Львівський національний університет імені Івана Франка,
кафедра української фольклористики імені академіка Філарета Колесси,
вул. Університетська, 1/345, 79602 Львів, Україна,
тел.: (+38032) 293 47 20, e-mail: folklore@franko.lviv.ua
Звернено увагу на еволюцію осмислення фольклору як органічної словесно-
звукової системи національного світоспоглядання (Олександр Потебня), на дослі-
дження Філарета Колесси народної словесности в цьому аспекті та відзначення Ми-
хайлом Грушевським його цінности для пізнання історичного розвитку фольклору.
Ключові слова: фономорфологія, фоностилістика, фонологічний аналіз, фонетичні
особливості, ритмомелодика, фоносмислова єдність, “ритмічна вартість”, паралелізм,
етномузикознавство.
Від самого зародження фольклористики народна словесність мислилася як
усна субстанція, тобто така, яка проявляється в звучанні, яка сприймається орга-
ном слуху – “живе слово”, фігурально кажучи. Власне під фономорфологією ро-
зуміють сукупність фонетичних властивостей поєднання морфемних складників
у будові слова, а під фоностилістикою – сукупність фоновираження словом та
звуковими емоційно-експресивними засобами і питомими конструкціями, що в
комплексі формують емоційно-образну систему національного світосприймання і
світобачення. Здавна очевидним був і синкретизм усної народної словесности,
ставала зрозумілим необхідність різноаспектного осмислення того “живого сло-
ва” – лінґвістичного, музичного, етнографічного, психологічного, естетичного,
етнологічно-філософського, історичного, соціологічного, культурологічного то-
що. Еволюція наукових досліджень, звісно, залежить від можливостей пізнання
природи об’єкта вивчення, від наявности інструмента для проникнення в його
тайни. Клітину побачили, коли з’явився мікроскоп, атомне ядро розщепили поту-
жними магнітними прискорювачами, а в глибини космосу стали проникати за до-
помогою потужних ракет-носіїв і новітніх досягнень електроніки.
Фольклористика від початків мала на своєму озброєнні тільки папір і перо,
могла фіксувати живе слово буквеним текстом, співаних творів – нотним, і то ли-
ше тоді, коли записувач мав спеціальну музичну освіту та відповідний слух і му-
зичну пам’ять. Отже, фонологічне осмислення особливостей співаних творів під-
давалося тільки композиторам-музикантам. З історії української фольклористики
вже першої половини ХІХ ст. в цьому аспекті стоять імена українського бандури-Фономорфологія і фоностилістика українського фольклору… 95
ста Василя Трутовського, композитора і педагога Івана Прача, віртуоза-скрипаля
Кароля Ліпінського, композитора Олександра Аляб’єва та ін.
Серед лінґвістів на фонологічний аспект аналізу народної словесности в сере-
дині ХІХ ст. звернув увагу визначний український учений, глибокий аналітик фі-
лософії словесного фольклору Олександр Потебня (1835-1891) у працях “Про
деякі символи у слов’янській народній поезії” (1860), “Думка і мова” (1862), “По-
яснення українських [“малорусских”] і споріднених народних пісень” (1883-
1888), “Мова і народність” (1895) та ін. Він наголошував, що навіть внутрішнє
мовлення реалізується за звуковим аналогом (“гадание – съкръвьнъ глаголъ”), як
письмо за графічним, що в звуковому мовленні найяскравіше проявляються наці-
ональні прикмети народної словесности кожного етносу, сприйнятність, чутли-
вість, так би мовити його національних слухових “рецепторів”. Учений детально
охарактеризував наслідки роздвоєння мислення через наставленість на двомов-
ність вишколу дітей у родині, де батьки вже з пеленок калічать дітей вивченням
іноземної мови: “Так з дітей із пристойними здібностями робляться напівідіоти,
живі пам’ятники безглуздя і душевного холуйства батьків” [11, с. 176]. Бо “знання
двох мов у дуже ранньому віці не є володінням двома системами зображення і по-
відомлення одного й того ж кола думок, але роздвоює це коло і наперед утруднює
досягнення цілісности світоспоглядання, завважає науковій абстракції” [11,
с. 171-172], – переконував учений. Невипадково лінґвіст-філософ аналізував пе-
реважно мову фольклору, а не красного письменства. Цю ідею “живого”, мовле-
ного усного народного слова найперше сприйняли українські письменники нової
доби, як Іван Котляревський, які рішуче відійшли від мовно-писемного консерва-
тизму старого письменства. Маркіян Шашкевич у “Русалці Дністровій” проголо-
сив фонетичний принцип письма – пиши, як чуєш, читай, як видиш. Лінґвісти в
реалізації цієї ідеї, в її осмисленні відставали ще ціле століття.
Зате етномузикологи і в другій половині ХІХ ст. прямували до поглиблення
фонологічного осмислення народної пісенности, бо сама її природа до цього спо-
нукала. Найперше це засвідчила розвідка Олександра Сєрова “Музика україн-
ських [“южнорусских”] пісень” (1861). Вона дала Миколі Лисенкові імпульс за-
глибитися в національні особливості народнопісенної фоностилістики у низці
розвідок: “Характеристика музичних особливостей українських [“малорусских”]
дум і пісень, виконуваних кобзарем Вересаєм (1874), “Народні музичні струменти
на Вкраїні” (1894). Лисенко один з перших у 70-х роках взявся за найважче – за-
писати і проаналізувати мелодії дум. Майже одночасно подібну спробу зробив
Андрій Рубець у збірнику “216 народних українських наспівів” (1872), а за ним і
Чеслав Нейман у розвідці “Куплетні форми народної української [“южнорусс-
кой”] пісні” (1883). Водночас композитор і фольклорист-етнограф Оскар Кольберґ
у другому томі етнографічно-фольклорного корпусу “Покуття” (1883) перший
подав нотний запис похоронного голосіння. Так поступово відбувалося фоноло-
гічне поєднання філологічної і музичної фольклористики.
Серед письменників “Молодої України” в останні десятиліття ХІХ ст. фоне-
тичні особливості української мови прикували увагу поета, студента-філолога
Київського університету, музиканта і самодіяльного композитора Володимира
Самійленка (1864-1925), який своїми спостереженнями щодо, за його висловом, 96 Михайло ЧОРНОПИСКИЙ
закону зрівноваження системи консонантизму і вокалізму в українській мові ді-
лився зі своїми близькими йому сучасниками – Борисом Грінченком, Михайлом
Коцюбинським, Лесею Українкою, Миколою Вороним, письменником-бандурис-
том Гнатом Хоткевичем та галичанином Іваном Франком, який про гармонійну
красу мови Самійленка висловився: “Мова його поезій – се один великий комплі-
мент для будущої національної і літературної мови України, нехибна вказівка,
куди мусить іти її розвій” [14, с. 204]. Самійленка обурювала глухота деяких
письменників і журналістів до звучання українського слова, казав про таких, що
їм слон на вухо наступив. В узагальненому вигляді Самійленко виклав свої думки
про природу фонетичної краси української мови у закличному зверненні до всіх
працівників пера, коли з друкованого слова за існування УНР спали окови мос-
ковських заборон, – у статті “Дбаймо про фонетичну красу мови”, опублікованій
наприкінці 1917 року в у журналі “Шлях” (Київ, № 9-10, листопад-грудень) та
виданій окремою брошурою наступного року під більш імперативною редакцією
назви – “Дбайте про фонетичну красу мови” (Київ: Шлях, 1918).
Отже, в останні десятиліття ХІХ ст. освічені кола українських культурних ді-
ячів почали осмислювати потребу пильнішого вивчення національної специфіки
ритмомелодики і фонетичних особливостей усного українського мовлення і співу,
музики і живого слова. Наступним кроком до інтеґрації музично-словесного ана-
лізу народної пісенности у 80-х роках ХІХ ст. стала праця композитора і фольк-
лориста Петра Сокальського “Руська народна музика, російська і українська, в її
будові мелодичній і ритмічній і відмінності її від основ сучасної гармонічної му-
зики” (1888). У 90-х роках з формуванням НТШ, зі створенням у ньому Етногра-
фічної Комісії під опікою Михайла Грушевського, Івана Франка, Федора Вовка, з
поповненням української фольклористики молодими силами (Володимир Гнатюк,
Філарет Колесса, Осип Роздольський, Остап Нижанківський та ін.), з утворенням
Комітету для систематичного збирання і публікування “україно-руських” мелодій,
при безпосередніх особистих контактах з М. Лисенком фономорфологічний на-
прям осмислення української народної пісенности одержав новий імпульс. Тех-
нічна новинка – винахід Томаса Едісона (1877) – фонограф сприяв початку ново-
го етапу розвитку фольклористичної фонології. З ініціативи В. Гнатюка фонограф
придбало НТШ і вже у квітні 1900 року О. Роздольський почав ним записувати
народні пісні.
Отож Філарет Колесса (1871-1947) – як філолог і етномузиколог, фолькло-
рист-славіст – мав уже можливість інтеґрувати головні набутки не лише україн-
ського, а й австрійського музикознавства – праці Карла Штумфа, Олександра Аб-
рагама, Роберта Ляха, Еріка Моріца фон Горнбостеля та інших він читав в ори-
ґіналі. Дослідники вважали через це, що Ф. Колесса пройшов “німецьку школу”,
хоч правдивіше було б вважати, що він міг просто без перекладачів ознайомитися
з концепціями тогочасних європейських істориків і теоретиків мистецтва – Доме-
ніко Компатетті, Ш. Летурно, Карла Бюхера, Олександра Фамінцина, Ріхарда
Валлажека, Карла Штумфа та ін. В осмисленні національних особливостей укра-
їнської пісенности Ф. Колесса не пішов шляхом позаісторичного, позанаціональ-
ного компаративізму в аналізі пісенних структур, як це було у більшости тогочас-
них музикознавчих праць, бо усвідомлював, що “тільки паралельне вивченняФономорфологія і фоностилістика українського фольклору… 97
словесного та музичного компонентів – дорога до джерела пісні” [1, с. 6], що “по-
ява нових щодо змісту пісень потягає за собою, звичайно, і появу нових форм, а з
давніми піснями відмирають і давні мелодії” [6, с. 243].
Одну з перших фундаментальних дослідницьких теоретичних праць “Ритміка
українських народних пісень” (1906-1907) Ф. Колесса присвятив характеристиці
національних особливостей словесно-музичної структури пісенних творів, дослі-
дженню змінности функцій ритміки слова і музики на різних етапах історичного
розвитку. Вивчення національних особливостей пісенної ритмомелодики стало
центральним у таких фундаментальних працях: “До питання про український му-
зичний стиль” (1907), “Über den melodischen und rytmischen Aufbau der ukrainischen rezietierenden Gesänge, der sogenannten “Kosakenlieder” (“Про мелодійну і
ритмічну будову українських речитативних пісень, так званих “Козацьких пісень”
– доповідь на ІІІ Міжнародному Конґресі музикознавців у Відні 25-29 травня
1909 р., опублікована тоді ж у доповідях Конґресу), “Мельодії гаївок, списані по
фоноґрафу” (1909), “Мельодії українських народних дум” (1910), “Варіянти ме-
льодій українських народних дум, їх характеристика і групованє” (1913), “Про
музичну форму українських народних пісень з Поділля, Холмщини й Підлясся”
(1916), “Наверствованє і характеристичні признаки українських народних мельо-
дій” (1918), “Українські народні думи у відношенні до пісень, віршів і похорон-
них голосінь” (1920), “Речитативні форми в українській народній поезії” (1926),
“Українська народна пісня на переломі XVII-XVIII вв.”, “Українська народна піс-
ня в найновішій фазі свойого розвитку” (1928), “Charakteryka ukraińskiej muzyki
ludowej” (“Характеристика української народної музики”, 1932), “Старинні мело-
дії українських обрядових пісень (весільних і колядок) на Закарпатті”, “Формули
закінчення в українських народних думах” (1934) та ін.
Ф. Колесса чітко поставив питання про фоносмислову єдність структури
фольклорного твору. Цю єдність добре ілюструють пісенні і віршовані ліро-епічні
твори астрофічної структури – старовинні колядки, гаївки, історичні пісні, думи,
замовляння, голосіння тощо. У них аналогом формальної куплетної (строфічної)
єдности є уступи-тиради. Ф. Колесса підкреслив: “В думах, подібно як у піснях,
слова й мельодія (голос) лучаться в одну художню цілість; до того ж думи спі-
ваються завсіди в супроводі гри на кобзі-бандурі, отже музикальний бік має тут
ще більше значіннє, чим у піснях. Щоби вповні зрозуміти високу поезію дум,
щоб оцінити їх своєрідну красу, треба конче пізнати крім слів також мельодії коб-
зарських рецитацій, що визначуються прикметами глибокої старовини” [9, с. 4].
У мелодичному речитативі, деталізував учений, “словесний елемент грає пере-
дову ролю, а мельодія нагинається до вимогів тексту. Стихи думи (віршові
рядки. – М.Ч.) не підходять під якусь означену міру ритмічну: довші й коротші
стихи лучаться свобідно у більші й менші групи, періоди або тиради; кождий пе-
ріод, подібно як строфа у пісні, замикає заокруглений образ, закінчену думку, –
одначе кождий має иншу форму, не так, як пісенні строфи” [9, с. 46].
Філарет Колесса наголошував, що “у народній пісні, як відомо, мелодія стро-
фи творить неначе рамці або постійну форму, в яку відливаються всі дальші
строфи й вірші однієї пісні, даючи, так би сказати, автоматично однаковий рит-
мічний взірець тексту. Поділ мелодії на фрази та ритмічні рядки й мотиви відби-98 Михайло ЧОРНОПИСКИЙ
вається в наступному тексті поділом на вірші й силабічні групи. Паузи, так звані
мертві інтервали, ба, навіть тактові крисочки, що розмежовують фрази й ритмічні
мотиви мелодії, сходяться правильно з цезурами та розділовими знаками межи
віршами та їх частинами. Протяжні ноти й ритмічні наголоси мелодії, що звичай-
но з’являються наприкінці ритмічних рядків, притягують до себе наголоси тексту
й спричинюють їх чергування й римування віршів та їх частин” [7, с. 63].
В аспекті освітлення фольклорної фоностилістики на окрему увагу заслуго-
вують танцювальні пісні – народні пісні, ритмомелодійна структура і зміст яких
пов’язані ще й з танцями; “ув окремі групи об’єднуються танкові пісні не своїм
змістом, а характеристичними ритмічними формами” [8, с. 104]. У цих піснях
такт диктує рух усіх компонентів – музичних і вербальних. До прадавнього плас-
ту пісень, пов’язаних з танцювальними рухами, належать хороводні та ігрові піс-
ні – веснянки, гаївки. Найчисленнішу і найпопулярнішу групу танцювальних пі-
сень становлять коломийки, типова силабо-колінна структура яких (4+4+6), рідше
(4+3+6) і дуже рідко (3+3+6). Коломийки супроводжують однойменний танець,
який найбільше популярний у південно-західних реґіонах України (Гуцульщина,
Покуття, Буковина, Бойківщина). Як відомо, коломийки широко виконуються і
без танцю. І тут помітні цікаві зміни, які підтверджують тезу про фоно- і ритмо-
смислову єдність творів: втрачаючи один зі своїх інгредієнтів – зв’язок із танцем,
коломийки змінюють у різних реґіонах свою первісну мелодійну барву, яку мають
на рідній Гуцульщині.
Подібні до коломийок із характерним колоритом своєї фоностилістики лем-
ківські короткі танкові пісні, що мають силабо-колінну структуру 2(6+6). У фольк-
лорному репертуарі давніх українських танцювальних пісень своїм колоритом
виділяються шумки – одно-двострофові пісеньки з ритмом у такті 2/4 і силабо-
колінною структурою 4(4+4). Ритмомелодійні переливи в цих піснях ілюструють
характерні жанрові структурні трансформації. “Коли на місці другої 4-складової
групи з’являється 3-складова, повстає анапестова фігура ( ) із сильним на-
голосом на останньому складі, що характеризує танкову форму, звану козачком.
Така анапестова фігура виступає часами й у першій половині вірша, так що в ко-
зачках переплітаються 7-складові вірші із 6- й 8-складовими, як, наприклад, у
пісні “І шумить, і гуде” [8, с. 106].
В українській фольклористиці, на жаль, недостатньо опрацьовано багатющий
національний скарб пісенної поетики і стилістики. До того ж скромні напрацю-
вання в цій ділянці переважно виконані в філологічному аспекті на аналізі сло-
весної “субстанції” твору, переважно без уваги до арґументованого твердження
Ф. Колесси, що в пісенному творі мелодія – основна форма, в якій відлита вся ота
вербальна “субстанція”, зі всіма її лексико-стилістичними конфіґураціями. Саме
на фономорфологію і фоностилістику народної пісенної поетики хотілось би
звернути більше уваги. Звичайно, цю злитність словесного і мелодійного, музич-
ного у пісенній тканині було б найкраще ілюструвати не описово, а спільним му-
зичним і словесним текстом, чого не можемо тут подати технічно.
Для прикладу візьму тільки найпримітніші особливості фонічно-словесної
пісенної поетичної виражальности, на які свого часу звернув увагу Ф. Колесса,
ілюструючи їх часто паралельно музичним і словесним текстом. Він підкреслю-Фономорфологія і фоностилістика українського фольклору… 99
вав, що мелодія в пісні все згладжує, все підпорядковує. Яскравим прикладом є
ікт (лат. ictus – наголос, притиск) – наголос у римованих словах пісенних віршів,
який за ритмічно-мелодійним ладом твору не збігається з граматичним наголосом
у тих словах. “Однакові закінчення ритмічних рядків, визначені іктами і протяж-
ними нотами, притягають до себе наголоси слів у відповідному тексті й витво-
рюють підклад до однозвучности в закінченнях відповідних віршів, що виявля-
ються асонанціями (див. нижче) й римою:
Третьому буде – сама молода́ ,
Сама молода́ , та як ягода́ .
(В. Гнатюк. Колядки. Етн. Зб. XXXVI, 258)” [8, с. 22-23]
Відповідно до ритмомелодійного ладу у тексті пісенного твору одне й те ж са-
ме слово може бути визначене один раз граматичним наголосом, а інший – іктом:
Ой у лузі калина, ́
Там стояла дівчина, ́
Дівчина ́ , дівчина … ́
Такий пісенний наголос називають ритмічним і його з фольклорної ритміки
перейняла і літературна поезія (“два кόльори, два кольори”). ” ́ Ритмічні ікти мело-
дії, – писав Ф. Колесса, – притягають до себе граматичні акценти наступного тек-
сту – але дуже часто не узгоджуються з ними і накидають словам тексту невлас-
тиві акценти, наприклад: козак ́ , дівчина́ , на горі ́ , заплакала́ і т. д. Така неузгодже-
ність граматичного наголосу із ритмічним вирівнюється у пісні синкопами і
тенутами та згладжується почасти самою ж мелодією. Одні лише римові акценти
в закінченнях стихів, а подекуди й груп силабічних (отже, перед цезурою) узго-
джуються правильно із граматичними наголосами – хоч і тут трапляється насилу-
вання граматичного наголосу ритмічним. Наприклад:
Котра дівчина́ чорнобривая́ ,
Та чарівниця́ справедливая́ ;
між тим у розміщенні акцентів серед стиха панує значна свобода” [5, с. 354].
Ф. Колесса в інструментарії аналізу ритмомелодійної структури пісенного тек-
сту використовував ще і таке поняття, як “ритмічна вартість”. Він писав: “Кожна
фраза музична має сталу ритмічну структуру так, що можна її уважати ритмічним
мотивом, який в означенім місці строфи правильно повторюється. Так, напр., в
загальнозвісній пісні “Ой під гаєм | зелененьким || Брала вдова льон дрібненький”
усі коліна пісенні підходять під один мотив 3/4 | або 3/4 |. Кожний мо-
тив обіймає стале число ритмічних вартостей (напр., наведений мотив має їх 4), а
з кожною такою вартістю в’яжеться один склад співаного тексту так, що числу
нот, залучених у ритмічний мотив мелодії, відповідає число складів наступної
групи силабічної. Вірші вище наведеної пісні відповідно до складу мотивів скла-
дені із самих 4-складових груп силабічних, що лучаться парами: 4+4” [5, с. 353-
354].
Поняття “ритмічна вартість” Ф. Колесси використовував і Климент Квітка в
іншій редакції назви – “складочасомірна схема”, “ізохронічний ритм” тощо [3,
с. 66-96]. Це поняття в різних редакціях – “структурні компоненти – текст і мело-
дія”, “мелос і поетика”, “звукові семантико-твірні елементи”, “квантативність рит-100 Михайло ЧОРНОПИСКИЙ
міки”, “поліморфна ритмоструктура”, “ритмічна фанфара”, “тирадний принцип
організації” тощо – використовують сучасні етномузикологи, правда, поки що
стосовно тільки пісенних творів усної словесности [див., напр.: 10].
Поняття “ритмічна вартість” Ф. Колесса вважав можливим використовувати
не лише в аналізі фольклорних віршових пісенних текстів, а й прозових. “При
рецитуванні і складочислових віршів за найменшу міру часу треба прийняти хви-
лю, потрібну для вимовлення одного складу. Та хоча українська мова не виказує
квантитативности, то мимо того не всі склади у ній однаково довгі: довгота скла-
ду залежить від числа і якости звуків, що у нім лучаться. Також прозова мова має
свій ритм, для заховання якого письменники уникають безпосереднього зіткнення
двох односкладових слів, двох акцентованих складів, а коли багато співзвуків на-
громадиться між двома самозвуками, наприклад, у закінченні одного слова і на
початку слідуючого, то се приводить звільнення природного ритму мови задля
трудности у вимовленні таких звукових комплексів, які вражають особливо в по-
езії” [5, c. 358]. На ритмомелодику оповіді талановитих казкарів, народних опові-
дачів, у яких “слова плили, як медова річка, овіяні дивним чаром здорової, чистої
індивідуальности, і лягали в душу, як запашні квіти” [13, с. 9], звертали здавна
українські письменники і фольклористики.
З погляду фоностилістики у працях Ф. Колесси варто звернути увагу на ще
одну дуже поширену фігуру народнопісенної поетики – паралелізм. Паралелізм
(грец. parallēlismós – зіставлення, порівняння) – один з найпоширеніших у фольк-
лорі композиційних засобів пісенної поетики, який ґрунтується на паралельному
зображенні поетичних образів явищ природи і людських переживань, настроїв,
душевного стану, життєвих ситуацій. “Паралелізм, це – уставлення один побіч
одного в рівнобіжних рядах двох образів: найчастіше з царства природи й із люд-
ського життя; обидві картини сполучає зв’язок асоціяції, близької анальоґії, з яко-
го виходить порівняння або антитеза (протистава); у природі й у людській душі
діється щось подібне або одне стоїть у контрасті (протилежности) до другого:
Який листок зелененький – упаде та й гниє́ ,
Який любко молоденький, – не по правді жиє́ .
(Е. Зб., ХІ, 145).
У думах форма паралелізму буває часто із запереченням у першому з рівно-
біжних рядків:
То не верби луговиї зашуміли,
Як безбожні ушкали налетіли.
(Ант., Драг., Истор. пес., І, 248).
Паралелізм буває звичайно в парі з риторичною римою та сполучає не тільки
два рівнобіжні рядки, але обіймає навіть дві ґрупи віршів або розвивається в ці-
лому ряді строф, з чого виходить широко розведене порівняння, як н. пр., у відо-
мій пісні:
Стоїть явір над водою, в воду похилився,
На козака пригодонька, козак зажурився.
З такою формою паралелізму стрічаємося часто в весільних піснях (Етн. Зб.,
ХІ, 168, ч. 3. Лозинський: Ruskoje wesille, 31, 136, 137, 139)” [8, с. 25-26]. Фономорфологія і фоностилістика українського фольклору… 101
Формально паралелізм може бути виражений паралельно у двох або більше
фразах, пісенних рядках, строфах, у змісті яких криється глибока асоціація (сми-
словий зв’язок, подібність, перегук), котра сукупно творить поетичний образ-
символ і нерідко пояснюється самим змістом пісні:
Ой відтіль гора, а відтіль другá,
Межи тими гороньками ясная зоря.
Ой то ж не зоря – то дівчина моя,
Яром, яром та долиною по водоньку йшла.
Паралелізм може бути виражений найрізноманітнішими синтаксичними конс-
трукціями:
– Чом трава зелена?
– Бо близько вода.
– Чом дівчина гарна?
– Бо ще молода.
У думах, старовинних історичних піснях паралелізм трапляється в конструк-
ціях із заперечною часткою НЕ і, крім іншого, підсилює епічність оповіді:
То не чорні хмари ясне сонце заступали,
Не буйниї вітри в темнім лузі бушовали,
Козаки Хмельницького ховали,
Батька свого оплакали.
(Дума про смерть Богдана Хмельницького).
В автентичних народних піснях паралелізм не є формальним компонентом
для рими, як може здаватися, а його зміст, зазвичай, стає фоновим образом-
символом, що внутрішньо асоціюється з душевним станом ліричного героя:
Цвіте терен, цвіте терен,
Та й лист опадає,
Хто з любов’ю не знається,
Той горя не знає.
Оголена колюча тернина, як і вінок із неї, – дуже яскравий образ-символ
страждань від нерозділеного кохання. З огляду саме на таку функцію паралелізму
його кваліфікують як психологічний. Водночас паралелізм у піснях нерідко стає
своєрідною канвою для розвитку головного мотиву твору:
– Ой горо, ти крем’яная, лупайся, лупайся.
Ой дівчино, кого любиш, признайся, признайся.
– Хіба би я з піску була, щоб я ся лупала,
Хіба би я дурна була, щоб я ся признала…
У такій функції паралелізм кваліфікують як композиційний. Залежно від зміс-
ту, структури, функціональних особливостей в аналізі поетики творів розрізня-
ють паралелізм тематичний, лексико-синтаксичний, строфічний, ритмічний і ін.
Можлива також диференціяція паралелізму за ознаками вираження асоціативнос-
ти, метафоричности, які глибше, ніж формальні вияви, розкривають сутність його
художньої експресивности. Ф. Колесса близько підходив до освітлення названого
мною розмаїття фольклорної поетики, але найперше він не залишав поза увагою102 Михайло ЧОРНОПИСКИЙ
музичну функцію пісенного паралелізму, зазначаючи, що “музикальному пара-
лелізмові ритмічних рядків відповідає синтаксичний відповідник віршів: тому в
текстах народних пісень ніде не зустрічаємо так званих enjambement’ів, тобто
перенесень з одного вірша (рядка. – М. Ч.) до другого частин речення, що вияв-
ляють тісне синтаксичне сполучення; речення ніколи не закінчується і не почина-
ється в середині вірша” [4, с. 344-345].
Головні здобутки своєї доби у музикознавстві Ф. Колесса синтезував і спроек-
тував на пізнання національних особливостей української пісенности.
Фонологічний аспект досліджень, найперше співаної народної словесности,
Ф. Колесси охоплював низку питань морфологічного характеру в діахронному ос-
вітленні, як, наприклад, силабо-колінна структура вірша, римування, особливості
рим, у тому числі асонансних, внутрішніх, конкатенція, ікт, сканзія, музична фра-
за, строфа (ізометрична, гетерометрична), рефрен, астрофічний, речитативний,
нерівноскладовий вірш, уступ-тирада, вірш розмовний (говірковий) та ін. За до-
помогою аналітичного матеріалу Ф. Колесса обґрунтовував, що в пісенному творі
мелодія – основна форма, в якій відлита вся вербальна “субстанція”, зі всіма її
лексико-стилістичними конфігураціями, що мелодія все згладжує, все підпоряд-
ковує. Тому питання фономорфології дослідник органічно поєднував з висвітлен-
ням поетики фоностилістики, як, наприклад, асоціативний, музикальний, компо-
зиційний, тематичний, лексико-синтаксичний, строфічний, ритмічний паралелізм,
розмаїті тропи – традиційні епітети, розмаїта метафоричність, порівняння, анти-
теза, ґрадація, риторичні фігури, контамінація, ретардація, кумуляція, асоціативна
символіка, зв’язок ритмомелодики зі змістом творів, їх колоритом (ліричним, ко-
мічним, забавним, розважальним, елегійним, мінорним, мажорним) тощо.
Аналіз творів фольклору в словесно-музичній єдности Ф. Колесси привернув
особливу увагу фольклориста-історика М. Грушевського, бо “в співробітництві
фольклористів, істориків літератури, етнологів, соціологів – і музиків, котрих
участь незвичайно важна при тіснім зв’язку тексту, ритму і мелодії в старій пі-
сенности” [2, с. 117] – можна осягнути переконливі висновки щодо генези і роз-
витку народної словесности. “Праця фольклористів, – писав він 1922 року, – ка-
жу, повинна піти тут вруч з працею музиків. Я з великою приємністю сліжу,
напр., наскільки позволяють виїмкові умови мого життя (йдеться про обставини
на чужині, коли Україна опинилася під окупацією московських та інших загарб-
ників. – М.Ч.), за підходами проф. Філ. Колесси до висвітлення історії народної
ритміки, мелодії і пісенної творчости заразом в його останніх роботах: “Наверст-
вування і характеристичні признаки українських мелодій” в львівських Записках,
т. 126 (1918), “Про генезу українських народних дум – Українські народні думи у
відношенні до пісень, віршів і похоронних голосінь”, там же, т. 130, 1921. Зара-
зом, одначе, при всіх цінних поміченнях і пробах загальних виводів, вони ще раз
засвідчують яскраво існування великих прогалин в наших відомостях і матеріа-
лах, в приготовчих студіях для рішень таких кардинальних питань, як відносини
старинного діатонізму до новішого хроматизму, речитативного нерівноскладово-
го ритму до пісенної рівноскладової римованої строфи, хронологія течій східних
і західних, роля елементів грецьких, римських, східноазійських й турецьких в
добі формування української ритміки і мелодики. Для вияснення сих основнихФономорфологія і фоностилістика українського фольклору… 103
питань і для історії поезії досліди над ритмом, мелодією і поетичними текстами
мусять бути проведені спільними силами музиків, фольклористів і соціологів,
використовуючи матеріал не тільки слов’янський чи індоєвропейський, а в шир-
ших, світових рамцях” [2, с. 118].
Перелічені побажання знаменитий енциклопедист-україніст висловив у роз-
ділі своєї історії літератури, присвяченому пам’яті Олександра Потебні, який ще
у ХІХ ст. спрямував світову наукову думку на пізнання глибинної філософії єд-
ности звучного слова і думки. На жаль, у ХХ ст. розтерзана окупантами, нищена
світовими війнами, голодоморним ґеноцидом і тотальним терором імперської
Московщини Україна не мала умов для бажаного комплексного вивчення скарбів
національної словесности, зокрема в аспекті її національних особливостей фоно-
морфології і фоностилістики. Саме ці особливості живого звучання українського
слова в умовах його удушення драконівськими “височайшими” наказами імперсь-
кої Москви у стані важкої депресії ще й від утрати трьох братів – жертви тої ж
народовбивчої тиранії – в університетській авдиторії осмислював зі студентами
харківський професор – О. Потебня. Саме цей український національний аспект
його фольклористично-лінґвістичних студій московська наука ретельно приховує
донині. Визначний український лінґвіст новішої доби й у вільніших умовах Юрій
Шевельов зробив обґрунтований висновок: “У післяшевченківські часи Потебня
фактично був провідним на Україні теоретиком національного питання в зв’язку з
філософією мови”; “Не було в ті часи послідовнішої й конкретнішої програми
українського націоналізму, поминаючи поезію Шевченка (NB: Потебня вживає
тут слова український, а не малоросійський!)” [12, с. 6, 19]. Геніальний українсь-
кий лінґвіст-філософ і фольклорист зробив внесок у славістику справді світового
масштабу, показав найприкметніші національні особливості фономорфології і
фоностилістики української усної словесности. Дослідження Ф. Колесси в аспек-
ті фономорфології і фоностилістики національного фольклору розвивають ідеї
геніального українського лінґвіста-фольклориста і підказують, що у цьому на-
прямі в нову добу вільного розвитку українського етномузикознавства і фолькло-
ристики варто зосередити увагу нинішньому поколінню українознавців, бо як
людину пізнають за голосом, так і націю відчувають у її живій усно мовленій та
співаній словесности.
_______________________
1. Грица С.Й. Музично-фольклористичні та музикознавчі праці Ф.М. Колесси //
Колесса Ф.М. Музикознавчі праці. Київ: Наукова думка, 1970. С. 3-18.
2. Грушевський М. Історія української літератури: У 6 т., 9 кн. Київ: Либідь,
1993. Т. 1.
3. Квітка К. Наспіви жнивних пісень північно-західних районів території по-
ширення української мови // Квітка К. Вибрані статті. Київ, 1985. Ч. 1. С. 66-
96.
4. Колесса Ф. Народнопісенна ритміка в поезіях І. Франка // Колесса Ф.М.
Фольклористичні праці. Київ: Наукова думка, 1970. С. 327-346. 104 Михайло ЧОРНОПИСКИЙ
5. Колесса Ф. Про віршову форму поезій Маркіяна Шашкевича // Колесса Ф.М.
Фольклористичні праці. Київ: Наукова думка, 1970. С. 347-363.
6. Колесса Ф.М. Погляд на теперішній стан пісенної творчости українського на-
роду // Колесса Ф.М. Музикознавчі праці. Київ: Наукова думка, 1970. С. 237-
247.
7. Колесса Ф.М. Українська народна пісня на переломі XVII-XVIII вв. // Колес-
са Ф.М. Фольклористичні праці. Київ: Наукова думка, 1970. С. 60-108.
8. Колесса Філярет. Українська усна словесність. Львів: Друкарня НТШ, 1938.
9. Колесса Філярет. Українські народні думи. Перше повне видання з розвід-
кою, поясненнями, нотами і знимками кобзарів. Львів: Накладом Товариства
“Просвіта”, 1920.
10. Кутырева-Чубиля Галина. Песенный язык и семантика: критерии метра, риф-
мы, интонации (на белорусском материале) // Народна творчість та етногра-
фія. Київ, 2008. № 1. С. 4-14.
11. Потебня А.А. Язык и народность // Потебня А.А. Из записок по теории сло-
весности. Харьков: Издание М.В. Потебни, 1905. С. 159-198.
12. Потебня Олександер. Мова. Національність. Денаціоналізація / Статті і фраґ-
менти. Упорядкування і вступна стаття Юрія Шевельова. Нью-Йорк: Україн-
ська Вільна Академія Наук у США, 1992.
13. Франко І. Bel parlar gentile // Франко І. Зібрання творів: У 50 т. Київ, 1982.
Т. 37. С. 8-20.
14. Франко І. Володимир Самійленко // Франко І. Зібрання творів: У 50 т. Київ,
1982. Т. 37. С. 193-204.
PHONOMORPHOLOGY AND PHONOSTYLISTICS OF UKRAINIAN
FOLKLORE IN FILARET KOLESSA’S SCIENTIFIC WORKS
Mykhaylo CHORNOPYSKYY
Ivan Franko National University in L’viv,
Filaret Kolessa Ukrainian Folkloristics Department,
1/345, Universitets’ka st., 79602 L’viv, Ukraine,
tel: (+38032) 239 47 20, e-mail: folklore@franko.lviv.ua
The article mainly focuses on evolution of reception of folklore as organic wordsound system of national worldview (Oleksandr Potebnia). Filaret Kolessa’s folklore
researches in this field as well as Mykhailo Grushevskyy’s accent on its value for perception of historical development of folklore are considered.
Key words: phonomorphology, phonostylistics, phonological analysis, phonetic peculiarities, rhythm-melodics, phonosubstential unity, “rhythmical value”, parallelism,
ethnomusicology. Фономорфологія і фоностилістика українського фольклору… 105
ФОНОМОРФОЛОГИЯ И ФОНОСТИЛИСТИКА
УКРАИНСКОГО ФОЛЬКЛОРА В ИССЛЕДОВАНИЯХ
ФИЛАРЕТА КОЛЕССЫ

Михайло ЧОРНОПИСКИЙ
Львовский национальный университет имени Ивана Франко,
кафедра украинской фольклористики имени академика Филарета Колессы,
ул. Университетская, 1/345, 79602 Львов, Украина,
тел.: (+38032) 239 47 20, e-mail: folklore@franko.lviv.ua
Обращено внимание на эволюцию осмысления фольклора как органической
словесно-звуковой системы национального мировосприятия (Александр Потеб-
ня), на исследования Филаретом Колессою народной словесности в этом аспекте
и оценке Михаилом Грушевским его ценности для познания исторического раз-
вития фольклора.
Ключевые слова: фономорфология, фоностилистика, фонологический анализ,
фонетические особенности, ритмомелодика, фоносмысловое единство, “ритми-
ческая значимость”, параллелизм, этномузыкология.
Стаття надійшла до редколегії 20.11.2008
Прийнята до друку 30.04.2009