Prešovská univerzita v Prešove,
pedagogická fakulta,
kabinet výskumu detskej reči a kultúry,
ul. 17. novembra 1, 08001 Prešov, Slovensko
tel. (0042 151) 747 05 60, e-mail: stanaz@unipo.sk
Témou štúdie je analýza súčasnej situácie v tvorbe autorskej rozprávky na Slovensku
a načrtnutie jej čitateľskej recepcie. Druhá časť štúdie poskytuje pohľad na pozoruhodné
moderné slovenské autorské rozprávky vydané po roku 1989 a ich stručnú interpretáciu.
Kľúčové slová: Slovenská rozprávka, situácia v súčasnej tvorbe, autori rozprávok:
J. Uličiansky, P. Karpinský, J. Milčák, D. Hevier, E. J. Groch, D. Pastirčák, J. Balco, D. Taragel.
Темою дослідження є аналіз сучасної ситуації в створенні авторської казки у
Словаччині та окреслення її сприйняття читачем. У другій частині статті пред-
ставлено огляд найвизначніших сучасних словацьких авторських казок, виданих
після 1989 року, та їхню стислу інтерпретацію.
Ключові слова: словацька казка, ситуація в сучасній творчості, автори казок:
Й. Улічіанський, П. Карпінський, Й. Мілчак, Д. Гевіер, Е. Й. Ґрох, Д. Пастірчак,
Й. Балцо, Д. Тараґел.
Vo vedomí dnešných dospelých tvorí detstvo s rozprávkou symbiózu, takže sa zdá takmer
neuveriteľným, že rozprávka vo svojej prvotnej, folklórnej forme bola ako čítanie detí legalizovaná pomerne neskoro: na Slovensku v poslednej tretine 19. storočia knihou Povesti pre
slovenské deti (1871) Janka Francisciho Rimavského
1
. Odvtedy rozprávka už celkom legálne, ba takmer výlučne, zostala v rukách detí, hoci ťaženie proti jej fantastike niekoľkokrát zaznamenalo recidívu
2
. Postupne, cestou od “inovácie a inšpirácie z folklóru” až po tvorenie
_______________________
1
Podrobne o začleňovaní rozprávky do čítania detí hovorí Sliacky O. [5].
2
Výpady proti fantastike ľudových rozprávok v 30. rokoch spomína napr. Čukovskij K. [2], rovnako nejednoznačné prijímanie rozprávky v medzivojnovom období u nás dokazuje aj Sliacky O. [5]. Ťaženie proti tomuto žánru
v 50. rokoch u nás spomína Kyseľová L. [3]. Napokon odmietanie fantastiky ľudových rozprávok zo svetonázorových
dôvodov sa objavilo koncom 70. rokov v polemike vyvolanej článkom M. Vartíkovou [7]. S názormi, ktoré vyčítajú
folklórnej rozprávke brutalitu a násile, sa v slovenskej publicistike môžeme často stretnúť aj po r. 1989, ako to bolo
napr. pri odvysielaní televízneho šotu o brutalite slovenských ľudových rozprávok (exemplifikovaného prostredníctvom Dobšinského rozprávok) v televízii Joj v polovici októbra 2006. Názor na tento problém prezentovali v krátkych
zostrihoch odborníci z oblasti pedagogiky, psychológie, literárnej vedy, prihliadlo sa aj na poznatky z pozorovania
recepcie Dobšinského rozprávok u detí predškolského veku. V pozadí celého projektu, ktorý sa takmer zmenil na malé
“ťaženie” proti prítomnosti ľudovej rozprávky v detskom čítaní, boli protesty niektorých dospelých proti prejavom a
obrazom zla, o aké v ľudových (najmä fantastických a démonologických) rozprávkach nie je núdza. Skôr ako ponúknem svoju interpretáciu problému, pripomeňme si na ilustráciu sekvencie z vybraných rozprávok Pavla Dobšinského.
© Zuzana Stanislavová, 2009Slovenská rozprávka a rozprávkari po roku 1989 85
“z nažitého a vymysleného”
3
, sa z pôvodnej folklórnej rozprávky vyvinula jej mladšia sestra:
autorská (moderná, umelá) rozprávka. Keďže sa vývin ľudovej rozprávky v podstate zastavil
jej zápisom
4
, o to dynamickejšie sa začala rozvíjať autorská rozprávka, majúca v sebe pečať
tvorivej autenticity už nie ľudového génia, ale osobnostnej individuality jedinečného tvorcu.
Vývinová dvojfázovosť rozprávky (ľudová – autorská) má svoj pendant aj v čitateľskej
ontogenéze: záujem detských čitateľov o tento žáner sa poväčšine v istej sukcesivite uberá v
smere od ľudovej k autorskej. Tento pohyb pravdaže nie je lineárny: prejavuje sa v ňom určitá
simultánnosť detskej čitateľskej percepcie vo vzťahu k ľudovým a autorským rozprávkam.
Jednoducho štruktúrované rozprávky ľudové (ako je napr. zvieracia kumulatívna rozprávka
typu O kohútikovi a sliepočke) a autorské (ako sú napr. rozprávky Jozefa Pavloviča alebo “buvirozprávky” Daniela Heviera) deti prijímajú v ranom čitateľskom veku paralelne (hoci ľudová
rozprávka zrejme bude mať určitý časový predstih pred umelou). Na väčšinu, najmä sémanticky
zložitejších, autorských moderných rozprávok deti recepčne dozrejú až vo vekovo “zrelšom”
štádiu svojho čitateľského vývinu (t. j. medzi 6 a 9 rokom, ba v mnohých prípadoch až po 9. roku
života). Príčinou bude najskôr fakt, že prijatie takýchto moderných, často formálne i myšlienkovo
nejednoduchých rozprávkových textov predpokladá rozhľadenejšieho čitateľa, ktorý má už
bohatú estetickú skúsenosť s literárnou, v tom rámci aj rozprávkovou tvorbou, a dokáže si teda
poradiť aj s transformačnými, parodickými, intertextuálnymi väzbami na takúto tvorbu. Vzťahuje
sa to najmä na rozprávky vytvorené cestou inovácie a inšpirácie z folklóru, ktoré zrejme možno
plnohodnotne recipovať až na základe dostatočnej estetickej skúsenosti s ľudovým prototextom
(napr. básnické transformácie Dobšinského rozprávok v knihách Milana Rúfusa sú esteticky pô-
sobivé a noeticky obohacujúce len vtedy, ak poznáme pôvodné rozprávkové texty), resp. na zá-
klade estetickej skúsenosti s ľudovým archetextom (napr. rozprávky Ľ. Feldeka a početných iných
autorov, parodujúce štruktúrne zákonitosti ľudovej fantastickej alebo nonsensovej rozprávky, pô-
sobia komicky len vtedy, ak je čitateľovi známy stavebný algoritmus predmetnej žánrovej formy).
A zasa rozprávky, ktoré vznikajú z nažitého a vymysleného, kladú detskému čitateľovi svojím filozoficko-symbolickým významovým druhým plánom a štylizovanou výrazovou sústavou pomerne mohutné recepčné bariéry. Myšlienkovo náročnú autorskú rozprávku teda detský čitateľ poväčšine spontánne a s pôžitkom prijme vtedy, ak už vlastní dostatočne bohatú estetickú skúsenosť
s ľudovou rozprávkou. Dokonca možno povedať, že po deviatom roku života sa mu ľudová rozprávka vo svojom archetype môže zdať v istom zmysle stereotypnou (estetická a filozofická sila
tohto archetypu zapôsobí nanovo v zrelšom veku, už na inej recepčnej úrovni); vzhľadom na svoj
vekový a skúsenostný štatút od literárneho diela totiž podvedome očakáva menej petrifikované a
inak stavané semiotické obrazce, než aké mu dokáže poskytnúť ľudová rozprávka.
Fakt, že rozprávka je žánrom s tak povediac geneticky kódovanou prítomnosťou štylizovaného, špecificky znakového vypovedania o svete, nepochybne ovplyvnil situáciu v slovenskej literatúre pre deti a mládež po r. 1989. Predovšetkým sa i predtým dominantné postavenie
rozprávky v žánrovom spektre tejto literatúry hegemonizovalo, a to rovnako množstvom píšucich autorov, množstvom rozprávkových textov, ako aj kvalitou hodnôt. Rozprávkovosť (fantastika) ako princíp stvárňovania expanduje aj do priestoru iných žánrov. Rozprávka zo všetkých žánrov detskej literatúry dokáže najpružnejšie absorbovať mnohé novodobé postmoderné
tvorivé tendencie v kultúre. A čo je ešte dôležité, na spôsob apokryfu ponúka žánrový rámec i
dospelostnému tlmočeniu aktuálneho životného pocitu či názoru na svet. V takýchto prípadoch
(napr. v prípadoch rozprávok D. Heviera pre dospelých uverejňovaných v piatkových prílohách slovenských denníkov Sme, Pravda v priebehu 90. rokov 21. storočia) pojem rozprávka
často prestáva byť signálom žánrového zaradenia, vyvolávajúceho očakávanie istého typu
estetického komunikátu a oslovujúceho istý typ percipienta; skôr je signálom toho, že zmysel
_______________________
3
Nažité a vymyslené ako noetické podložie časti rozprávkovém tvorby konstatuje Noge J. [4: 234].
4
Podrobnejšie o tomto probléme hovorí Šimonová [6].86 Zuzana STANISLAVOVÁ
výpovede sa buď týka čohosi závažného, žiaduceho alebo naopak hodného zavrhnutia, čo však
zostáva neskutočným, pretože to človek obyčajne nemôže príliš ovplyvniť, alebo sa pomenovaním rozprávka signalizuje skutočnosť, že výpoveď je plodom autorovej recesnej hry s aktom
narácie. Pravdaže, vzhľadom na recepčné kompetencie detského príjemcu takéto prístupy relativizujú adresnosť diela. Na druhej strane poskytujú autorovi takmer neobmedzený tvorivý priestor,
a tak vlastne udržiavajú tradíciu kompatibilnosti poetiky v tvorbe pre deti a v literatúre pre dospelých, i axiologických aspektov ich posudzovania. Teda nie náhodou sa k rozprávke obrátili viacerí
renomovaní “nerozprávkari” z literatúry pre dospelých i z literatúry pre deti (napr. A. Vášová,
J. Balco, D. Šilanová-Hivešová, J. Milčák, E. J. Groch a iní). Prostredníctvom rozprávky tiež viaceré pozoruhodné osobnosti knižne debutujú (napr. Daniel Pastirčák, Viliam Klimáček, Július Satinský, Dušan Taragel a iní), hoci ich pobyt v detskej literatúre zostáva mnohokrát len hosťujúcim
“odskočením” zo slovesného umenia pre dospelých, resp. štartom do tejto sféry tvorby.
V každom prípade však po r. 1989 v slovenskej literatúre vzrástol počet takých rozprávok,
ktoré sú dvojadresné. Hravým, zaujímavým príbehom sa prihovárajú detskému čitateľovi, filozofickým plánom vytvoreným metaforicko-symbolickými postupmi oslovujú dospelejších a dospelých čitateľov. K rozprávkarom tohto typu patrí už od 80. rokov Ján Uličiansky (1955). Po knihách Adelka Zvončeková (1981) a Nedeľa (1987) vydal rozprávky Snehuliacke ostrovy (1990),
Máme Emu (1993), Veverička Veronka (1996), Pán Prváčik (2002), Podivuhodné príbehy siedmich morí (2003). Jeho rozprávky predstavujú originálnu symbiózu reálneho a vymysleného, úsmevného a vážneho, pričom realita tvorí rámec, do ktorého vstupuje fantazijný prvok ako prostriedok, akým si dieťa kompenzuje medzerovité poznanie alebo prispôsobuje neželané skutočnosti
vlastným túžbam. Obyčajné veci vo funkcii hrdinov rozprávok spredmetňujú ľudské vzťahy, pocity, spomienky. Ich prostredníctvom a s pomocou symboliky a náznaku stavia J. Uličiansky metaforu o ľudskej blízkosti i nevšímavosti, o kamarátstve a láske rodičov a detí, aj o prostej zdvorilosti. Základ jeho umeleckej správy o kvalite života a vzťahov súčasného človeka, formulovanej s
naratívnou jednoduchosťou, senzibilitou a s pritlmenou hravosťou, vytvára princíp harmónie, porozumenia medzi deťmi a dospelými, človekom a prírodou. Je to rozprávkar, ktorý “nažitú“ skú-
senosť a pocitovosť filtruje cez bohatú predstavivosť. V rozprávkovom triptychu Čarovný chlapec (2005, pôvodne rozhlasové rozprávky Tik Tak, Peter Kľúčik a Čarovná chvíľa) prostredníctvom pre autora charakteristických imaginatívnych príbehov hovorí o tom, aké dôležité je nájsť si
čas na to, aby sme sa vedeli dívať a tešiť zo života; o ľudskej osamelosti a o potrebe mať odomknuté oči, uši i srdce voči ľuďom a ich problémom, ale aj pre počúvanie seba samého. Hrdinami
Uličianskeho rozprávok sú chlapci, vždy určitým spôsobom osamení alebo i osamelí. Tento fakt
postavy až tak trocha dobrodružne ozvláštňuje a príbehom dodáva rozmer presahujúci rámec
detstva. Stávajú sa tak aktuálnou výpoveďou o štýle doby a životnom pocite človeka v nej. V tom
zmysle je v nich prítomná radosť z prevahy, aj smútok z poznania – ako v každom dobrom humore. Aj rozprávky knihy Kocúr na kolieskových korčuliach (2006) spájajú poetickú imaginatívnosť
s prostou civilnosťou, najvšednejšiu realitu s fantazijným výmyslom, racionálnu logickosť s hravým nonsensom. Rozprávkové fluidum príbehov sa na tomto základe rodí z latentne prítomného
rozporu medzi prežívanou, v mnohom neuspokojujúcou realitou na jednej strane a detskou túž-
bou na strane druhej, čím prózy získavajú aj rozmer aktuálnej výpovede o problémoch súčasných
detí, rodín, ľudí všeobecne. Sujetové konflikty vznikajú i riešia sa prostredníctvom intertextových
prepojení so sujetmi známych ľudových i autorských rozprávok. V dôsledku toho sa Uličianskeho
príbehy stávajú zároveň aj zaujímavou parodickou hrou s prototextom. K Uličianskeho rozprávkarskému majstrovstvu patrí schopnosť inkorporovať do textov fantazijného charakteru autentického “ducha” súčasnej doby a ponúknuť tak (paradoxne) presnejšiu predstavu o stave vnútorného sveta súčasných mestských detí, než to dokáže väčšina produkcie spoločenskej prózy.
Jedným z nejmladších a zároveň najtalentovanejších rozprávkarov posledného obdoba, ktorý
tvorí z “nažitého” i vymysleného je Peter Karpinský (1971). Jeho debut Ako sme s Ťukťukom Slovenská rozprávka a rozprávkari po roku 1989 87
ťukťukovali (2001) ponúkol štylisticky i literárne kultivované príbehy o nejednoduchej prostote života, o potrebe komunikácie, tolerancie a porozumenia medzi ľuďmi, aj o tom, aký je svet
zaujímavý, ak sa naň vieme pozerať nekonvenčne. Fakt, že zmysel a krásu má len taký svet,
v ktorom máme “spriaznenú” dušu a kde v rovnováhe a vo vzájomnej tolerancii jestvuje bezstarostne nekomplikovaný, i rozvážny a uvažujúci rozmer, je zviditeľnený prostredníctvom
vzťahu rozprávača a imaginárnej postavičky Ťukťuka (akéhosi bytového škriatka, v mnohom
pripomínajúceho zvedavé, naivné a hravé dieťa). Rozprávanie má príznak “dospelostne”
triezvej, epicky pokojnej výpovede, ktorá k svojráznej logike a nekonvenčnému videniu detského
sveta prejavuje porozumenie, ba až neskrývané potešenie z neho, vďačne sa ním nechávajúc
inšpirovať. Intelektualizovaná sujetová i jazyková hra na úrovni nonsensov, sylogizmov i paronymie je striedmo, funkčne využitým zdrojom vtipu a dôvtipu, ktorý primerane nadľahčuje
a spriehľadňuje významovú orientáciu rozprávok na elementárne hodnoty ľudských vzťahov.
Kľúč k interpretácii prózy ako výpovede o osamelosti i družnosti, stereotypnosti a ozvláštnení
v živote, o súvzťažnosti pevných pravidiel a spontánnosti ponúka dedikácia knihy synovcovi a
“ťukťukom, bez ktorých by život bol málo pestrý”. Príbehy druhej autorovej knižky Rozprávky
z múzea záhad a tajomstiev (2007) sú rovnako epické, ako texty jeho prvotiny. Dávka napätia
a tajomnosti tentoraz súvisí so záhadami, ktoré sa stávajú základom sujetu. K ich riešeniu autor
ponúka nenápadné indície, tie čitateľovi umožnia anticipovať príčinu záhady a úspešne ju
vyriešiť, ale príbeh neochudobňujú o napätie. Vtipnosť textu je výsledkom originálych situácií,
sujetových postupov, aj funkčnej jazykovej a charakterovej komiky. Príbehy sú motivované
čudesnými, vynaliezavo vymyslenými exponátmi: stolička, ktorá kope a zvíťazí na konských
dostihoch, rýchlik, ktorý sa bojí myší v tuneli, perina, ktorá cvičí, lebo chce byť štíhla, duch,
ktorý sa bojí, bosorka, ktorá vďaka svojej skleróze spôsobí starosti ľuďom z mestečka, socha,
ktorá sa hanbí pred ľudskými pohľadmi a pod. Na tomto základe dokázal Karpinský vytvoriť
invenčné a zmysluplné rozprávanie, z ktorého cítiť, že má rovnaký zážitok a pôžitok z príbehu,
zo slobodnej fantázie a mystifikácie ako (detský či dospelý) čitateľ. Autor využil rozprávača
(Radoslava Šalamúna, správcu múzea a milovníka záhad) a časopriestorový rámec príbehov
(múzeum, do ktorého sa v jednom upršanom dni počas prehliadky mestečka ukryjú pred daž-
ďom turisti) na vytvorenie intímnej atmosféry ja-vám-rozprávania, v rámci ktorej nenápadne
utvrdzuje pozitívne etické hodnoty v povedomí detí.
Daniel Hever (1955) sa stal renomovaným rozprávkarom ešte v priebehu 80. rokov 20. storočia. K výnimočným opusom v slovenskom rozprávkovom kontexte patrí jeho kniha Krajina
Agord (2001). Nie je výnimočná aktuálnosťou témy (problém závislosti človeka na droge v jej
akejkoľvek podobe bol v minulých rokoch už aj v slovenskej detskej literatúre viackrát spracovaný), ale vysokou estetickou úrovňou symbioticky prepojeného literárneho a výtvarného fenoménu (autor knihu sám ilustroval surrealisticky absurdnými kolážami, rozsah ilustračnej i textovej časti prísne limitoval vždy priestorom jednej strany, texty opatril ilumináciami), ujasneným
autorským zámerom (výsostne estetickými prostriedkami skonkretizovať abstraktný pojem “zá-
vislosť” s výstražným efektom) a voľbou optimálnej a objavnej autorskej stratégie pri jeho realizácii. V tom zmysle je príznaková už kompozícia (iniciálové využitie veľkých písmen medzinárodnej abecedy v prirodzenom poradí predstavuje čitateľný signál o prirodzenej usporiadanosti
života, ktorú závislosť deštruuje). Surrealistický spôsob “vyplavovania” obrazov z podvedomia
a zmyslové skonkrétnenie ich grotesknej podstaty, princíp psychického automatizmu, asociácií,
ale aj hry s formou či významom slova autor podriadil svojmu strategickému zámeru: vytvoriť
“hmatateľnú”, predmetnú predstavu o stave závislosti. Vymodeloval tak paralelný svet vybudovaný z vizuálne, ale aj auditívne, čuchovo a hmatovo skonkrétnených pocitov či predstáv
sprevádzajúcich závislosť: tieto pocity sú (v súlade s pocitovosťou závislých i s autorovou toleranciou voči slobode osobného rozhodnutia) načrtnuté ako kvalitatívne ambivalentné – príjemné
(voľnosť, ľahkosť, bezstarostnosť, zabudnutie, magickosť) i mučivé (depresia, úzkosť, beznádej, 88 Zuzana STANISLAVOVÁ
nepokoj, existenciálna osamelosť). Nebezpečnú príťažlivosť drogy Hevier evokatívne naznačuje
v “prológu”, ktorý tvorí báseň Psst! (prebraná z jeho zbierky Nonstop, 1981), a explicitne formuluje v listoch psychológa deťom a rodičom, ktoré zasa tvoria epilóg knihy. Zdá sa, že v Krajine
Agord dospel Hevier k jedinečnej syntéze brilantne realizovanej estetizovanej hry, cez akú ho
čitateli vnímali najmä v 80. rokoch, s postupmi estetizácie poznania, ako ich mohli sledovať v jeho tvorbe z deväťdesiatych rokov.
Ako rozprávkar sa v priebehu 90. rokov akreditoval skúsený dramatický autor z literatúry pre
dospelých i pre deti Ján Milčák (1935) knihami Rozprávka o Marianke (1990), Chlapec Lampášik (1996) a Zuzanka a pán Odilo (2004). Milčákova tvorba má neklamné znaky symbolickej
imaginatívnej rozprávky. Prostredníctvom krehkých príbehov zo zdanlivo všedného života, ozvláštnených prvkom zázračnosti, tlmočí autor i životný pocit a životnú filozofiu dospelého premýšľavého človeka. Potom aj nonsensy a parodické postupy ozvláštňujú realitu, podopierajú jemnú fantazijnosť a tichú pohodu príbehu. Sklon k lapidárnemu gnómickému vyjadreniu, použitý
systém symboliky i jemná metaforika modelujú meditatívnu atmosféru a vytvárajú filozofickú
hĺbku textu. V predbežne poslednej rozprávkovej knihe tematizuje výdobytky súčasnej digitalizá-
cie ako čosi, čo samozrejme patrí k životu a čo má svoje poetické i banálne rozmery. Potvrdzuje
sa autorovo inklinovanie k imaginatívnemu typu rozprávky, ktorá vyčarúva atmosféru a tvaruje
komunikačné situácie s jemným sémantickým pradivom. Hrdinami rozprávky sú deti (Zuzanka
a Juraj), imaginárna postavička panáčika z mobilného telefónu (ktorý si hovorí pán Odilo), postava čarodejníka Hókusa-Pókusa, ale predovšetkým detská fantázia, ktorá personifikuje svet predmetov a drobných živých bytostí. Spúšťacím mechanizmom fantazijnej línie je choroba dievčatka
Zuzanky, ktorá si dlhú chvíľu v posteli kráti telefonovaním. Pomedzi telefonáty s mamou vedie
rozhovory s budíkom, kocúrom Fúzikom, predovšetkým ale s pánom Odilom, ktorému sa (ako sa
ukáže) zunovalo bývať v studenej telefónnej búdke na ulici a nasťahoval sa do Zuzankinho mobilu a s ktorým zažije napínavé dobrodružstvá. Milčákova práca so slovom a fantazijnou predstavou evokuje bohaté zmyslové predstavy. Zmesou úsmevného a vážneho, logického a absurdného,
racionálneho a magického, koreniacou v detskom vnímaní a videní sveta, vypovedá o potrebe komunikovať navzájom, o priateľstve a ochote vzájomne si pomáhať, o zdvorilosti a tolerancii.
Exupéryovská symbolika s latentným meditatívnym rozmerom charakterizuje rozprávkový
debut básnika Erika Jakuba Grocha (1957) Tuláčik a Klára (2001). V sujetovom rámci priateľstva medzi dievčatkom a zatúlaným psíkom sedem jemných, rozprávačsky kultivovaných príbehov
jednoducho a citlivo rozpráva o základných ľudských hodnotách: o láskavosti, tolerancii, o úprimnosti, láske a domove. Kým rozprávky Grochovej prvotiny pre deti sú čírymi, emocionálne
nesmierne pôsobivými a myšlienkovo hlbokými epickými miniatúrami, druhá autorova kniha pre
deti, “dvojrozprávka“ Píšťalkár (2006) prináša filozoficky náročnejší lyricko-imaginatívny typ
rozprávok. Už segmentovanie textu podobné členeniu na básnické strofy zdôrazňuje ich lyrickú
náladu. Významové posolstvo je vyjadrené prostredníctvom rafinovane jednoduchého príbehu.
V rovnomennej próze Píšťalkár o putovaní nahého človeka na vrch hory v sprievode hry na
svojej píšťalke a o jeho stretnutí s chválenkárskymi anjelmi sa skrývajú otázky týkajúce sa slobody človeka, podstaty ľudského šťastia a autenticity životných hodnôt. Druhá próza knihy, Diev-
čatko so zápalkami, je alúziou, či skôr lyricko-filozofickou parafrázou rovnomennej Andersenovej rozprávky. Ukazuje na to názov prózy, jej motivická štruktúra i signifikantný čas príbehu
(Vianoce). Grochovo riešenie príbehu je naplnením motta jeho knihy: “Nikdy som sa nezmieril
s tvojou smrťou”. Princíp metamorfózy, teda premena dievčatka na dreveného Ježiška ležiaceho v jasličkách v izbe pod stromčekom, a odkaz dievčatka “Stále tu niekde som. Dievčatko so
zápalkami”, ktorý je napísaný neviditeľným písmom a nie je teda pre každého čitateľný, posil-
ňuje filozoficko-duchovný rozmer vlastného príbehu i Andersenovho prototextu. Ilustrátorka Jana
Kiselová-Siteková Grochove príbehy interpretuje pomocou krehkej kresby a jemnej farebnosti.
Jemnosť kresby, náladovosť a motivické filiácie (nahý človiečik s píšťalkou pri ústach vykraču-Slovenská rozprávka a rozprávkari po roku 1989 89
júci si šírim svetom a vo svojej nahej slobode pôsobiaci zraniteľne a dojímavo, motív anjelov,
vianočné motívy, prírodné momentky, postava brodiaca sa v snehu s bremenom v náručí a pod.)
sú tým, čo text s ilustráciou zjednocuje do formy obrázkovej knihy.
Meditatívnosť a kresťansko-duchovný rozmer charakterizujú rozprávky Daniela Pastirčáka
(1959) už v jeho knižnom debute Damianova rieka (1994). Ich vážnejšia, akoby vnútorným svetlom múdrosti a viery presvietená tonalita súvisí s myšlienkovou hĺbkou príbehov o ceste a sebapremáhaní človeka pri hľadaní krásy, pravdy, dobra. Zraniteľnou citlivosťou postáv pripomínajú
jeho texty rozprávky O. Wilda, svetom svojrázne utkaným z rozprávkovej fantastiky, mýtickej
jednoty života a smrti, svetla a tieňa, dobra a zla majú blízko k fantastike J. R. R. Tolkiena. Myš-
lienkové podložie spoluvytvárajú kresťanská viera i platónska filozofia, takže príbehy Damianovej rieky sú čitateľsky náročnou “syntézou filozofie, mýtu, umenia a náboženstva”
5
. Vo svojej
druhej knižke pre deti Čintet, alebo More na konci sveta (2000) uplatnil snovú, surrealistickú grotesku, ktorá sa stáva predovšetkým prostriedkom na reflektovanie problému identity a slobody
človeka, jeho životných hodnôt a morálnej sily pri stretnutí s fenoménom moci. Povrchovú vrstvu
románu tvorí príbeh o putovaní detí vo feérickom, imaginárnom časopriestore, ktorý je cudní,
ťažko “čitateľný” a v ktorom pri hľadaní pravidiel k vymyslenej hre “čintet” musia osamote prekonať mnohé prekážky, kým sa opäť stretnú. V hĺbkovom sémantickom pláne je príbeh podobenstvom a meditáciou o hľadaní cesty k autentickému životu, láske a harmónii. Tomu zodpovedá symbolika postáv (reálnych, fantazijných, groteskných aj prevzatých z iných literárnych textov) i motívov (hľadanie strateného brata, symbol baránka, hľadanie vlastnej piesňovej melódie,
symbol harmónie individuálnych melódií apod.). Rozprávka D. Pastirčáka predstavuje v slovenskej literatúre pre mládež hodnotou i poetikou ojedinelé dielo “vysokej” fantastiky, založené na
intertextuálnej projekcii fiktívnych svetov (H. Ch. Andersen, L. Carroll, C. Lewis, C. Sandburg,
J. R. R. Tolkien) a ich symbolických významov.
Typ alegorickej rozprávky, ktorá je tak trochu groteskou o ľudskej spoločnosti, vytvoril
Július Balco (1948) tetralógiou Strigôňove Vianoce (1992), Strigôňove prázdniny (1994), Strigôňov rok (1999) a Strigôňov školský rok (2007). Na pozadí vtipných príbehov o starom “strigôňovi”, o jeho vnučke-dievčičke Zelfíre, o psovi Vlkolakovi, o postavách Najmenšieho mesteč-
ka, ktoré sú zobrazené s prvkami mýtu, hyperboly, persifláže, satiry, vyjadruje autor i svoj postoj
k niektorým negatívnym prejavom medziľudských vzťahov v rodine i v širšej societe. Groteskné
masky s ľudskými či animálnymi črtami vlastne pranierujú ľudské charaktery. V tom zmysle
možno Balcove rozprávky čítať ako zaujímavú rozprávkovú epopeju, ale rovnako ich možno
vnímať aj ako posmešný úškrn nad ľudskou nízkosťou, hlúposťou a malichernosťou.
Paródiu na úrovni subverzie sprevádzanej estetickým a mravným šokom ponúkajú rozprávky Dušana Taragela (1961) Rozprávky pre neposlušné deti a ich starostlivých rodičov
(1998). Stavebne sú založené najmä na parodovaní archetypálnych príznakov konvenčnej moralistickej prózy, hlavne jej didaktizujúceho rozprávačského postoja, drakonických výchovných prostriedkov a moralizujúcej pointy. Programovo parodujú aj vybrané žánre vecnej literatúry (slovníkové heslo) a zábavno-komerčné žánre (vedomostný test, reklamný plagát). V
rámci jednotlivých príbehov podrobujú výsmechu rozličné ad absurdum zveličené detské necnosti i rovnako zveličenú rodičovskú bezradnosť a benevolenciu. Prostredníctvom hyperboly a
stereotypizácie sujetovej stavby, modelovania postáv i stavby pointy sa posúva interpretácia vý-
chovy ako vzťahového rámca vychovávajúcich a vychovávaných do polohy nonsensu a drsného
sarkazmu. Pred textami D. Taragela bude detský čitateľ zrejme tak trochu bezradný pre spôsob,
akým sa v nich spája autentické so štylizovaným, pre neskrývanú provokatívnosť textu, aj preto,
lebo text je grimasou nad deformáciami poznamenávajúcimi vzťahy v súčasnej rodine.
_______________________
5
Na prítomnosť platónskej i kresťanskej filozofie v rozprávkach D. Pastirčáka a na citovaný fakt upozorňujú
Bilasová V. – Žemberová V. [1].90 Zuzana STANISLAVOVÁ
Slovenská autorská rozprávka necelých dvoch posledných desaťročí v tých dvojadresných
variantoch a autorských realizáciách, ktoré sme uviedli vyššie, neosloví bezpodmienečne kaž-
dého detského čitateľa. Rezignujme však v tejto súvislosti na dva mýty, ktoré v súvislosti s
detskou literatúrou a detským čitateľom pretrvávajú: na mýtus, že rozprávka je žáner len a
výlučne pre deti, a teda podľa toho sa má “správať”, a na mýtus, že detská čitateľská obec je
konkretizáciou predstavy dospelých o akomsi spriemerovanom, štandardizovanom čitateľovi.
Rovnako ako je z hľadiska zložitosti literárnej štruktúry rozmanitá dnešná autorská rozprávka,
v rámci ktorej jestvujú popri triviálnych príbehoch texty náročných myšlienkových obsahov a
výrazových prostriedkov, rovnako tak je aj detská čitateľská obec spoločenstvom osobnostne i
skúsenostne rozmanitých príjemcov literárneho umenia, medzi ktorými sú i čitatelia prekvapujúco vnímaví a kultivovaní – intelektuálne i emocionálne “elitní”. U takých percipientov majú
šancu aj rozprávky s filozofickým obsahom a vysoko štylizovanou formou.
______________________
1. Bilasová V., Žemberová V. Filozofický priestor v Pastirčákovej rozprávke. Rukopis referátu
predneseného na literárnovednej konferencii Žánrové a druhové hodnoty ľudovej a autorskej rozprávky,
Prešov 26.–28.11.1997. Z archívu autoriek, 8. rkp. str. S. 8.
2. Čukovskij K. Od dvoch do piatich. Bratislava: Mladé letá, 1983.
3. Kyseľová L. Nadpočetné hodiny života. Bratislava: Mladé letá, 1985.
4. Noge J. Literatúra v literatúre (Sondy do vzťahov literatúry pre deti a mládež k celku národnej
literatúry). Bratislava: Mladé letá, 1988.
5. Sliacky O. Dejiny slovenskej literatúry pre deti a mládež do roku 1945. Bratislava: Mladé letá,
1990.
6. Šimonová B. Žáner v pohybe. Reflexie o rozprávke. Banská Bystrica: Univerzita Mateja bela,
1994.
7. Vartíková М. Dejiny socializmu a rozprávky // Ateizmus. 1978.
SLOVAK FAIR-TALE AND WRITERS
OF THE FAIR TALES AFTER 1989
Zuzana STANISLAVOVA
Preshov University in Preshov,
Faculty of Education,
Institute of Research into Children’s Language and Culture,
17. novembra st., 1, 08001 Preshov, Slovak Republic
tel. (0042 151) 747 05 60, e-mail: e-mail:stanaz@unipo.sk
The topic for the article of the authoress in the brief outline of the contemporaneous
situation in the creations of the authors fair-tale in Slovakia and she concerns also the
problem of the readers perception. In the second part of the article she indicates the
survey of remarkable slovak modern fair-tales published after 1989 with their brief
critical interpretation.
Key words: Slovak fair-tale, contemporaneous situation in the creations, writers of
the fair tales, J. Ulichiansky, P. Karpinsky, J. Milcham, D. Hevier, E. J. Groch, D. Pastirchak, J. Balco, D. Taragel.Slovenská rozprávka a rozprávkari po roku 1989 91
СЛОВАЦКАЯ СКАЗКА
И СКАЗОЧНИКИ ПОСЛЕ 1998 г.
Зузана СТАНИСЛАВОВА
Пряшевский университет в Пряшеве,
педагогический факультет,
кабинет исследования детской речи и культуры,
ул. 17 ноября, 1, 08001 Пряшев, Словакия
tel. (0042 151) 747 05 60, e-mail: stanaz@unipo.sk
Темой исследования является анализ современной ситуации в создании детс-
кой сказки в Словакии и ее восприятия читателем. Во второй части статьи пред-
ставлен обзор наиболее значительных современных авторских сказок, изданных
после 1998 г., и их краткая интерпретация.
Ключевые слова: словацкая сказка, ситуация в современном творчестве, ав-
торы сказок: Й. Уличианский, П. Карпинский, Й. Милчак, Д. Гевиер, Е. Й. Грох,
Д. Пастирчак, Й. Балцо, Д. Тарагел.
Стаття надійшла до редколегії: 15.10.2008
Прийнята до друку: 25.12.2008