Prešovská univerzita v Prešove,
pedagogická fakulta, kabinet výskumu detskej reči a kultúry,
ul. 17. novembra, 1, 08001 Prešov, Slovensko
tel. (0042 151) 747 05 60, e-mail: andrimar@unipo.sk
V príspevku sa zameriavame predovšetkým na analýzu a interpretáciu autorskej rozprávky Čintet súčasného slovenského básnika a prozaika Daniela Pastirčáka. Smerujeme
k definovaniu rozličných foriem iracionality a k identifikovaniu jej symbolickéhi významu.
Najkomplexnejšie sa na tento fenomén dá poukázať práve pri žánri (vysokej) fantastiky.
Naším zámerom je odkryť princípy transformácie epického priestoru a modelovania literárneych postáv a poukázať, ako spomínané kategórie súvisia s autorovou predstavou o svete a ľudskom živote.
Kľúčové slová: iracionalita, autorská rozprávka, vysoká fantastika, literárna postava,
realita/irealita, tajomstvo, duša, duch, vedomie, nevedomie, transcendecia, symboly, mýty,
archetypy.
У статті проаналізовано та інтерпретовано оповідання “Чінтет” сучасного сло-
вацького поета і прозаїка Даніела Пастірчака. Автор прагне до визначення різно-
манітних форм ірраціональності та ідентифікації її символічного значення. Найбільш
комплексно цей феномен можна простежити у жанрі (високої) фантастики. Мета
розвідки полягає у розкритті принципів трасформації епічного простору та моделю-
ванні літературних образів і демонстрації того, як згадані категорії пов’язані з авто-
ровим уявленням про світ і людське життя.
Ключові слова: ірраціональність, авторська розповідь, висока фантастика, лі-
тературний образ, реальність/ірреальність, таємниця, душа, дух, свідоме, несвідо-
ме, трансцендентність, символи, міфи, архетипи.
Rozprávkový svet má mnoho podôb. Existuje nespočetné množstvo prístupov k členeniu rozprávok či triedeniu rozprávkového materiálu. Našou ambíciou na tomto mieste nie je predkladať
novú koncepciu členenia autorských rozprávok, pretože to by si vyžadovalo samostatnú prácu
1
,
_______________________
1
Ak by sme chceli aspoň naznačiť, s ktorými dielami je potrebné pracovať, keby by sme sa podujali na zmapovanie
tohto stále sa vyvíjajúceho žánru, museli by sme začať už pri reflexii ľudových rozprávok. S ohľadom na rozličné prístupy
k triedeniu rozprávkového materiálu v rámci svetovej literatúry treba v tejto súvislosti spomenúť známe dielo ruského formalistu V. J. Proppa “Morfologie pohádky a jiné studie” (1999), rozsiahlu monografiu antropologického charakteru J. G. Frazera “Zlatá ratolest” (1977), psychoanalyticky koncipované výklady rozprávok C. G. Junga “Archetypy a kolektívne nevedomie” (1998), M. L. von Franz “Psychologický výklad pohádek” (1998) a B. Bettelheima “The Uses of Enchantment”
(1991). Spomedzi prác slovenských literárnych vedcov, ktorí sa zaoberali buď ľudovými, alebo autorskými rozprávkami
(prípadne oboma kategóriami), treba spomenúť monografie J. Sedláka “Epické žánre v literatúre pre mládež” (1972),
Z. Klátika “Slovo, kľúč k detstvu” (1975), V. Marčoka “O ľudovej próze” (1978), B. Šimonovej “Žáner v pohybe” (Reflexie autorských rozprávok) (1994), V. Žemberovej “Rozprávka v deväťdesiatych rokoch” (2000), D. Podrackej “Jazyky z
draka (Mytológia slovenských rozprávok)” (2002) či P. Milčáka “Postava a jej kompetencie v rozprávkovom texte” (2006).
©Markéta Andričíková, 2009Iracionalita a žáner fantasy (Daniel Pastirčák: Čintet) 119
no chceme upozorniť na jeden žáner, ktorý má napríklad v anglofónnej alebo germánskej oblasti
pomerne dlhú tradíciu, a tým je žáner fantasy alebo vysoká fantastika
2
.
V Encyklopedii literárních žánrů [10: 187–190] sa o fantasy píše, že je to “populárny žáner
iracionálnej fantastiky s tematickými zdrojmi v mýte a stredovekej romanci”. Kým odkazy na
stredovekú romancu sa týkajú špecifických textov – “hrdinskej fantasy (heroic fantasy, sword and
sorcery)” [10: 188], prípadne fantasy s hrdinom obdareným nadprirodzenými schopnosťami (superhero fantasy), nás budú zaujímať predovšetkým odkazy na mýtus. Mýtus ako “symbolické
rozprávanie vyjadrujúce vieru v úplnosť a celistvosť nadčasového poriadku sveta” [10: 400],
predstavuje pre žáner fantasy akýsi archetypálny materiál, na ktorého základoch môže jeho autor
postaviť celú svoju novodobú kozmológiu.
Smerovanie k zachyteniu úplnosti a celistvosti nadčasového poriadku sveta veľmi úzko
súvisí aj s typológiou postáv fantasy. Na jednej strane sú to postavy–pútnici, stojace na začiatku cesty, ktorá ich má priviesť k poznaniu dobra, pravdy, lásky a k následnému premeneniu.
Vstupujú do iných časopriestorových dimenzií, do tzv. “paralelného sveta”, ktorý im má odhaliť zmysel ich života v “reálnom svete” a pomôcť im dospieť k duchovnej premene či návratu k pravej podstate ich existencie.
Na druhej strane stojí nespočetné množstvo fantastických postáv, reprezentujúcich celý
rad ľudských vlastností, až po postavy s iracionálnym, často transcendentným pôvodom a
alegoricko-archetypálnym zmyslom.
Postavy–pútnici sú na svojej ceste konfrontované s tými najnepredstaviteľnejšími situá-
ciami a protivníkmi, aby napokon po mnohých peripetiách dospeli do víťazného konca, resp.
k poznaniu v intenciách znovuzrodenia.
Tematizovaný motív boja dobra so zlom, ktorý sa v rovine sujetu prenáša takmer výlučne
do paralelného sveta (resp. imaginárneho sveta), symbolizuje zápas odohrávajúci sa kdesi
hlboko vnútri každého človeka, preto tieto texty prinášajú významné duchovné posolstvo.
Azda najvýznamnejší predstaviteľ žánru fantasy vo svetovej literatúre J. R. R. Tolkien hovorí o rozprávkach – Faeries – ktoré jediné vo svojej teoretickej stati pokladá za rozprávky v
pravom zmysle slova, že ich “základní a nejniternější touhou je naplnení představy zázraku
nezávisle na tvořící mysli”. K naplneniu tejto túžby dochádza prostredníctvom fantázie, “která
v sobě ukrývá skutečné síly a odhodlání, nezávislé na mysli a záměrech lidí” [18: 125].
Hoci je takáto definícia žánru pomerne abstraktná, poukazuje na jeden dôležitý moment, a
tým je postavenie autora ako sprostredkovateľa odkazu zázračného rozprávkového sveta. Z
Tolkienových slov možno vyčítať, že je to práve zázračný svet, jestvujúci nezávisle od autorovej mysle, ktorý akoby mu sám vnucoval svoju podobu, a je iba na autorovi, či je schopný
načúvať tomuto tajomnému volaniu. Svet rozprávok a zázrakov akoby tu jestvoval odjakživa –
ako archetypálna pralátka, ako znamenie ducha, z ktorého si každý autor niečo vyberie a spracuje podľa svojich subjektívnych aj objektívnych dispozícií, no odkaz všetkých týchto textov
vo svojej najhlbšej podstate zostáva práve pre svoj pôvod stále rovnaký.
Domnievame sa, že pre všetky uvedené atribúty možno žáner fantasy (alebo vysokej fantastiky) pokladať za najdokonalejší a najprepracovanejší spomedzi všetkých rozprávkových
žánrov, aj za podmienky, že pri jeho definovaní použijeme kritériá J. R. R. Tolkiena.
V slovenskej literatúre sa texty, ktoré by sme mohli zaradiť k vysokej fantastike, donedávna vôbec nevyskytovali, azda aj preto sa literárna veda podrobnejšie touto problematikou
_______________________
2
Ako sme už spomínali v úvode našej práce, v slovenskej literatúre o tomto žánri zatiaľ neexistujú zásadné systematické štúdie, a preto budeme pracovať s prevzatými pojmami fantasy alebo vysoká fantastika (kalkom z anglič-
tiny), pretože sa nám zdajú najvýstižnejšie a aj najfunkčnejšie. (Bližšie pozri: Bobulová, I., Pokrivčáková, S., Prelož-
níková, E., Přibylová, I. “Children´s and juvenile literature” (Nitra: PF UKF, 2003) a Mocná, D., Peterka, J. a kol.
“Encyklopedie literárních žánrů” (Praha: Paseka, 2004) a štúdiu E. Preložníkovej “Podoby modernej anglickej literatúry
pre deti a mládež” (In: “Vývinové a druhové zákonitosti literatúry v literatúre” (Prešov: Náuka, 2000, S. 178–196).120 Markéta ANDRIČÍKOVÁ
nezaoberala. Po roku 2000 sa takmer v rovnakom čase na pultoch kníhkupectiev zjavili aj dve
knihy, ktoré možno k spomínanému žánru zaradiť – je to Čintet Daniela Pastirčáka a Krajina
Agord Daniela Heviera.
Na podrobnejšiu analýzu sme si zvolili Pastirčákovu románovú ságu Čintet alebo More na
konci sveta, pretože sa domnievame, že v kontexte súčasnej slovenskej literatúry je práve táto
kniha zatiaľ najreprezentatívnejším dielom žánru vysokej fantastiky a zároveň žánrom, ktorý v
oblasti slovenských autorských rozprávok pracuje v takej výraznej miere s fenoménom
iracionálneho ako azda žiadna iná kniha.
Aby sme poetologické znaky tohto textu uchopili čo najkomplexnejšie, budeme sa detailnejšie zaoberať modelovaním epického priestoru a modelovaním postáv.
1. Podoby fantastického epického priestoru
Na tomto mieste sa na základe formálnej a sémantickej analýzy pokúsime identifikovať podoby epického priestoru, ktorý možno v prípade Čintetu bližšie označiť prívlastkom fantastický.
Keďže priestor je pomerne zložitou kategóriu umeleckej literatúry
3
, na účely tejto štúdie
vyberáme len tie jeho štruktúrne determinanty, ktoré sú relevantné z hľadiska skúmanej problematiky. Ak budeme pokladať priestor za jeden z tematických činiteľov
4
, budeme musieť
zároveň uvažovať o jeho statických a dynamických vlastnostiach, ako aj o jeho horizontálnych
a vertikálnych rozmeroch.
Už sám názov knihy – Čintet alebo More na konci sveta – nepochybne smeruje k pomenovaniu priestoru, v ktorom sa má odohrávať príbeh. Tento názov, ako formálny indikátory
priestoru, vyznievaj ako tajomné zaklínadlo a zákonite provokuje čitateľovu zvedavosť.
Ak sa na priestor ako tematický činiteľ zameriame z hľadiska kompozície textu, možno tu
identifikovať isté charakteristické znaky:
Príbeh sa začína doma – v dôverne známom, uzavretom priestore, predstavujúcom jednak
bezpečie a jednak istý stereotyp, ktorý sa protagonisti z dlhej chvíle usilujú narušiť aspoň vo
svojom vedomí.
“Začalo sa to celkom nečakane. Deborka ako vždy, keď nebolo doma (podč. M. A.) do
čoho pichnúť, vymýšľala. Najprv na stolíku pod krčiažkom plným pasteliek a štetcov založila
novú dedinu. Krivé uličky jej vypadávali spomedzi nožničiek (domček za domčekom, stromček
za stromčekom) ako žaby bocianovi spod zobáka” [12: 13].
Východisková situácia teda verne spracúva empirickú látku – dieťa si potrebuje skrátiť
dlhú chvíľu, túži po zmene, po vzrušujúcich zážitkoch, jeho vnútro akoby sa dynamizovalo,
zatiaľ čo vonkajší priestor, ktorý ho obklopuje, je statický, rozložený viac horizontálne. Len čo
sa priestor začína prispôsobovať predstavám dieťaťa, dynamizuje a vertikalizuje sa a protagonisti sa zrazu ocitajú vo fantastickom svete, v ktorom platia skôr zákony metafyzické ako
fyzické. Presúvajú sa teda z reálneho, trojrozmerného sveta objektívnej reality do ireálneho,
bezrozmerného sveta subjektívneho prežívania, sveta plného skrytých významov, symbolov či
posolstiev.
O vertikalizácii priestoru svedčí aj spôsob, akým je naznačený transfer protagonistov. Ako
čitatelia sme svedkami symbolickej cesty, v ktorej duch opúšťa fyzické telo a smeruje k
transcendencii. Alebo ako sa vedomie prebudené nevedomím obracia k nadvedomiu. Úzku sú-
vislosť s duchovným putovaním má situácia, v ktorej sa opisuje, ako sa postavy premiestnili z
jedného sveta do druhého: “Deborka si ťažko vzdychla, lampa, ktorá dovtedy visela nepohnute,
_______________________
3
Vychádzame z teoretických poznatkov o epickom priestore v prácach Xénie Činčurovej, Daniely Hodrovej,
Zdeňka Hrbatu a iných.
4
Porovnaj: Činčurová X. “Epické podoby priestoru” (2004, S. 7). Autorka sa pokúša vymedziť túto kategóriu
ako “priestor literárneho druhu, žánru, niektorej kompozičnej zložky, štýlu a jeho prvkov, ale najmä priestor ako
tematický činiteľ”.Iracionalita a žáner fantasy (Daniel Pastirčák: Čintet) 121
sa rozkývala a zmizla. Papier s hrou Čintet odfúknutý Deborkiným vzdychom vzlietol, začal
rednúť, rozptyľoval sa, až sa premenil na hustú bielu hmlu, v ktorej zmizli steny izby, poličky,
postele aj stôl. Keď sa hmla rozplynula, deti zistili, že stoja uprostred veľkej trávnatej pláne,
zbrázdenej neuveriteľne pomotanými pieskovými cestičkami” [12: 17].
Po “odtrhnutí” ducha od fyzického tela sa zákonite mení aj priestor, v ktorom sa postavy
ocitnú. Je plný synestetických obrazov (pestrofarebné výjavy sa miešajú s hudbou a mnohými
inými zvukmi, krajina niekedy vonia po daždi a rozmočenej hline, na iných miestach zasa cítiť
pach smrti a hniloby, ktorý sa miesi s nepríjemným krikom, tajomným volaním) mení sa, zakrivuje, deformuje, prelieva. Takisto ho možno charakterizovať aj prítomnosťou mnohých bizarných postáv a objektov, ako sú: človekokôň, mačkožena, Zásuvková Anička, rezbárova hlava,
cyklisti v brnení, starý kráľ, ktorý sa vzápätí mení na chlapca, ryby s detskou tvárou a pod. Postavy a objekty priamo pred očami protagonistov prechádzajú rozličnými metamorfózami, kým
si oni sami nevytvoria nad nimi kontrolu. Takto usporiadaný priestor so všetkými postavami,
obrazmi a objektmi evokuje v próze atmosféru sna či halucinácie, pričom všetky tieto stavy charakterizuje predovšetkým nespútaná predstavivosť, vyplavujúca na povrch obsahy nevedomia
5
.
Snovo-halucinačnú atmosféru priestoru evokujú aj rozličné svetelné “efekty” – niekedy je
svetlo jasné až oslepujúce, inokedy je celý priestor ponorený do hmly a obrysy jednotlivých
objektov sú nejasné, pričom ich štruktúra je determinovaná typom pohľadu – na jednotlivé
objekty možno nazerať zvonku, znútra, z výšky alebo z hĺbky.
V priestore Čintetu existencia postáv a objektov závisí skôr od predstavivosti protagonistov než od vonkajších podnetov. Dôkazom toho sú napríklad tieto slová kráľovnej (jednej z
postáv patriacich do fantastického sveta) adresované Deborke: “Vstúpila si do nekonečného
kráľovstva predstáv. Tu existuje len to, čo si práve predstavuješ. A existuje to iba dovtedy, kým
si to predstavuješ. Predstava, ktorú opustíš, sa jednoducho prepadne do nebytia” [12: 201].
V súvislosti s uvedenými determinantmi epického priestoru analyzovanej prózy je potrebné spomenúť niekoľko dominantných motívov, ktoré majú v texte výraznú symbolickú funkciu. Zameriame sa predovšetkým na motív zrkadla, domu, stromu a cesty, pretože sa domnievame, že práve tieto motívy veľmi výrazne napomáhajú odkrývaniu sémantiky priestoru a
zároveň otvárajú nespočetné interpretačné možnosti.
V Čintete zrkadlo slúži najmä ako prostriedok na zmnoženie obrazu, čím sa vytvára jeho
hĺbka, problematizuje skutočnosť a odhaľuje priestor, do ktorého môžu protagonisti vstupovať
a nachádzať tam svoj obraz, svoje druhé ja (dve tváre kráľa, postava zrkadlového dievčaťa),
vynárajúce sa nevedomie.
S motívom zrkadla veľmi úzko súvisí aj motív kruhu a putovania po kruhovej (resp. Špirá-
lovitej) trajektórii, pri ktorom sa aj v rámci kompozície “dejový pohyb vracia do miesta, odkiaľ
vyšiel” [7: 523]. Za všetky odcitujme slová jednej postavy Čintetu, večného pútnika v maske,
ktorý je “muž i žena, starec, dieťa, chlapec i chlap… sudca i zlodej, zavraždený i vrah, svätec
aj kacír… tieň všetkých mužov i žien” a hovorí: “Prešiel som svetom, áno, prešiel, nespo-
četnekrát. No vždy som skončil tam, kde som začínal. Svet je kruh, áno, celá cesta ťa vždy dovedie späť k miestu, odkiaľ si vyšiel. Koniec končí tam, kde začiatok začínal” [12: 228]. Aj
naši protagonisti stoja na začiatku príbehu-putovania, pretože sa chcú a dokážu na seba pozrieť
z nadhľadu, pričom na konci sa opäť vrátia sami k sebe, obohatení o vedomie relatívnosti nazeranej a každodenne zakúšanej skutočnosti a jej prvoplánového reflektovania.
_______________________
5
Interpretácia je založená na štúdiu Jungovej psychoanalytickej teórie o archetypoch kolektívneho nevedomia,
psychoanalytického výkladu rozprávok Marie Louise von Franz, ako aj Frommovho ponímania sna, podľa ktorého je
skutočnejší ako skutočnosť, pretože je “v ňom obnažená duša oveľa autentickejšia, lebo naše ja nepodlieha racionálnej kontrole”, Eliadeho teórie o obrazoch a symboloch, ako aj Vondráčkovom psychiatrickom výklade magického a fantastického.122 Markéta ANDRIČÍKOVÁ
Cesta a putovanie v analyzovanej rozprávke sú spojené predovšetkým s pohybom dovnútra, introspekciou. Ak človek vo svojom vedomí odkrýva vrstvy jednu po druhej, fyzicky sa nemusí pohnúť z miesta, no napriek tomu, alebo práve preto môže jeho duša i duch prejsť obrovský kus cesty.
S introspekciou súvisia aj archetypálne motívy stromu a domu, pričom tieto motívy navzájom veľmi úzko súvisia, dokonca by sa dali v mnohých prípadoch zamieňať. Ak sa na dom
a strom pozrieme ako na objekty v priestore, musíme ich zákonite vnímať ako vertikálne. Tak
ako má strom svoje korene, kmeň a korunu, dom má zasa pivnicu, izby a podkrovie. (Samozrejme, pracujeme s tou najelementárnejšou predstavou domu a stromu). Pri identifikovaní
symbolického významu týchto dvoch objektov vychádzame z Bachelardovej koncepcie domu
[8: 329–341], ktorá je v mnohých ohľadoch podobná Jungovej psychoanalytickej koncepcii.
Bachelardovo vertikálne ponímanie domu “od pivnice po podkrovie” je podľa slov Zdeňka
Hrbatu analogické s vertikalitou ľudského života smerujúceho od “nevedomia po duchovné
povznesenie” alebo od nevedomia k nadvedomiu (transcendencii). Čiže ak pivnica domu symbolizuje nevedomie, to isté budú symbolizovať korene stromu siahajúce do hĺbky. Rovnako
ako jednotlivé obývané izby domu či kmeň stromu smerujú k označeniu najväčšmi zmapovanej, najprístupnejšej, a teda najznámejšej časti objektu, mohli by sme ich analogicky prirovnať
ku každodennému životu človeka, ktorý je aj okolitému svetu najprístupnejší. Málokoho pustíme do pivníc alebo do podkrovia, pretože aj sami sa týmto miestam často vyhýbame, tak ako
sa málokedy zaoberáme tým, kam smerujú korene stromu alebo aké to môže byť v jeho korune.
Čo sa týka motívu stromu – v texte sa strom zjavuje v rozličných metamorfózach. Jednoznačne archetypálne rozmery však strom v nadobúda obraze, kde pomedzi jeho konáre padá
jeden z protagonistov príbehu – Damian a vo vedomí sa mu “rodí podivuhodne detailný
obraz. Videl strom, alebo skôr myšlienku stromu, videl ho naraz vo všetkých jeho časoch, vo
všetkých jeho podobách, strom znútra i zvonku, históriu stromu od prvého klíčka, prvej listnatej rastlinky v ružovom úsvite na počiatku časov až po posledný práchnivý korienok v purpurovom súmraku na konci” [12: 140].
Z povedaného teda jasne vyplýva, že každodenný stereotypný život nedovoľuje človeku
bližšie spoznávať menej prístupné “zákutia” vlastnej duše. No na druhej strane si nevieme
predstaviť dom bez pevných základov a spoľahlivej strechy, ako si nemôžeme predstaviť
strom bez životodarných koreňov a koruny. Teda aj pre náš život sú nevedomie i nadvedomie
dôležité, zostáva však otázne, čo sme v nich schopní nájsť.
Časť týchto tajomných, iracionálnych výjavov, v bdelosti výdatne potláčaných racionálnym uvažovaním, prípadne vôľou, sa vyplavuje na povrch v snoch
6
. S ohľadom na mnohé
charakteristické poetologické znaky Čintetu, ktoré smerujú k narúšaniu časopriestorových
hraníc, možno vidieť aj inklináciu autora k fenoménu sna, ktorý je v živote jedným z najvý-
raznejších reprezentantov úplného porušenia zákonitostí reálneho časopriestoru a podľa rozlič-
ných psychoanalytických teórií je sen aj priestorom odpovedí, na ktoré v bdelom stave nevie
človek prísť.
Tu sa Pastirčákovo poňatie sna spája s názorom Ericha Fromma, ktorý tvrdí, že “neexistuje nic skutečnějšího, než je sen, ve kterém je obnažená duše mnohem autentičtější, protože
naše já nepodléhá racionální kontrole” [5: 33].
Pastirčákove postavy často pôsobia, akoby sa nachádzali na hranici sna a precitnutia,
pretože nie je takmer nikdy jasné, ktorý z týchto stavov väčšmi ovplyvňuje ich konanie. Práve
v tomto neurčitom stave mysle sú im zjavené tie najdôležitejšie pravdy. Vtedy sa Damian
stretáva so svojím mŕtvym starým otcom, aby sa od neho dozvedel, že by nemal unikať sám
pred sebou, pred svojím predurčením hľadať a nájsť Jonatana. Tu je aj jedno z najdôležitejších
_______________________
6
Aj preto mnohí psychológovia a psychiatri hovoria o snoch ako o stimulátoroch duševnej hygieny a rovnováhy.Iracionalita a žáner fantasy (Daniel Pastirčák: Čintet) 123
miest Čintetu, kde sa Damian v zúfalej modlitbe pri pohľade na ohňom zajatého Jonatana obracia priamo k Bohu: “Pane Bože, – zvolal Damian a bola to jeho prvá modlitba, odkedy sa
ocitol v rozprávke. – Ty vieš, že nemám vôľu, ktorou by som sa dokázal rozhodnúť.” Vo chvíli,
keď si pokorne priznal svoju slabosť, na vlastné oči pocítil blízkosť Boha – “zbadal, že cez
plamene k nemu ktosi kráča. Postava biela a vznešená ako smrť, akoby pokrytá ovčou srsťou,
sa na neho dívala pokornými belasými očami baránka. Ako sa blížila, rástla a rozostupovala
sa, až sa napokon rozprestrela na všetky strany a do svojho bieleho svetla zahrnula Damiana
aj kráľa. Hore, vysoko v tom svetle, Damian uzrel velikánske modré oko. V zrenici oka sa
mihotali plamienky tancujúcich krídel. Damianov zrak sa stretol s jeho pohľadom. Planul
bezhraničnou láskou” [13: 132].
Iným stavom vyvolávajúcim hlbšie poznanie vlastnej existencie môže byť meditácia alebo
vnútorný nepokoj, túžba po poznaní, ktoré nás prekračuje.
V epickom priestore textu nachádzame množstvo stavieb – chrámov, katedrál, hradov.
Rozprávač sa na viacerých miestach odvoláva na svetoznáme výtvarné diela zobrazujúce
stavby, ako je napríklad Breughelov obraz Babylonskej veže, hlavné postavy sú v uzavretých
priestoroch veľmi často konfrontované s nebezpečenstvom.
Procesy smerujúce k transcendentnému uchopeniu ľudskej existencie, sa podľa nášho
názoru veľmi často odohrávajú práve v rovine iracionálna, v nevedomí alebo v nadvedomí. V
Čintete je množstvo takých priestorových indikátorov, ktoré smerujú k zachyteniu takýchto
procesov.
2. Modelovanie postáv
Ako sme už naznačili v predchádzajúcej časti, fantastický priestor prózy je okrem
vertikálno-horizontálnych a staticko-dynamických indikátorov modelovaný aj množstvom
postáv, ktoré vo výraznej miere akcentujú jeho iracionálny charakter. Pokladáme preto za
potrebné zaoberať sa týmito postavami podrobnejšie.
Čintet je v kontexte tvorby Daniela Pastirčáka akýmsi voľným nadviazaním na jeho knihu
filozoficko-spirituálnych rozprávok Damianova rieka a jeho rovnomenná rozprávka pochádzajúca z tejto knihy akoby naznačovala kostru nasledujúcej knihy. Hlavná postava tejto rozprávky – Damian – je z trojrozmernej reality vtiahnutý do bezrozmerného sveta večnosti, kde
sa stretáva minulosť s prítomnosťou a budúcnosťou a všetko vytvára jeden uzavretý kruh
ľudskej existencie, ktorej centrom je Božia láska a zjavená pravda. Damian sa aj vďaka svojej
naivnej detskej zvedavosti ocitá na ceste života a na jej konci, kde sa v jednom bode spája
zrod so zánikom, spoznáva jeho tajomstvo, zmysel a poznačí to navždy jeho ďalšiu existenciu:
“On však s istotou vedel, že je všetko iné. Nad plynúcim časom, nad obmedzeným priestorom,
nad vznikom aj zánikom je tu stále tá istá svätyňa a stále ten istý pokojný prúd rieky a Jeho
oči navždy prítomné” [13: 118].
V Čintete sa deti takisto ocitajú na začiatku akejsi prazvláštnej hry, ktorú si z dlhej chvíle
vymyslela jedna z protagonistiek, Deborka. Zrazu sa spolu so svojimi priateľmi Filipom a
Dorotkou a malým bračekom Jonatanom premiestni do neznámeho sveta, v ktorom neplatia
fyzické, ale metafyzické zákony. Deti sú takpovediac vrhnuté do sveta plného zvláštnych tvorov – človekokoňa, ktorý veľmi rád hryzie hudbu, akejsi mačkoženy, ktorá zasa hudbu veľmi
rada líže a pod. – a tieto postavy ich oboznámia s pravidlami hry Čintet – každý musí nájsť
svoju vlastnú cestu k Jonatanovi, ktorý sa im hneď na začiatku stratil pri bráne. Každý z nich
musí nájsť svoju vlastnú pieseň pochádzajúcu z hudby sveta. Iba ak si nájde vlastnú melódiu,
dostane sa až k maličkému Jonatanovi. V tej chvíli nadobúda postava Jonatana úplne inú podobu a funkciu. Už to nie je malý chlapček z mäsa a kostí, ktorý pri Deborke sedel na nočníku
a jeho prítomnosť bola pre ňu úplne samozrejmá – je to ktosi, ku komu sa treba dostať ne-
ľahkou cestou plnou všakovakých prekážok a nástrah, ktoré akoby sa rodili vo vnútri každej z 124 Markéta ANDRIČÍKOVÁ
postáv. Jonatan je ktosi, kto sa obetuje pre dobro iných, nevinný ako baránok, silný ako láska a
krásny ako najdokonalejšia hudba, a každé z detí si musí k nemu nájsť vlastnú cestu. Je teda od
začiatku jasné, že Jonatanova postava má výrazný transcendentný rozmer.
Z ostatných detí sa razom stávajú pútnici vo svete, ktorý sa im mení pred očami a ony
musia veľmi rýchlo reagovať na každú novú situáciu takmer v ničom nepodobnú tým, na aké
boli zvyknuté z dovtedajšieho života. V duchu Jungovej archetypálnej teórie možno povedať,
že každá z postáv akoby zostupovala k svojmu nevedomiu a zostala prekvapená tým, čo všetko
tam nachádza. Autor akoby spolu s Jungom [8: 20] tvrdil, “že nevedomie disponuje takými
obsahmi, ktoré by znamenali nepredstaviteľný prínos do oblasti poznania, keby jeho obsah
mohol prejsť do vedomia”, no zároveň musíme upozorniť aj na nebezpečenstvo, ktoré takéto
poznanie môže so sebou priniesť. Niektoré z postáv (Dorotka, Filip) zostávajú hneď na za-
čiatku hľadania uväznené v akýchsi falošných osobnostiach, ktoré im poskytujú nielen novú
podobu, ale aj identitu, minulosť a možno aj budúcnosť. Dá sa povedať, že Dorotka a Filip sú
ako postavy dôslednými reprezentantmi kategórie iného tela, o ktorej sme tu už hovorili. Dorotka sa vteľuje do postavy s menom Dorakvas, symbolizujúcej veľkú matku – animu
7
–, ktorá
svojou obmedzujúcou láskou nedovolí svojim deťom dospieť – vlastne ničí ich existenciu
skôr, ako sa môže naplno rozvinúť. Archetypálnym protipólom Dorakvasu je postava Veľootcosudcu, do ktorej sa prevtelil Filip. Je to ozrutné monštrum, ktoré nedovolí svojim obyvate-
ľom slobodne zmýšľať a podmaňuje si nielen ich fyzicky, ale predovšetkým psychicky. (To
všetko sa však pred očami iných postáv, ako aj čitateľa vyjavuje až v poslednej kapitole.) V
závere prvej kapitoly teda v hľadaní Jonatana zotrváva iba Deborka. Týmto faktom rozprávač
zároveň vymedzuje jej miesto a dôležitosť v texte – je jednou z hlavných postáv – “neosôb” –
a zostáva ňou spolu s Damianom až do konca rozprávania.
V druhej kapitole sa na ceste za hľadaním Jonatana ocitajú ďalšie postavy – Damian a
jeho kamarát Marek. V duchu slov Damianovho mŕtveho starého otca “Keď si v rozprávke, si
skutočnosti bližšie, ako keď sa len kĺžeš prázdnym časom vášho vonkajšieho sveta”, sa Damian s kamarátom “prepadávajú” z prázdneho času vonkajšieho sveta do plného času rozprávky, kde je všetko vymyslené skutočné a všetko skutočné vymyslené. Zasa máme pred sebou
svet, ktorý sa rozlične zakrivuje, prelieva sa, mení sa v závislosti od vzdialenosti a uhla poh-
ľadu. Navyše premenu priestoru, ale aj postáv vyvoláva práve pohľad hlavných protagonistov.
Na povrchovosť vnemov sa nedá spoľahnúť – treba sa riadiť niečím iným. Srdcom, túžbou po
poznaní, intuíciou, nevedomím obracajúcim sa k nadvedomiu.
Postavy sa teda nachádzajú v mnohých časoch a priestoroch a zároveň sú stále na jednom
mieste a prenikajú iba hlbšie a hlbšie do svojho vnútra, vedomia až k nevedomiu.
Spolu s protagonistami sme vtiahnutí do sveta, v ktorom netreba vyslovovať otázky nahlas,
aby sme sa dopátrali odpovedí. Napokon, zo slov jednej z postáv Čintetu “Vy ste odpoveďou na
všetky otázky” [12: 91] jasne vyplýva, že odpoveďou na všetky otázky je tu práve ten, kto sa pýta.
Samozrejme, podobných miest je v Čintete nespočetné množstvo a dajú sa vnímať ako pokus autora-kazateľa ukázať, akými všemožnými spôsobmi sa dá dopracovať k tej najabsolútnejšej pravde, ktorá môže byť človeku zjavená až vtedy, keď si očistí myseľ od nánosov
negatívnych pocitov (pýcha, márnivosť, zlosť, túžba po moci a bohatstve) a pseudohodnôt.
A aj vtedy, keď vo svojom nevedomí nájde znamenia, ktoré ho majú priviesť k poznaniu,
transcendencii, nadvedomiu, duchu. Až vtedy bude schopný rozlíšiť, čo je skutočná pravda
a čo sa iba tak tvári, a slobodne sa pre ňu rozhodnúť.
Tretia kapitola Čintetu je zasa vo výraznej miere založená na motíve zrkadla a jeho transformácií. Je tu zrkadlo vo svojich najrozličnejších podobách – zrkadlo odrážajúce zovňajšok,
_______________________
7
Zjednodušene by sa dalo povedať, že anima je “personifikace ženské povahy v nevědomí muže”, tak ako je
animus personifikáciou “mužské povahy ve vědomí ženy” (Jung, 1994, S. 309), pričom ak medzi týmito dvoma pólmi
nie je rovnováha, dochádza k negatívnym prejavom či na jednej alebo na druhej strane.Iracionalita a žáner fantasy (Daniel Pastirčák: Čintet) 125
ale aj vnútro postáv, tekuté zrkadlo, do ktorého priestoru sa dá vojsť. K motívu zrkadla možno
pridružiť aj motív dvojníctva – Deborka sa stretáva so svojou dvojníčkou, zrkadlovým diev-
čaťom, svojím horším Ja, ktorá najskôr na ňu začína pôsobiť zvonka ako dievčatko, a keď sa
jej Deborka spočiatku podvoľuje – “čoraz menej dokázala rozoznávať medzi hlasom dievčaťa
a vlastnými myšlienkami” [12: 177], začína nástojčivejšie prenikať do jej vnútra ako kráľovná.
Až vtedy sa protagonistka vracia sama k sebe a nedá sa vtiahnuť do priepasti temných vášní,
no popud k takémuto konaniu je opäť vyvolaný iným podnetom ako vôľou alebo racionálne:
“Inštinktívne hľadala záchranu. Ani nevedela ako (podč. M. A.), ocitla sa pri štrbine medzi
zrkadlami. Pritisla uslzenú horúcu tvár k suchému studenému zrkadlu” [12: 183]. A opäť sa v
stave krajného zúfalstva a beznádeje na okamih stretáva s Jonatanom: “– Jonanatan, – vykríkla a celým telom sa pritisla k chladnému tvrdému zrkadlu” [12: 183].
Posledná kapitola je rozlúštením mnohých hádaniek. Damian a Debora sa ako postavy
v mnohom symbolizujúce Kristov zostup do pekiel zaslúžia nielen o spásu svojej duše, ale aj duše
ostatných, predovšetkým však Dorotky a Filipa. Po mnohých peripetiách, ktoré museli prekonať,
aby dospeli k poznaniu samých seba a svojho miesta či dokonca poslania vo svete (alebo aby
našli “svoju vlastnú melódiu” pochádzajúcu z “hudby sveta”), sa konečne stretávajú s “mali-
čkým” Jonatanom a všetci spoločne sa vracajú späť do reálneho života, kde sa práve koná pohreb
ich prastarej mamy. Zdá sa, akoby celú tú cestu Čintetom podstúpili práve preto, aby sa vrátili
bohatší o poznanie tajomstva života a smrti a nekonečnej “lásky Kristovej” [12: 340].
Niekoľko hádaniek je teda rozlúštených, príbeh dospieva k radostnému obratu, no aj tak tu
pred čitateľom zostáva ešte množstvo otázok. Aj v tomto Pastirčákova koncepcia rozprávky
takmer úplne zapadá do koncepcie Tolkienovej Faerie, kde sa akcentuje jej neukončenosť
8
podobná neukončenosti a večnému kolobehu ľudského života.
Ako na to upozorňuje autor pri predstavovaní postáv Čintetu, kniha je do veľkej miery aj
akýmsi intertextovým nadväzovaním – či už na jeho predchádzajúcu knižku Damianova rieka,
ako sme spomínali v úvode, alebo na svetoznámu Carrolovu Alicu v krajine zázrakov, Andersenovu Snehovú kráľovnú či Sandburgove Rozprávky z krajiny Rootabaga, no predovšetkým
na Tolkienovho Pána prsteňov. Okrem istej formálnej podobnosti pri členení jednotlivých postáv na potvory, kreatúry, osoby, neosoby, maličkého Jonatána je tu podobný práve duchovný
náboj rozprávky. Tak ako u Tolkiena, aj tu sú postavy na ceste za poznaním, o ktorého nepredstaviteľnom dosahu v úvode ani len netušia. Okrem priamych odkazov na Tolkienove postavy, dokonca aj citátov z Pána prsteňov autor v jednej časti spracúva aj jeden z najdôležitejších motívov tejto ságy – je ním sugestívna moc zla transformovaného do prsteňa, ktorej
párkrát neodolá ani odhodlaný a statočný Frodo a v akomsi zahmlení mysle si prsteň nasadzuje
na prst. U Pastirčáka má podobnú moc kráľovská koruna, ktorá z jej nositeľa urobila ľudskú
trosku. Keď ju Damian nájde, tiež je jej mocou (mocou zla) na chvíľu zasiahnutý. “Hotový
majetok – uvažoval proti svojej vôli. – Tú by som si, povedzme, z rozprávkového sveta mohol
viac-menej zobrať a boli by sme bohatí. Myšlienky sa mu drali do hlavy mimovoľne, hlasno
a nasilu. Ani jednu z nich neschvaľoval. No každá mala hypnotickú silu. Sklonil sa ku korune
a bezmyšlienkovite po nej siahol. Akási temná vôľa ho nútila nasadiť si ju znova na hlavu”
[13: 109].
Pastirčák si od Tolkiena prepožičiava aj postavu Toma Bombadila, na ktorého jediného
neúčinkuje moc prsteňa, a stavia ho do úlohy akéhosi ochrancu a sprievodcu detí po nezná-
mom svete, až im napokon pomôže dostať sa aj k Jonatanovi. Tu je zaujímavá Pastirčákova interpretácia Tolkienovej koncepcie Tomovej postavy. Z hľadiska Tolkienovej kozmoló-
gie totiž nie je jasné, kde má táto postava svoj pôvod, či je hobitom, elfom, človekom alebo
_______________________
8
Tolkien vo svojej eseji “O pohádkách doslova” tvrdí, že “žádná pohádka nikdy doopravdy nekončí (S. 174).
… Závěrečné fráze jsou jako okraje a rámy obrazů, a nelze je považovat za skutečný konec jakéhokoli zlomku bezešvé
Sítě příběhů…” (S. 187).126 Markéta ANDRIČÍKOVÁ
drakom či čarodejníkom, a rovnako nevieme, ako sa jeho príbeh končí
9
. Tom Bombadil sa
v závere Čintetu sťažuje svojmu autorovi, profesorovi Tolkienovi: “– Každý skutočný príbeh
je ako kruh. Začiatok sa stretá s koncom, dej sa vymaňuje z času a vpletá do večnosti. Tomov
príbeh je však ako nedopletený venček, ako roztrhnutá retiazka” [12: 333].
Kompozícia Čintetu je tiež kruhová – v závere sa deti ocitnú na rovnakom mieste, ako boli
na začiatku, no bohatší o dôležité poznanie, v ktorom im bolo priblížené tajomstvo večnosti.
Vo fiktívnej odpovedi profesora Tolkiena možno identifikovať aj Pastirčákovo autorské gesto:
“Vieš, autor niekedy píše len preto, aby sa vo svojich postavách stretol sám so sebou. Vymyslí o sebe príbeh, postaví ho pred seba ako zrkadlo. V tom zrkadle potom lúšti vlastný život” [12: 333].
Ako je z povedaného zjavné, táto fantastická rozprávková sága je doslova preplnená
všakovakými postavami – okrem hlavných protagonistov nás zaujímali predovšetkým tie, pri
ktorých sa dalo poukázať na ich iracionálny pôvod, charakter alebo správanie a s tým súvisiacu
významovú mnohoznačnosť.
Z tohto hľadiska sú ešte signifikantné postavy, ktoré môžu potenciálne predstavovať aj
zlo, negatívne zákutia ľudskej duše – postava v čiernom rubáši, plášti či habite zreteľne evokuje
pocit čohosi tajomného a hrôzostrašného a navyše, ak jej nevidno do tváre alebo ju (podobne
ako personifikovaná smrť) vôbec nemá, podčiarkuje to jej iracionálny pôvod a charakter. Podobné postavy (jazdec v dlhom plášti s kapucňou, ktorá “neskrýva tvár”; prievozník, ktorý sa
ozýval “dutým hlasom z vnútra kapucne”) sú vždy predzvesťou blížiaceho sa nebezpečenstva.
Autor sa v rozprávke pokúša transformovať svoju víziu sveta a života plného napätia, vnútorných zápasov, pochybností a protirečení, text teda svojím filozofickým vyznením smeruje k zachyteniu zložitej vertikality ľudskej existencie. V spôsobe modelovania jednotlivých postáv v sujete a ich vzájomnej interakcii v epickom priestore sa veľmi často nachádzajú kontrastné motívy
svetla a tmy, ohňa a vody, dočasnosti a večnosti, premenlivosti a stálosti, začiatku a konca, lásky
a nenávisti, zúfalstva a nádeje, odvahy a strachu, víťazstva a porážky… Všetky spomenuté motívy
vo výraznej miere ovplyvňujú celkový charakter textu – smerovanie k tým stránkam bytia, ktoré
nás presahujú.
Hojné využívanie kresťanskej symboliky (baránok, kalich s vínom, vševidiace oko, anjel
či dokonca Boh) naznačuje úsilie autora-kazateľa o postihnutie večnosti, Božej milosti, lásky
a spasenia, no sú to kategórie výsostne abstraktné, a preto sa oveľa ťažšie pomenúvajú, navyše
ak sa autor prostredníctvom hlavných detských postáv v tejto súvislosti pokúša priblížiť proces
spoznávania tajomstva viery a zjavenia.
Čintet je taký nevyspytateľný a premenlivý, že sa v ňom čitateľ môže spolu s postavami
ľahko stratiť a hľadanie tej správnej cesty býva aj na strane recepcie veľmi často záležitosťou
intuície.
Reagujeme tým aj na slová Jacqueline Heldovej, ktorá vo svojej monografii “V říši obrazotvornosti” tvrdí, že “obrazotvornost žádného tvůrce (malíře, spisovatele aj.) není ani absurdní,
ani iracionální – ať je svět, který vytváří, sebefantastičtější” [6: 38]. No čo ak sa človek pri pí-
saní, rovnako ako pri meditácii, dostane k takým hĺbkam svojho vedomia, že sa na povrch za-
čínajú vyplavovať aj podvedomé obrazy? Pastirčákov Čintet je plný synestetickej obraznosti –
tento typ obraznosti, “založený na porovnateľnosti či podobnosti vlastností vnímaných rôznymi zmyslami” [12: 391–411] predsa predpokladá viac ako len racionálnu konštrukciu. Prinajmenšom musí autor pracovať s intuíciou a vyberať si z veľkého množstva podnetov práve
tie, ktoré sa spoja do jedného uceleného obrazu, pričom takýto obraz má do značnej miery
symbolickú i archetypálnu povahu
10
.
_______________________
9
Veľmi podrobne sa o tejto postave pojednáva v Encyclopeadii of Arda. Dostupné na internete: http://www.-
glyphweb.com/ARDA/default.asp?url=http://www.glyphweb.com/ARDA/t/tombombadil.html
10
V tejto súvislosti možno celú problematiku uzavrieť aj slovami Z. Slávikovej, ktorá tvrdí, že “práve imaginá-
cia je podmienkou nachádzania tvarov kozmologickej povahy a zároveň obsahuje aj určité antropologické konš-
tanty” (2008, S. 32).Iracionalita a žáner fantasy (Daniel Pastirčák: Čintet) 127
______________________
1. Berďajev N. A. Duch a realita. Bratislava: Kalligram, 2006.
2. Činčurová X. Epické podoby priestoru. Levoča: Modrý Peter, 2004.
3. Červenka M. a kol. Na cestě ke smyslu. Praha: Torst, 2005.
4. Eliade M. Obrazy a symboly. Brno: Computer Press, 2004.
5. Fromm E. Sen, mýtus a rituál. Praha: Aurora, 1999.
6. Heldovej J. V říši obrazotvornosti. Praha, 1987.
7. Hodrová D. a kol. …na okraji chaosu… Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001.
8. Hrbata Z. Prostory, místa a jejich konfigurace v literárním díle // Na cestě ke smyslu. Praha:
Torst, 2005.
9. Jung C. G. Duše moderního člověka. Brno: Atlantis, 1994.
10. Mocná D., Peterka J. a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha: Paseka, 2004.
11. O’aley G. Literary synestesia. In: The Journal of Aesthetics & Art Criticism, 1957. Vol. XV.
N 4. S. 391–411.
12. Pastirčák D. Čintet alebo more na konci sveta. Prešov: Porta libri, 2000.
13. Pastirčák D. Damianova rieka. Bratislava: Artfórum, 1993.
14. Preložníková E. Podoby modernej anglickej literatúry pre deti a mládež. In: Vývinové a druhové
zákonitosti literatúry v literatúre. Prešov: Náuka, 2000. S. 178–196.
15. Propp V. J. Morfologie pohádky a jiné studie. Praha: H&H, 1999.
16. Sláviková Z. Integratívna umelecká pedagogika. Prešov: PF PU, 2008.
17 Stanislavová Z. Keď si v rozprávke, si skutočnosti bližšie (Daniel Pastirčák: Čintet alebo More
na konci sveta) // Romboid. 2002. Roč. XXXVII. Č. 1. S. 75–76.
18. Tolkien J. R. R. O pohádkách. Praha: Winston Smith, 1992.
19. http://www.glyphweb.com/ARDA/default.asp?url=http://www.glyphweb.com/ARDA/t/tombom
badil.html.
IRRATIONALITY AND THE GENRE OF (HIGH) FANTASY
(ČINTET BY DANIEL)
Marketa ANDRICHIKOVA
Preshov University in Preshov,
Faculty of Education,
Institute of Research into Children’s Language and Culture,
17. novembra st., 1, 08001 Preshov, Slovak Republic
tel. (0042 151) 747 05 60, e-mail: andrimar@unipo.sk
The core of the study lies in the analysis and interpretation of the authorial tale
Čintet by contemporary Slovak writer Daniel Pastirchak. It heads towards the definition
of manifold forms of irrationality and identification of its symbolical meaning. It is the
genre of (high) fantasy in which this phenomenon is shown in a most complex way. Our
main concern is to unfold the principles of transforming and modelling the setting and
characters and to show, how these categories form the author’ concept of the universe
and human existence.
Key words: irrationality, authorial tale, high fantasy, literary character, setting, reality/irreality, mystery, soul, spirit, consciousness, unconsciousness, transcendence, symbols, myths, archetypes.128 Markéta ANDRIČÍKOVÁ
ИРРАЦИОНАЛЬНОСТЬ И ЖАНР ФЭНТЕЗИ
(ДАНИЭЛ ПАСТИРЧАК: ЧИНТЕТ)
Маркета АНДРИЧИКОВА
Пряшевский университет в Пряшеве,
педагогический факультет,
кабинет детской речи и культуры,
ул. 17 ноября, 1, 08001 Пряшев, Словакия
тел.(0042 151) 747 05 60, e-mail: andrimar@unipo.sk
В статье проанализирован и интерпретирован рассказ “Чінтет” современного
словацкого поэта и прозаика Даниэля Пастирчака. Автор стремится к определению
разнообразных форм иррациональности и идентификации ее символического
значения. Наиболее комплексно этот феномен можно проследить в жанре (высо-
кой) фантастики. Цель исследования состоит в раскрытии принципов трансфор-
мации эпического пространства и моделировании литературных образов, а также в
демонстрации того, как упомянутые категории связаны с представлениями автора
о мире и человеческой жизни.
Ключевые слова: иррациональность, авторский рассказ, высокая фантастика,
литературный образ, реальность/ирреальность, тайна, дух, сознательное, несозна-
тельное, трансцендентность, символы, мифы, архетипы.
Стаття надійшла до редколегії: 15.10.2008
Прийнята до друку: 25.12.2008