Донецький Вісник Наукового Товариства ім. Шевченка

ДВІЙНИЦТВО ЯК ОБРАЗОТВОРЧИЙ ЗАСІБ У ТВОРЧОСТІ КУРТА ТУХОЛЬСЬКОГО

Неля ЛИСЕНКО,
доцент кафедри української філології
Макіївського економіко-гуманітарного інституту
ДВІЙНИЦТВО ЯК ОБРАЗОТВОРЧИЙ ЗАСІБ
У ТВОРЧОСТІ КУРТА ТУХОЛЬСЬКОГО
У статті розглядається мотив двійництва, маски у
художньому світі ліричних творів німецького поета, прозаїка,
публіциста Курта Тухольського.
Ключові слова: двійництво, маска, загадка, художній
світ.
Відомий німецький поет, прозаїк, публіцист Курт
Тухольський (1890–1935) ще мало відомий українському
читачеві, хоча у 2005 році в Україні вийшла книга, присвячена
вивченню творчості митця [2]. У своїй журналістській практиці,
у політичних статтях Тухольський-публіцист часто дуже чітко,
ясно і відкрито проголошує свої ідеї, прагнучи доступно
донести їх до найширшого кола читачів. У художній практиці
спостерігаємо тяжіння до протилежного: автор намагається
глибинне, не поверхове смислове значення зумисне приховати,
щоб дати можливість читачеві самому дійти до суті,
“розгадавши” загадки автора. Цій меті слугують такі прийоми,
74 як натяки на якісь ідеї чи образи, на реальні події чи реальних
осіб. Приховані форми вираження індивідуально-авторського
світогляду можуть виявитися і в окремій репліці, сцені, у
пародії, парафразі, ремінісценції. Читачеві може “загадуватися”
фабула, елементи сюжету. Розгадки можуть потребувати образи
героїв, символічні чи алегоричні образи. Тухольському
притаманна своєрідна гра зі словом, його смисловими
відтінками.
Загальновідомі псевдоніми К. Тухольського. У
передвоєнні роки у газеті “Шаубюне” Тухольський публікувався
під псевдонімами Каспер Хаузер, Ігнац Вробель, Теобальд
Тігер, Петер Пантер, а також іноді під власним іменем.
Своєрідна містифікація читача, коли автор приховує своє “я” за
псевдонімами-масками, давала письменникові можливість
з’являтися перед читачем у певному чітко окресленому амплуа.
Авторське “я” через маски-псевдоніми своєрідно трансфор-
мується. Так, під маскою-псевдонімом Теобальд Тігер читач
бачить тонкого знавця літератури, літературного критика і
поета, статті і вірші якого свідчили про неабияку літературно-
критичну обдарованість, точність і влучність оцінки. На відміну
від серйозного Теобальда Тігера, Петер Пантер ставив перед
собою завдання звеселити читача. Іскрометні гумористичні
оцінки, яскраві фейлетони давали можливість К. Тухольському
реалізувати себе і в іншій іпостасі – письменника-гумориста.
Спеціалізацією Ігнаца Врубеля була чиста публіцистика –
натхненна, полум’яна.
Найцікавішою видається авторська маска-псевдонім
Каспер Хаузер, яка з’явилася пізніше за інші. Під цим іменем
Курт Тухольський писав філософські есе, в яких підкреслено
вільно, часто парадоксально, тлумачив життєві поняття,
викладаючи їх із суб’єктивної точки зору неупередженої
людини, свідомість якої по-симпліцисимуськи чиста й
незаймана. Вибір псевдоніма Каспер Хаузер не випадковий,
оскільки таке ім’я мала конкретна історична особа, дитинство і
юність якої пройшли в ув’язненні. І коли вже дорослим Каспер
Хаузер вийшов на свободу, він давав дивні оцінки явищам
навколишньої дійсності і не міг осягнути законів, які керували
суспільним життям.
75Як бачимо, літературні іпостасі Курта Тухольського
настільки різні (це відбилося і в стильовій манері), що читач
навіть і не підозрював, що за різними іменами стоїть одне
авторське “я”. З часом псевдоніми-літературні іпостасі
К. Тухольського, які він називав п’ятьма пальцями однієї руки,
втратили свою сувору спеціалізацію, але, за словами самого
письменника, “кожен… мав свою долю… Кожен робив своє”.
Варто підкреслити, що маски-псевдоніми Тухольського ні
в якій мірі не є наслідком чи результатом розщепленості
свідомості. Тут йдеться про різноликість творчого “я”. За
різними масками як автора, так і героїв криється задане
уявлення про єдність різних іпостасей їх носія. Сприйняті
системно, маски розкривають складну природу авторського “я”
як особистості. Діалектика загаданих масок не є самоціллю
Тухольського. Просто через них він виявляє себе в певному ряді
аспектів: сутність авторського “я” визначається, виходячи з
діалектики Гегеля, як необхідність “я” “зібратися” в самому собі.
Містифікація Тухольського-автора виявляється також
через “приховування” або перевтілення в якогось певного героя,
з яким він солідаризується. Часто Тухольський використовує
прийом комічного зниження або возвеличення.
Щодо методу маски, то можна констатувати, що він бере
початок ще у фольклорі. Дослідник фольклору К. Давлетов,
характеризуючи образність цієї системи, писав: “Сама
можливість варіювання фольклорного образу показує, що він
являє собою „образ-маску”. Іван-царевич, Іван – селянський син,
Іван-дурак – кожний із цих образів являє собою тільки
трансформацію єдиного казкового образу, поставленого в різні
умови… У фольклорі це не різні образи, а різні полюси єдиного
навіть не образу, а швидше художнього процесу, єдиної
художньої форми, єдиної „маски” [1, 354-355].
Зазначимо принагідно, що маску не варто вважати
нижчою формою художнього узагальнення. Хоча образ-маска є
достатньо конкретним, хоча зовнішня і психологічна деталізація
в ньому часто не досягає ступеню індивідуальної конкретизації,
все ж умовність маски не можна протиставляти реалізму
завдання. Маска і не претендує на створення і розкриття
людського образу у всій його повноті, це, імовірніше,
76 уособлення однієї риси чи ознаки (соціальної, етичної), а не
втілення цілісного характеру. Маска не повинна мати
множинних різнорідних ознак, а тому головна ознака, за якою
вона створена, завжди одна. Якщо таку головну ознаку вибрано
довільно, якщо вона є випадковою відносно концепції особи, то
маска стає формалістичною. Курт Тухольський зміг у головній
образотворчій ознаці маски вмістити, „зашифрувати” саму
сутність явища. І тому його образи-маски є ідейно й естетично
повноцінними. Імовірно, це пов’язано з тим, що маски героїв
Тухольського завжди виправдані агітаційною установкою,
служінням ідеї.
Творчості К. Тухольського притаманна містифікація
читача, “загадування” окремих образів, елементів сюжету.
Письменник орієнтується на читача, який прийме умови його
гри, буде “розгадувати” маски, алюзії, натяки із сатиричних
творів, вступивши у діалогічне спілкування-гру. Автор вільний
у межах заданої ним ігрової ситуації, а читач йде за ним і
правилами його гри, які виявляються конструктивними. Така гра
в літературі має давню традицію.
Звичайно, під поняттям гри ми маємо на увазі його до-
постмодерністське наповнення. Гра у постмодернізмі постає як
самодостатнє явище, що повністю залучає учасників. Вона
носить деконструктивний характер і виявляється некерованою
автором, але позиція автора є принципово ігровою.
Загадка виявлена, наприклад, у вірші “Тільки”, який вже
на рівні заголовка заявляє зашифрованість змісту. Твір “Тільки”
слід кваліфікувати як міський романс у жіночому виконанні.
ТІЛЬКИ
Це співає жінка
В такті 3/4
Інколи на балах і святах
До зали входить приязний чоловік,
За духом і культурою із кращих…
І заходиться коло жінок.
Але за кілька хвилин
Усе розбивається, як скло, –
Від духу немає й сліду,
Нічого не залишається від культури:
77Тільки – тільки – це.
Знаменитість – це не заперечення
чоловіків, що є у фільмах.
Нещодавно я трохи підняла полотняний екран,
Я хотіла побачити одного чоловіка ближче.
Ах, це було розчаруванням:
У мене виникла холодна ненависть –
Від сердечності не залишилося й сліду,
Тільки карикатура…
І тільки – тільки – це.
Я взяла чай і пиріг.
У Берліні, у Фрондау, і там, і тут.
Ну, подумала я, спробуй-но
Потоваришувати з чоловіком задля спорту.
Він розбиває власне тренування –
На кого тільки можна покластися?
Від розважливості не залишається й сліду,
Кожний – городянин чи селянин ––
Уночі розумний чоловік.
Але яка іронія –
Тра-ля-ля –
Усі люди живуть завтра так само,
Як і сьогодні.
(Переклад тут і далі Ганни Хіменко)
Перед нами у творі постає чоловік у сприйнятті жінки. На
перший погляд, він “приязний чоловік, за духом і культурою із
кращих”. Але у взаєминах з жінками “усе розбивається, як
скло”: “від духу немає й сліду, нічого не залишається від
культури…” – дух і культура були лише маскою. Відомий актор
з фільму, якщо підняти полотняний екран, виявляється
чоловіком, у якого “від сердечності не залишилося й сліду”.
“Підняла полотняний екран” – вдалий, влучний і вмотивований
образ-метафора: по той бік екрану, поза кулісами чоловік без
ролі, без маски – це “розчарування”, “карикатура”.
І чоловік, з яким товаришує жінка, теж не виправдовує
сподівань (“І на кого тільки можна покластися?”): “від
розважливості не залишається й сліду”.
78 Що ж залишається у чоловіка замість духу, розважливості,
культури, сердечності? “Тільки – тільки – це”. Двічі рефреном
повторюються наведені слова. У свідомості читача-реципієнта
постає питання : “Що саме – “це”? Розширеним пошуком
відповіді стає сам твір, а осягнення розуміння сутності “цього”
водночас є осягненням концепції твору, його змістовного центру
та ідеї. Пошуки відповіді на питання: що значить “тільки –
тільки – це” стають для читача підкреслено концептуальними.
У тексті можна відшукати окремі підказки: “це”
притаманне кожному чоловіку, чи він “городянин, чи селянин”;
“це” притаманне йому всюди (“у Берліні, у Фрондау, і там, і
тут”) і завжди (“Усі люди живуть завтра так само, як і
сьогодні”).
Таким чином, маскування, недомовленість, замовчування
як складові загадки структурно виражені у творі Тухольського
“Тільки”. Таємниче, загадкове “тільки – тільки – це” так до кінця
і не розшифровується: відгадка залишається за читачем, і в
цьому – неповторність і непересічність вірша. “Тільки – тільки –
це” характеризує німецького чоловіка з негативною боку, і якщо
“це” у Маяковського в поемі „Про це” високе, сакралізоване, то
у Тухольського – профанічно-знижене, те, що чоловік “маскує”
під почуттям любові. Прийом приховування сутності, ефект
“подвійного” існування у двох світах – реальному і вимріяному
– декларовано виявляється у вірші “Приватне кіно”. Герої цього
вірша іноді самі режисують у своїй свідомості, у мріях ситуації,
вивільняючи свою внутрішню агресію і низькі інстинкти. Так
твориться приватне (особисте) кіно, в якому герой може бути
тим, ким хоче. Подаємо вказаний вірш повністю.
ПРИВАТНЕ КІНО
Для Еміля Яннінгса
У багатьох агентах фірми ховається персидський шах,
Який відпочиває і зачаровує. Та іноді в бюро,
Коли поруч сонно тріскотять друкарські машинки,
Відразу після їжі… перед очима постає сон-мрія
І дихає.
Він тричі тихо
Плескає в долоні. З’являється Ібрагім
79
І, схрещуючи ноги, мовчки вклоняється. “Дівчатка!” – говорить аге… шах.
І дріботять ногами семеро дівчат
Навколо нього, молоді, стрункі, змащені маслом,
І серед них одна огрядна, як повний мішок.
Шах потопає у жіночих тілах, у їх грудях, які його
пестять,
Він про все забуває, червоніє,у сім разів сильніше
відчуває себе чоловіком…
Прокидайся, свідомосте! Мозок прокидається.
І уся гидота, про яку він читав.
І про яку мріяв, виходить із агента-шаха.
Він дивиться, він плямкає, він пробує на смак, він
відчуває… “Фатима! Сулема! А, це ти… ”
Його навпіл
розриває дзвінок, що різко деренчить.
Шах зникає. Агент:
“Пан Лютцов сім тисяч сімсот три
Біля апарата. Знижка? Як завжди!
Ну, у нашого доктора Фрейтеля особисто… ”
У багатьох службовцях живе Чингізхан,
який відпочиває і зачаровує.
Але іноді, коли
Вередливий шеф мучає підлеглого,
Доки в ньому не підніметься жовч, доки він не розсердиться
І не розгнівається – тоді у ньому прокидається
Дикий озброєний монгол. Він кидається на шефа,
Свистить своїм людям. І вони хапають
Пана директора, зв ‘язують його за допомогою лассо
І кидають на своїх коней,
Але ні: його прив’язують до сідла,
І він може бігти. Біжи! Ти повинен бігти!
Ти, собако! Свистить батіг. Шеф стогне
Тоді вершники кидають його на землю
І ріжуть його… Ні: вони колють його…
Ні: вони підсмажують його на вогні
І сиплять сіль, гірчицю і перець на рани.
І Чингізхан
80 гладить свою шовкову бороду і посміхається: “Ну, пане
Цашке?.. ”
І доки впійманий звивається на підлозі,
Чингізхан хапає наповнений срібний кубок
І робить великий ковток…
“Старий зателефонував!”
“Ви! Ви можете подати мені
Вашу таблицю з процентами?”
“Так, звичайно, пане директоре!
Обов’язково, пане директоре Цашке!
До завтрашнього ранку, пане директоре!
Само собою зрозуміло, пане директоре!”
І так деякі фільми відбуваються у глибокій темряві.
Приватне кіно. Режисер завжди перемагає майстерність.
Ти смієшся, Лотхен. І я охоче хочу знати:
Що ти думаєш цієї миті?
Ти робиш так багато фільмів із речей.
І це роблять вони всі. Хай вони їх спокійно знімають.
Бо інший не говорить так, як Гетц фон Берліхінген:
Те, що він думає, можна, на щастя, не побачити.
Ситуація у вірші виявляється дивно перевернутою: як
бачимо, саме у вимріяному і зрежисованому фільмі герої
презентують свою потаємну сутність і є “справжніми”, а у
повсякденному житті грають ролі. Принижені, непомітні
службовці з їх сірою буденщиною у власних фільмах
переживають незрівнянно яскравіше і цікавіше життя – з
екзотикою, пригодами, переносом подій у часі і просторі. Але з
сумом можна констатувати: справжнє обличчя героїв – шаха і
дикого монгола, явлене у приватному кіно, видається
непривабливим і навіть огидним. Німецька дійсність
передвоєнних часів спричинила появу подвійної моралі,
фальшивих масок, розриву між наявним і бажаним.
І таке приватне кіно “роблять вони всі”. Навіть коли
сміється Лотхен, це не значить, що в цей момент вона не думає
про щось інше, бо кожен грає свою роль. Останні рядки вірша
81звучать сумно: “… інший не говорить так, як Гетц фон
Берліхінген: те, що він думає, можна, на щастя, не побачити”.
Ще геніальний Шекспір знав, що “весь світ – театр, а
люди в нім – актори”. Ніби осучаснюючи це положення, Курт
Тухольський підводить до думки, що кожен творить у власній
уяві приватне кіно, в якому по-фройдівськи вивільняються
таємні темні інстинкти особистості. А якщо саме вони
домінують в людині, то суспільство таких людей – нездорове
суспільство, в якому низьке, агресивне і нице врешті виллється
назовні. Саме така доля спіткала нацистську Німеччину з її
лідером Гітлером і “приватним кіно” – ідеєю третього рейху.
Тема двійництва варіюється Тухольським й у вірші
“Інший чоловік”. “Інший чоловік”, який “добре виглядає”,
підтримує люб’язну розмову, знається на тенісі і добре танцює, –
тільки маскується: насправді він точнісінько такий самий, як і
будь-який інший, як і чоловік героїні, як узагальнений “пан
Майєр”. І не варто переоцінювати його: коли з часом побачиш
його “у радості і гніві, зверху і знизу, ззаду і спереду…”,
виявляється, що “інший чоловік” не такий привабливий: він
лише один із варіантів самозакоханого німецького бюргера-
буржуа. У галереї образів чоловіків Курта Тухольського
зображено наче б одну і ту саму особу (чи двійників): і ландрат з
“Балади”, і “приязний чоловік” з вірша “Тільки”, і герой вірша
“Справжнє кохання”, герой вірша “Дві душі”, й “інший чоловік”
з однойменного вірша – усі вони ховають свою сутність, свій
примітивізм і бездуховність за маскою приємного і вихованого
німецького чоловіка.
Ось кілька характеристик чоловіка: “Коли він перемагає,
то завжди дуже захоплений”, “Чоловік – це потішний винахід”
(“Спадкоємиця”), “німецький чоловік, німецький чоловік – це
незрозуміла людина…”, він – “справжній експонат 1930 року,
котрий знає такі номери. Як дехто не втратив розум від
цього..!”; “у нього є бізнес, і у нього є обов’язки. У нього є місце у
верховному суді. У нього є також дружина… (“Скарги”).
82 Німецький чоловік має певні зовнішні вияви – соціальний
стан, професію тощо, але його внутрішній світ, який видається
жінці таємничим (“незрозуміла людина”), насправді бідний і
бездуховний. Виявляється, що “маска” приховує нікчемність
героя.
ЛІТЕРАТУРА:
1. Давлетов К.С. Фольклор как вид искусства. – М., 1966.
2. Творчість Курта Тухольського у контексті європейської
культури 20 століття / Загальна редакція Романа Мниха. – Дрогобич,
2005. – 302 с.

Літературне місто - Онлайн-бібліотека української літератури. Освітній онлайн-ресурс.