the transition of the
«texts» from one kind of art to another and even to criticism.
Key words: pastiche, rhizome, metatext, hypertext, retro-pastiche, fan fiction,
postmodern encyclopedia, intermediality (Intermedialität).
ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ ПАСТИШ
КАК СПОСОБ ПОСТРОЕНИЯ И ФОРМА СУЩЕСТВОВАНИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА И КРИТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
Людмила БЕРБЕНЕЦ
Институт литературы им. Т. Г. Шевченко НАН Украины,
ул. М. Грушевского, 4, Киев, Украина 01001
Выяснены особенности постмодернистского пастиша ввиду его существо-
вания в разных отраслях современного искусства и критических институций.
Сегодня пастиш превращается в основной способ конструирования художе-
ственного текста и компонирования художественного материала. Статья дает
возможность проследить взаимосвязи, существуюющие между литературой, ки-
ноискусством, театром, а также то, как благодаря применению практики пасти-
ша свершается переход произведения из одного вида искусства во второй.
Ключевые слова: пастиш, ризома, метатекст, гипертекст, ретро-пастиш, фэн
фикшн, постмодерная энциклопедия, интермедиальность.
Стаття надійшла до редколегії 04.04.2007
Після редагування 07.04.2008
Прийнята до друку 08.05.2008