1960—1970-ті роки. Період розвитку літератури, що охоп­
лює кінець 50-х і 80-ті роки,— ціла історична епоха, сповне­
на складних і драматичних процесів у житті нашого наро­
ду. Можливо, коли буде вироблена концепція розвитку
української культури XX ст., яка представить літературу як
єдине ціле, хоч би де вона створювалася, й вивільнить її від
тісної прив’язаності до історичних подій, зосередивши увагу
на внутрішніх закономірностях художнього процесу,— ми
осмислюватимемо історію літератури за іншими принципами.
Але ніколи не зможемо ігнорувати того впливу — частіше
згубного, рідше сприятливого,— що його суспільні обстави­
ни накладали на слово письменника, бо слово це або маліло
й міліло під тиском панівної ідеології, яка намагалася звести
літературу до рівня голої соціологічної функціональності,
або змушувала її розвиватися всупереч цьому тискові то в
оболонці герметизму, де митець прагнув залишатися собою
хоча б у сфері самої форми, то через прямий протест тоталі­
таризмові переважно в тюрмах і засланнях: і в першому, і
в другому випадках поезія до читача не доходила.
Період від кінця 50-х років до сьогодні — найдовший,
найтриваліший з усіх, виділених окремо, і хай факти, що ха­
рактеризують його становлення, складалися на очах сьогод­
нішнього покоління, це становлення все ж стало вже
історією, творчі надбання скристалізувалися й відстоялися:
вартісне, неперехідне посіло своє тривке місце в літописі
літературного розвитку.
Нову суспільну атмосферу другої половини 50-х років
найперше відчула лірична поезія, вона зуміла виразити те,
що визначило зміни в системі взаємодії людини й світу, осо­
бистості й суспільства. Ці зміни виявили себе в посиленні
особистісного начала в літературі. Збірки Максима Рильсь­
кого «Троянди й виноград» (1957), «Далекі небосхили»
(1959), «Голосіївська осінь» (1959), «Зграя веселиків»
(1960), «В затінку жайворонка» (1961), «Зимові записи»
(1964)— книги його «третього цвітіння» — позначені над­
звичайною молодістю душі. Поет наче надолужував те, що не
27 встиг зробити в молодості. Ще раз зазвучала в цей період
поезія Павла Тичини, по смерті якого надбанням читацької
громадськості стали матеріали залишеного ним великого ар­
хіву, серед опублікованих — поема-симфонія «Сковорода»
(1971), поемц, вірші, начерки статей та щоденникові записи.
Таке піднесення помітне й у творчості В. Сосюри, А. Малиш­
ка, М. Бажана, Л. Первомайського, В. Мисика.
Продовжували плідно працювати в поезії й інші пред­
ставники старшого й середнього поколінь Ігор Муратов, Ми­
хайло Доленго, Олександр Підсуха, Микола Шеремет, Павло
Усенко, Василь Швець, Ростислав Братунь, Любов Забашта,
Євген Летюк. У кращих творах поетів старшого покоління
про війну особливо виділяється й функціонує елемент
життєвої вірогідності, яка стає правдою художньою,—
пам’ять оживлює факт і події мовби другого плану, цінність
і вагомість яких по-справжньому бачаться з історичної пер­
спективи. Як показує досвід поетів-фронтовиків, творчість ба­
гатьох з яких у цей час істотно багатшає думками й емоція­
ми (Вас. Бондар, З.Гончарук, Л.Дмитерко, О. Жолдак,
А. Кацнельсон, Г. Коваль, С. Крижанівський, Б. Степанюк,
Н. Тихий, І. Хоменко, М. Гірник та ін), відображуване ними
при тій чи іншій мірі узагальнення має здебільшого приваб­
ливу й цінну рису — достовірність. Читач осягає різні грані
задуму, але з великою довірою ставиться до пам’яті, до того,
що вона зберегла й оживила, сприймає й окремі деталі й епі­
зоди як документальні кадри з художньої кінострічки.
З кінця 50-х дедалі більшої ваги в літературному процесі
набуває творчість представників молодшого покоління.
Збірки Дмитра Павличка «Моя земля» (1955) і «Правда
кличе!» (1958) досить точно передають характер післякуль-
тівської пори в житті нашого суспільства. Одним із найяск­
равіших зразків осмислення цієї «переходової» доби з надія­
ми й ще живим страхом є вірш Д. Павличка «Коли помер
кривавий Торквемада…»: ченці по всій Іспанії розповідали,
що кривавий інквізитор помер, але люди слухали їх мовчки,
навіть крадькома не усміхаючись:
Напевно, дуже добре пам’ятали,
Що здох тиран, але стоїть тюрма!
Тюрма справді стояла, хоча стіни її дали тріщини, і через
щілини ввірвалося свіже повітря. За цей та ще кілька
віршів, сповнених соціальної гостроти, збірка «Правда кли­
че!» не була випущена з друкарні, а її автор на IV з’їзді пи­
сьменників України був гостро покритикований. Цілком
сформованого майстра як ліричного вірша, так і ширшого
епічного твору явила третя збірка Ліни Костенко «Мандрів-
28
ки серця» (1961). Так, однойменна поема із збірки привер­
тає увагу промовистим алегоризмом, який укрупнює задум,
посилює звучання наскрізних образів: «єдиних вседержи­
телів землі» — людських рук, «вічної матері», «вселюдського
горя» та ін.
На початок 60-х років припадають книжкові дебюти та­
ких талановитих поетів,, як Василь Симоненко, Іван Драч,
Микола Вінграновський, Борис Олійник, Віталій Коротич,
Володимир Коломієць, Володимир Лучук, Роберт Третьяков,
Володимир Підпалий, Петро Скунць, а згодом Павло Мов-
чан, Роман Кудлик, Ігор Калинець, Василь Голобородько,
Анатолій Бортняк, Петро Засенко, Борис Нечерда… їхній лі­
ричний герой був близький і зрозумілий молодому читачеві.
Поезія стала виразником ідей, настроїв, почуттів цілого поко­
ління, вона зривала з себе луску фальші, голої декларатив­
ності,, тієї безсловесності, яка.підмінювала думку й почуття
готовою формулою, згори накинутим гаслом, виходити за
рамки якого було крамолою. Вона проголосила своїм кредо
правду, своїм героєм — людину, заговорила про складні
«парадокси доби», болі народу, спричинені кривдою, неспра­
ведливістю, приниженням національної і людської гідності.
Вона заступила публіцистику, а почасти й соціальні науки,
які не могли ще замахнутися на догмати казарменого то­
талітаризму, що іменувався соціалізмом.
Новаторські пошуки поезії 60-х років спиралися на міцні
традиції прогресивної вітчизняної і світової культури. Не­
обхідність такої опори добре розуміли представники всіх по­
колінь, намагаючись влити в давні образи, мотиви живу
кров і пристрасті наших днів, вивести конкретний факт на
простори історії. Особливо виразно виявилося це в творах,
де переважає не голосна декларація, а образ звичайної лю­
дини, її житейські клопоти в «густому» історичному кон­
тексті епохи. Так, використавши відомий життєвий факт —
лихоліття фашистської окупації змушувало селян користу­
ватися, наче в кам’яному віці, примітивними ручними жор­
нами (в роки війни була поширена пісня «На Вкраїні біда
чорна, в кожній хаті мелють жорна»),— Василь Симоненко
написав вірш «Жорна» (1961), в якому підніс цей факт до
філософського узагальнення, виносячи присуд тим, хто при­
рікав народ на злидні й голод.
Досягнення науки в СРСР, політ у космос Ю. Гагаріна
постають у вірші В. Симоненка як результат величезного
напруження сил народу. Ця ідея, що «прочитується» і в
«Жорнах», навпрост проголошена в поемі Івана Драча «Ніж
у сонці»:
29 Ракету ми зробили з хліба й сліз.
Із гордості і доброти людської.
Ті новоз’яви, які в українському письменстві пов’язані з
іменами І. Драча, М. Вінграновського, в російській — з іме­
нами Є. Євтушенка, А. Вознесенського, білоруській — Р. Ба-
радуліна, латиській — О. Вацієтіса, грузинській —
О. Чіладзе, таджицькій — М. Каноата та ін. Основним
об’єктом творчості молодих поетів, які голосно заявили про
себе на початку 60-х років, була людина на складних пере­
хрестях історії, основним ідеалом — ідеал борця за те, щоб
людство могло жити й розвиватися на всій планеті в атмо­
сфері миру, віри в майбутнє, щоб досягнення розуму й рук
були поставлені на благо, а не на шкоду людині. Так, по
суті, увага до конкретної особистості, до буденного факту
вводилася у контекст проблем планетарного змісту, а
життєвий факт підносився до філософської проблематики.
Збірки В. Симоненка «Тиша і грім» (1962), «Земне тяжіння»
(1964), І. Драча «Соняшник» (1962), «Протуберанці серця»
(1965), М. Вінграновського «Атомні прелюди» (1962), В. Ко-
ротича «Золоті руки» (1961), «Запах неба» (1962), Б. Олій­
ника «Двадцятий вал» (1964), Б. Нечерди «Материк»
(1963), В. Підпалого «Зелена гілка» (1963) чи не з найбіль­
шою повнотою виражали провідні ідеї молодого поетичного
покоління.
Одним із основних принципів, які утверджувала поезія
молодих, був новий вимір, який давав можливість поглянути
на землю наче з пункту спостереження космічного кораб­
ля і сприймати її всю відразу, ставати на сторожі усієї землі
(М. Вінграновський). Тема космосу, космічний масштаб
з’явилися закономірно, це був новий пласт дійсності, який
дав можливість розсунути горизонти спостереження, розши­
рити проблематику й збагатити поетику. Можна відзначити
принаймні три джерела «космічної теми» в молодій поезії
60-х років^ політ людини в міжпланетний простір, традиції
української поезії 20-х років і «космічність» художнього
мислення у творах О. Довженка, Е. Межелайтіса та ін. Ці
чинники, безперечно, вплинули на процес розвитку поезії ко­
жен по-своєму: перший дав нову предметність, нові реалії,
другий визначив характер образно-поетичних асоціацій,
третій — проблематику, публіцистичну загостреність і філо­
софічність.
На рубежі десятиліть українська поезія збагачувалася
здобутками як вітчизняної, так і світової культур, які в епо­
ху сталінського тоталітаризму були їй недоступними. Саме
ЗО
тоді до нашого читача знову повернулася творчість талано­
витих поетів 20—30-х років — це була далеко не повна кар­
тина, бо «табу» ще лежало на іменах Богдана Лепкого й
Грицька Чупринки, Спиридона Черкасенка й Тодося Осьмач-
ки, Михайла Семенка й Дмитра Фальківського, не кажучи
вже про майже всю західноукраїнську та емігрантську пое­
зію, починаючи від «Молодої Музи» і закінчуючи новими
іменами, які з’явилися на поетичній карті української поезії
в багатьох країнах світу.
У 60-х роках за кордоном продовжували активно працю­
вати в літературі поети, які дебютували в 20-х — на початку
30-х, але чия творчість не була відома читачам в Україні.
Йдеться про поетів-емігрантів, частина з яких покинула
рідну землю після революції, частина опинилася за межами
України в час другої світової війни. Серед них передусім
група поетів, відома під назвою «празької школи» (Євген
Маланюк, Оксана Лятуринська, Олекса Стефанович, Ната­
ля Лівицька-Холодна), а також ті, що до війни жили у
Львові: Святослав Гординський, Богдан Кравців, Богдан
Нижанківський та ін. Активно працювали в еміграції Іван
Багряний, Вадим Лесич, Марта Калитовська, Лідія Далека
та багато інших.
З поетів колишньої «празької школи» відзначимо пере­
дусім Євгена Маланюка, найяскравішого представника еміг­
рантської поезії. Пізня творчість його, зокрема остання
збірка «Серпень» (1964), сповнена вже потамованої прист­
расті, спаленої «вітром літ», гіркого спокою вічного пілігри­
ма, якому ніколи не стане вітчизною чужина і якому, як
колись гетьману Пилипу Орлику, буде вічно снитися степ і
«жито, копитами збите»…
Наталя Лівицька-Холодна у повоєнний час, переселив­
шися до США, як і Є. Маланюк, змінює свій поетичний по­
черк. На перший план виступає ліричне «я», на місце світо­
вих трагедій — трагедія особиста, що розкривається в що­
денних буднях, на місце ямбів і строф приходить здебільшо­
го вільний вірш. Повоєнні поезії Н. Лівицької-Холодної
зібрані в книжках «На грані», «Перекотиполе» та «Остання
дія», що включають твори 1944—1985 рр. Вони також
увійшли до збірки «Поезії старі й нові» (1986).
В умовах еміграції продовжувалася творчість іще двох
талановитих представників «празької школи» — вихідців з
Волині Оксани Лятуринської та Олекси Стефановича. Пое­
тичне ім’я О. Лятуринській дали дві її поетичні довоєнні
збірки, видані у Празі. Пізніше у неї вийшли книжки «Ве­
селка», «Туга» та інші, вірші з яких включені до «Зібраних
творів» (Торонто, 1983).
31 Послабилася поетична активність у цей час і О. Стефано-
вича. Перебравшись на початку 50-х років до США, поет не
зміг утриматись на попередньому рівні, хоч і пильно стежив
за розвитком української поезії як в еміграції, так і в
Україні. Він готував найкраще зі свого доробку до видання,
але заповідав, щоб ця книжка вийшла по його смерті. О. Сте-
фанович переживав передусім психічне вичерпання, і все ж
серед мовчання у нього проривалися твори сильного звучан­
ня, як, приміром, вірш «Шевченко», написаний у 1964 р.
Із західноукраїнських поетів чи не найактивніше працю­
вали Богдан Кравців (його поезії 50—60-х років зібрані в
книжці «Глосарій», 1974); Василь Лесич (збірки «Розмова
з батьком», 1957, «Кам’яні луни», 1964), Юрій Косач (збірки
«Кубок Ганімеда», 1958, «Золоті ворота», 1966), Остап Тар-
навський (збірки «Мости», 1956, «Самотнє дерево», 1960).
Свіжий струмінь внесла в поезію творчість Василя Барки,
Олега Зуєвського, Олекси Веретенченка, Ігоря Качуровсько-
го та ін., які опинилися в еміграції після другої світової
війни.
Більш знайома широкому загалові творчість представників
«нью-йоркської групи» поетів, вірші яких друкувалися в
українських часописах, а вибрані поезії Богдана Рубчака,
Богдана Бойчука та Юрія Тарнавського окремими книжка­
ми вийшли у видавництві «Дніпро» 1991 р. Група є цікавим
явищем в українській літературі другої половини XX ст. Во­
на успадкувала деякі риси поетики «пражан», засвоїла до­
сягнення західноєвропейської поезії. З іншого боку, в твор­
чості представників цієї школи відчувається чимало з того,
що покладено в основи естетичного новаторства «шістдесят­
ників». Ця спорідненість виявляється передусім у перевазі
особистісного начала, через призму якого розкриваються
найбільші трагедії світу, а також у деканонізації поетичної
мови, оновленні стилю. Звичайно, ця спорідненість не є ре­
зультатом прямих впливів чи перегуків (бо, зрештою, і суто
хронологічно нью-йоркська група передує шістдесятникам),
а має радше типологічний характер, продиктована типом
поетичного мислення часу: гранична суб’єктивізація, роз-
щепленість смислових зв’язків, звільнення від оков традицій­
ної метрики, а часто й рими, неконтрольований перебіг асо­
ціацій аж до автоматизму письма. У представників «нью-
йоркської групи» бачимо різні рівні цієї модернізації. Від
майже традиційного у метриці, але складного в образності
Богдана Рубчака з Чикаго до крайньої метафоричної
суб’єктивності Емми Андіевської з Мюнхена. А між ними —
заслухана в таємничі глибини буття та міфи давніх народів
Патриція Килина, до речі, ірландка за походженням; заглиб-
ж
лена в християнську містичність, поєднану з фольклорною
символікою, Віра Вовк; складна метафоричність з перева­
жанням мови інтелекту над мовою емоції й трагічного
сприйняття світу з його абсурдною «нелогічністю» в Богдана
Бойчука із Нью-Йорка.
Рубіж 50—60-х років характерний ще й тим, що на сто­
рінках періодики та окремими виданнями виходили в
українських перекладах твори світової літератури: «Одіс­
сея» Гомера в перекладі Бориса Тена, «Божественна коме­
дія» Данте — спершу «Пекло» в перекладі П. Карманського
і М. Рильського, а відтак увесь твір у перекладі Є. Дроб’яз-
ка, «Фауст» Гете в перекладі М. Лукаша, поезія Шекспіра,
Ронсара, Війона, Шіллера, Бернса, Байрона, Гюго, Верле-
на, Токубоку, Рільке, Уїтмена, Тагора, Аполлінера, Елюара,
Лорки, Пабло Неруди, Галчинського, Незвала. «Гідним по­
шани трудом» назвав М. Рильський антологію французької
поезії, перекладену М. Терещенком, яка вийшла в двох то­
мах під назвою «Сузір’я французької поезії» (1971). Поміт­
ним явищем перекладацького мистецтва стала книжка
Г. Кочура «Відлуння» (1969). В орбіту перекладацьких, нау­
кових і творчих інтересів входить творчість Рудакі й Хайяма,
Бараташвілі й Важа Пшавела, М. Богдановича й А. Куля-
шова, Р. Гамзатова й К-Кулієва, Е. Межелайтіса й
О. Вацієтіса, Л. Мартинова й А. Вознесенського. З’являється
настійна потреба нового прочитання й перекладацької інтер­
претації світової класики. Все це відчутно вплинуло на літе­
ратурний процес, збагатило його новими мотивами, ідеями,
формами. Передусім розсувалися межі епох, і літературна
традиція стала мислитися не просто як об’єкт дослідження,
документ минулих часів, а як жива культурна сила, здатна
збагатити сучасну людину, благотворно впливати на сучасну
літературу.
Процес збагачення традицією минулого і взаємовпливів,
взаємоперегуків культур відбувався у багатьох планах і на­
прямах. Безпосереднє пізнання поєднувалося з осмисленням і
творчим сприйняттям досвіду. Цьому процесові саме й сприя­
ло інтенсивне перекладання, що широко розгорнулося в ос­
танні десятиліття. Адже здебільшого перекладачами поетів
були поети, й, наприклад, переклад М. Бажаном цілого кор­
пусу віршів Р. М. Рільке де в чому збагатив і саму оригіна­
льну творчість автора, навіявши йому книгу «Чотири опо­
відання про надію», сповнену творчих перегуків і полеміки з
австрійським майстром. В інших поетів контакт власної
творчості з перекладацькою практикою не такий явний, ви­
являється не «прямим текстом», але потужно нуртує у гли­
бинах творчого процесу, схованих від стороннього ока. По-
2 5-144 33 дібне можна сказати й про творчу практику Л. Первомайсько-
го, Д. Павличка, І. Драча, Д. Білоуса, В. Кочевського,
В. Коломійця, В. Лучука, І. Гнатюка, Р. Третьякова.
Дедалі більше читач дізнавався про творчість українсь­
ких поетів тодішньої «соціалістичної співдружності»: Остапа
Лапського з Польщі, Івана Мацинського з Чехословаччини,
Михайла Ковача з Югославії та ін. Хоч це знайомство й бу­
ло спорадичним, воно збудило інтерес до тих гілок українсь­
кого народу, які живуть поза її основним материком і нама­
гаються розвивати цю культуру й літературу.
Розвиток поезії 60-х років супроводжувався деяким по­
слабленням догматичних стереотипів у підході до літератури.
Зокрема, точилися гострі й цікаві дискусії про молоду пое­
зію, підносився голос на захист співіснування різних сти­
льових течій, поступово реабілітувалася художня умовність то­
що. Щоправда, непорушними лишалися канони «партій­
ності», «соціалістичного реалізму» тощо. Багато шкоди зав­
дала розвитку літератури, зокрема поезії, боротьба проти
абстракціонізму та формалізму.
Молода поезія устами своїх визначніших представників
обстоювала новаторство не тільки форми, а й змісту, нова­
торство істинно творче:
Звичайні норми починають старіти,
тривожний пошук зводиться в закон,
коли стоїть історія на старті
перед ривком в космічний стадіон,—
писала Ліна Костенко в одному з віршів (збірка «Мандрівки
серця», 1961).
Освоєння нових тематичних обріїв, нової сфери буття
людини вело за собою появу нової образності, нового стику
граней речей і понять. Широко культивується ускладнена
метафора (наприклад, у вірші І. Драча «Слово»):
Віолончель погасла. І відразу
Вмер контрабас — хапливо, нашвидку,
А серце п’є гарячий грім екстазу,
Грозу екстазу, білу, аж гірку.
Критика з цього пошуку спробувала вивести певний уні­
версальний закон. Розглядаючи характерні ознаки поетич­
ного процесу 60-х років, С. Крижанівський писав: «В міру
наростання науково-технічної революції поезія відбивала в
художніх образах процеси розвитку фізики, успіхи нашої
космогонії та космонавтики… У зв’язку з цим розширилася
сфера поетичного, оскільки процес розвитку естетичного
освоєння дійсності є до певної міри процесом «поетизації непо­
етичного»… Це була ціла революція в поетичному мистецтві,
революція «тиха», але досить кардинальна. Зроблено різкий
34
ривок від смислового до метафоричного вірша, до розкова­
ності ритму і метра, до рішучого переважання асоціативного
мислення, вільного вірша над канонічними формами» ‘, До
цих слушних характеристик слід лише додати, що «тиха» ре­
волюція була зовсім не кардинальною, динамізм суспільного
життя, який поширився в усіх сферах і ланках, в літературі
збудив і активізував ті грані творчості, які раніше були при­
глушені, схилив баланс у єдиній системі «традиції — новатор­
ство» у бік новаторства.
У творчості молодих поетів того часу спільним був пафос
соціальної активності ліричного героя, прагнення побачити
складні проблеми часу, зокрема (коли це підказується реа­
льними життєвими випадками) й «безневинну провину»
(вислів І. Драча) за нереалізовані в умовах «казарменого
соціалізму» духовні можливості людини. Але в кожного пое­
та ця проблематика вирішувалася по-різному, відповідно до
характеру обдарування митця, його творчої індивідуаль­
ності. Якщо Д. Павличко співвідносив подію, ситуацію, колі­
зію свого ліричного героя з народними етичними нормами,
вимірював вартість людини її ставленням до хліба, народ­
них цінностей (цикл «Пахощі хвої»), то в Л. Костенко бачи­
мо тяжіння до слова парадоксального, пройнятого іронією,
до сюжетів, з яких вимальовується особистість, непримирен­
на до байдужості, нещирості, фальшу (збірка «Мандрівки
серця»); якщо В. Симоненко зосереджував у самому факті
тривогу ліричного героя, його болючу причетність до «пара­
доксів доби» («Піч», «Дід умер», «Жорна»), то І. Драч бу­
денний факт підносив до рівня світових проблем — або ка­
скадом роздумів про те, що доходиш до суті життя, до прав­
ди «кілометрами філософій, райдугами симфоній і місячних
інтегралів» («Балада про дядька Гордія»), або введенням
селянських хат у ранг Парфенонів солом’яно-русих («Бала­
да про Сар’янів та Ван-Гогів»). Гострота моральних альтер­
натив, наче на арені битви, розігрується у поезії В. Короти-
ча, шукаючи для своєї реалізації то умовної ситуації
(«Вірші про Ігоря Петровича, в якого не було дітей»), то
історичних асоціацій («Коли спалили Яна Гуса»), то але­
горій («Дзеркало»).
Та з часом стала відчуватися й небезпека гіперболізму
ліричного героя: чим більше виростав він, тим менше конк­
ретних людських ознак залишалося в ньому, чим голосніше
звертався він до читачів — одночасно до всіх людей на
1
Крижанівський С. На магістралі віку // Вітчизна. 1967. № 8.
С. 130—131.
2* 35 землі,— тим менше конкретних людей могло його почути, чим
більше проголошувалося загальнолюдське, тим менше конк^
ретного людського переживання відчувалося у віршах. По­
долання космічного гіперболізму й тьмянуватих абстракцій,
а також крайнощів нестримної асоціативності, які були по­
ширені в середині 60-х років (головним чином у творчості
ряду молодих поетів, але з помітною індукцією на цілий про­
цес), вело за собою поступову «зміну акцентів» на всіх
рівнях тематики, проблематики, образної системи поетично­
го потоку.
Помітний резонанс викликала збірка віршів В. Мисика
«Чорнотроп» (1966), філософічний «дух» творів якої виро­
стає на грунті підкресленої конкретики, розповіді про буденні,
здавалося б, речі. Зіркий погляд поета знаходить у щоден­
ності відблиски справжніх духовних цінностей, подих вічно­
го, неперехідного; в усмішці випадково зустрінутої людини
«так, ні до кого, до землі й до неба» поет відкриває тиху
радість життя («Це ви до скарбу світового дали й своє ма­
леньке зернятко ‘— а їх ще стільки треба!» — «Скарб»).
У літературний процес дедалі сильнішим струменем
включається класика, а з нею фольклор — ідеї, образи, фор­
ми. Це явище було природним, хоча, по-своєму, воно відби­
вало реакцію на псевдоноваторство, епігонство, наслідуван­
ня, яке теж поширилося в середині 60-х років. Важливим
фактом літературного процесу другої половини 60-х рр. ста­
ла збірка Л. Первомайського «Уроки поезії» (1968), яка
утверджувала життєздатність класики, розкривала безпе­
рервність історико-мистецької традиції, переконливо доводя­
чи, що не тільки акцентний вірш, не тільки розкута асоціа­
тивність спроможні виразити прикмети часу, а й здатні до
цього (якщо поміж рядками пульсує «субстанція незри­
ма») — канонічні форми, сюжетний вірш.
Розвиток цієї стильової лінії утверджував невичерпність
традицій класики, її живу творчу силу. Утверджував актив­
но, вдаючись не раз до прямої чи прихованої полеміки з ти­
ми, хто вбачав художньо-стильове майбутнє поезії лише в
асоціативності. Таку полемічність знаходимо у представ­
ників різних поколінь. Наприклад, у вірші Володимира
Лідпалого «Ямб» (зб. «В дорогу — за ластівками, 1968):
А що, як я — останній з могікан,
двожильний, двоскладовий друже ямбе…
І у мені ти вік свій доживеш
І по мені востаннє відголосиш
тим ритмом, що колись я все життя,
відмовившись від моди і вигоди,
визбирував на кінчику пера?..
36
Сила традиції, відчуття зв’язку з гуманістичними цінно­
стями минулого яскраво розкрилися у поезіях Леоніда Ки-
сельова— (поет помер 1968 р. двадцятиоднорічним юна­
ком) :
Сурмлять газети, радіо гука,
Що живемо у віці атомовім,
І хоч за все ми заплатили кров’ю,
Та час вже других цінностей шука.
Історія не є ракетний жах,
Вона мов шлях від чужини до хати.
(Остання пісня, збірка 1979 р.)
У збірці «Гранослов» (1968) Дмитро Павличко утвер­
джується в новій і, можна гадати, органічній для нього
якості; тут теж присутні мотиви «уроків поезії», зокрема уро­
ки М. Рильського, але вони ведуть до самостійних художніх
узагальнень. «Гранослов» став своєрідною гранню переходу
від суто публіцистичного пафосу, властивого віршам поета в
50-ті роки, до поглиблених соціально-філософських мотивів,
до синтезу сучасності з уроками минулого, з традицією куль­
тури.
Але якщо, скажімо, І. Драч навмисне співвідносив триво­
ги своїх героїв зі світовими проблемами, шекспірівським
«бути чи не бути», вивіряв їх «кілометрами філософій» тощо,
то Б. Олійник наче ховав серйозність своїх мотивів за грубу­
ватим гумором, приземлював героїчне, але таким чином, що
саме від цього приземлення воно ще більше виявляло свою
небуденність.
Зверненням до традицій класики, образних засобів фоль­
клору (звичайно, самостійно перетворених) зуміли утверди­
тися у власному стилі поети, які на початку свого шляху пе­
ребували під деяким впливом стихії «космо-інтелектуаліз-
му», а потім поступово звільнилися від неї: прикладом може
служити творчий розвиток Володимира Коломійця або Пет­
ра Скунця. У першого помітно міцніє пластика малюнка для
опису зачудування світом, добрими началами в природі й
людині, виробляється витончена ритмомелодика для вира­
ження зміни настроїв і почуттів; у другого од теми співвідно­
шення, сказати б, всесвіту й Карпатських гір увага перехо­
дить на конкретно-реалістичне, предметне ствердження на­
родних принципів любові до землі, до праці, прагнення
звіряти свої вчинки з життям попередників (поема «На гра­
ниці епох»).
В середині та другій половині 60-х років в поезію прихо­
дять Л. Талалай, Р. Лубківський, В. Забаштанський, С. Те-
льнюк, В. Корж, П- Осадчук, Г. Світлична, С. Йовенко,
С. Пушик, П. Засенко, Л. Горлач, Д. Чередниченко, В. Бази-
37 левський, Д. Онкович, В. Бойко, Н. Гнатюк, Г. Гордасевич,
Л. Скирда, С. Жолоб. Ця когорта входила в літературу
значно «тихіше» й проблематикою та поетикою якоюсь
мірою була антитезою своїм попередникам. Посилюється
увага до пейзажу, чимраз частіше зустрічаємо роздум, меди­
тацію, звернення не так до широкої публіки, як до однієї лю­
дини, вірш призначається, сказати б, не для виголошення,
а для зосередженого читання наодинці з собою: усклад­
неність метафори, побудованої за принципом віддалених
асоціативних зв’язків, поступається символіці народної
пісні, утверджується жанр балади (слідом, щоправда, за не­
давніми баладами І. Драча) з її внутрішнім драматизмом,
фольклорною символікою тощо.
Показовими з цього погляду можуть бути перші збірки
Романа Лубківського «Зачудовані олені» (1965) та «Громове
дерево» (1967). Романтичний порив ліричного героя поета
постає від захоплення красою, легендою, історією. Світ фо­
льклорних образів, наповнених давньою символікою писа­
нок, топірців, глиняних коників, дзвіниць, що в своєму «зеле­
ному дзвоні» бережуть давню тугу за Олексою Довбушем,
образ зорі як символу високих поривань, прагнення самому
стати зорею — увесь цей умовний світ не суперечить світові
реальному, а, навпаки, доповнює його чимось важливим, не­
обхідним, без чого людська натура збідніє, як збідніє дити­
на, коли забрати від неї казку.
Фольклорна стихія у поезії виявляється по-різному і яск­
раво саме на рубежі 60—70-х років: від «інструментовки»
вірша пісенними ритмами до функціонування фольклорного
символу як образно-концептуального ядра твору. Мова йде,
“звичайно, про творчий підхід, а не про повторення, насліду­
вання мотивів та образів народнопісенної традиції. І в
українській поезії знаходимо широкий спектр виявів подіб­
ного підходу. Так, Р. Лубківський щедро вдавався до засобів
фольклорної символіки, І. Драч прагнув поєднати реальну
життєву ситуацію, «вийняту» з кипучого виру буднів, із сим­
волічним узагальненням, наростити, за його власним виз­
нанням, «фактові крила легенди», що особливо виразно вия­
вилося у збірці «Корінь і крона» (1974). У М. Вінграновсь-
кого фольклорне начало випливає із самого психологічного
(можна було б сказати — казкового, майже магічного)
сприйняття дійсності, що розкрилося вже у збірці «Сто по­
езій» (1967) і розвинулось у книзі «На срібнім березі»
(1978). А в Б. Олійника помітна певна дистанція між фоль­
клорним елементом і самою темою (як правило — соціально-
філософською) й водночас — їхня нова «осучаснена»
єдність.
38
Оглядаючи сьогодні поезію 70-х років, бачимо, як вона
поступово міліла під тиском задушливих обставин. Активізо­
ваний дух творчості в літературі й мистецтві тепер посту­
пався гнітючій атмосфері догматизму, закостенілості, всьому
тому, що згодом здобуло назву застою. Засилля ідеоло­
гізації всіх галузей життя суспільства брежнєвсько-сусловсь-
кого «розвинутого соціалізму» завдавало жанрові непоправ­
ної шкоди. Саме цим пояснюється більш як п’ятнадцятирічне
мовчання Ліни Костенко, яка не хотіла йти на компроміс. Не
мали можливості друкуватися видатні перекладачі Микола
Лукаш та Григорій Кочур.
Цілій групі молодих поетів, які дебютували в середині
60-х років, доступ до публікації був перепинений, хоча їхні
перші твори викликали зацікавлення читачів і критики. Од­
ним із найпомітніших явищ молодої поезії того часу були
поетичні спроби Василя Голобородька, сповнені глибокого
новаторства в зображенні народного життя, способу мислен­
ня, естетичного відчуття. Через несподіваний «зріз» найбу­
денніших понять і реалій автор вибудовував картину, спов­
нену глибоких узагальнень, психологічної згущеності, наси­
ченості переосмисленою фольклорною символікою.
Перервалася творчість таких оригінальних поетів, як Ми­
кола Воробйов, Віктор Кордун, Михайло Григорів, Василь
Рубан, які дебютували в 1967 р. на сторінках «Літературної
України». На мовчання були приречені Михайло Саченко,
Григорій Чубай, Надія Кир’ян, М. Данько… У тюремних ка­
мерах та за колючим дротом опинилися поети виняткового
обдаровання Василь Стус, В. Боровий та Ігор Калинець
(перший більше не повернувся на волю).
Від кінця 60-х і впродовж 70-х років поезія розвивалася
однобоко. їй доводилося протистояти наступу ідеологізації,
зазнаючи при цьому чималих утрат.
І все ж не можна сказати, що ці роки були для українсь­
кої поезії, перефразувавши слова В. Симоненка, «безплідні,
як толока».
У поезії 70-х, особливо в жанрі поеми та поширених у
цей час «циклів», що мають прикмети певної ліроепічної
спільності, визначальним був акцент на моральній відповіда­
льності людини. Жанр поеми на рубежі 60—70-х років за­
знав певних структурних видозмін, у ньому посилювалася
питома вага життєвої конкретності.
Поема-феєрія 60-х років (особливо показові в цьому
плані твори «Ніж у сонці» І. Драча, «Мандрівки серця»
Ліни Костенко, «Демон» М. Вінграновського, «Дорога»
Б. Олійника) поступається місцем таким творам, де бачимо
більшу концентрацію життєвої проблематики, де герої — не
39 умовно-алегоричні персонажі, а повнокровні людські особи­
стості, в яких помітні риси автобіографізму або ж ознаки
конкретних історичних подій і постатей («Маруся Чурай»
Л. Костенко, «Вогнище» Д. Павличка, «На границі епох»
П. Скунця, «Дума про Вчителя» І. Драча, «Заклинання во­
гню» Б. Олійника, «Хроніка воєнного дитинства» М. Сома
та ін.).
Роман у віршах «Маруся Чурай» (1979) своєю проблема­
тикою, мотивами споріднений із поетичними книжками
Л. Костенко «Над берегами вічної ріки» (1977) та «Непов­
торність» (1980), які стали помітним явищем у літературно­
му процесі. Перша утверджує спадкоємність духовних цінно­
стей, друга — неповторність кожного справжнього худож­
нього явища, його унікальність. Але така на взір полярність
вихідних позицій підкреслює взаємозв’язок між цими катего­
ріями повторюваності й неповторності: «Усе іде, але не все
минає над берегами вічної ріки».
Проблематика, окреслена в багатьох віршах поетеси,
знайшла свій концентрований вираз у «Марусі Чурай». Це
розповідь про народ, його невичерпні життєві й творчі сили,
його духовне безсмертя й водночас — сповідь про важку до­
лю людини, митця на крутих поворотах історії, її моральне
право говорити від імені свого часу перед нащадками.
Тема мистецтва в поезії останніх .рЈцав._узагалі позначе­
на вагомими здобутками. Викликала інтерес поема Ірини
Жиленко «Цар-колос» (1978) — про українську художницю
Катерину Білокур, яка величезним талантом і одержимою
працею сягнула справжніх вершин мистецтва. Мистецт­
во К- Білокур поетеса зв’язує з ідеєю творчого духу, перемо­
ги сили добра над силами зла. У рядках поеми І. Жиленко
дихає внутрішня потреба збагнути суть справжнього мистец­
тва, «приміряти» й себе до його глибинної основи, бо від та­
кого спілкування ширшає світ, глибшає погляд, добрішає
душа.
Ідея безкомпромісності слова, високих моральних прин­
ципів поезії втілюється на лише на матеріалі історії — дале­
кої чи близької, вона пронизує й твори сучасної тематики:
поему Б. Олійника «Заклинання вогню», цикл П. Скунця
«Заповнена анкета», ліричні поезії Л. Кисельова, Д.Іва­
нова, В. Забаштанського — поетів різних поколінь.
Протягом 70-х років певні здобутки помітні у філо­
софській ліриці, зокрема пейзажній, яка має переважно на­
турфілософський характер, та інтимній. Так, Д. Павличко
вводить свого ліричного героя у світ природи, у вічний її ко-
лообіг, підкреслює підвладність людини законам вічного
оновлення («Сонети подільської осені», 1973; «Таємниця
40
твого обличчя», 1974, 1979). Мотив відродження природи пе­
реростає у мотив безсмертя людини, незнищенності духов­
них начал життя, тієї «крихітки вогню», що її людина дістає
у спадок і передає далі, новому поколінню:
Я — вічного вогню надійний схов,
А як помру, займеться в інших знов
Те, що в душі моїй палахкотіло.
«Стишення» голосу (в подібному розумінні) помітне у й
поезії М. Вінграновського, що засвідчила збірка «На срібнім
березі» (1978), яка морально-філософську проблематику
творчості поета із закличних інтонацій переключила на зосе­
реджену замисленість
У пейзажній ліриці, а точніше натурфілософській, поміт­
но розкрилося творче обдарування Павла Мовчана та Лео­
ніда Талалая. Перший із них через споглядання природи при­
ходить до осмислення таких категорій, як час, рух, єдність
вічного й тимчасового; Л. Талалай ніби сам присутній у при­
роді, за цією, здавалося б, розчиненістю стоїть активний за­
хист не просто навколишнього середовища, а самої основи
людського існування, природи в собі. Водночас поетові не
чужі інтонації прямої публіцистичності, здатність наситити
вірш змістовним ліричним роздумом («Дорога наших зна­
мен;», «Час»).
Тенденція до синтезу публіцистичних і медитаційних мо­
тивів виразно помітна в сучасній поезії, що засвідчують тво­
ри В. Коломійця, Тамари Коломієць, М. Клименка, її розви­
вають також П. Скунць, Віт. Колодій, С. Стриженюк, С. Пу-
шик, М. Петренко, А. Таран, В. Терен, М. Данько, Г. Пала­
марчук. Пафосом відповідальності за слово й сердечною
відкритістю позначені книжки В. Забаштанського «Крицею
рядка» (1977), «Вага слова» (1980), Л. Горлача «Світовид»
(1980), Г. Світличної «Сьогодні і завжди» (1978), «Зором
серця» (1980) — поетів, чий доробок за останні роки сприяє
загальному розвитку поезії.
Поряд із сільським пейзажем, традиційним для українсь­
кої поезії, поряд із «натурфілософією», помітною тоді у ба­
гатьох національних літературах, активно розвивається й те­
ма міста, урбаністичний пейзаж. Так, І. Жиленко локалізує
проблематику навколо кількох образних епіцентрів, зокрема
таких, як дім і світ; Л. Скирда вміє «читати» мову вулиці,
вихоплювати з її живого потоку цікаві типи й навіть
індивідуалізувати їх; в С. Йовенко основу характеру
ліричної героїні становить напруга настрою.
Взагалі, попри всі відомі перешкоди для літературно-ми­
стецького розвитку в 70-ті роки, українська література й у
41 цей час мала, кількісно досить потужну припливну поетичну
хвилю (В. Бойко, М. Влад, Л. Горбенко, П. Перебийніс,
А. Перерва, Л. Рубан, Б. Стельмах, Л. Тома, І. Царинний,
Г. Чубач, М. Шевченко, Я- Ярош та ін.), хоча зазвучати са­
мобутньо пощастило далеко не всім.
Збірки молодого поповнення 70-х, зокрема таких обдаро­
ваних його представників, як В. Затуливітер, Д. Іванов,
Н. Білоцерківець, А. Кичинський, С. Майданська, Л. Голота,
Д. Кремінь, Р. Чілачава, засвідчують формування у кожного
з цих поетів рис індивідуального стилю й у виборі теми, й в
особливостях образного сприйняття дійсності. Поезія Наталі
Білоцерківець, наприклад, позначена активним сприйняттям
і емоційним освоєнням культури, авторка тяжіє до блоківсь-
ко-тичинівського музичного «озвучення»; Софія Май­
данська прагне переосмислювати й трансформувати фоль­
клорну символіку, щоб видобути з неї якісь непроминальні
морально-духовні цінності; Анатолій Кичинський проблему
духовної наповненості ліричного героя поетично вирішує на
матеріалі пейзажу; Дмитро Іванов моменти неперехідного
значення намагається угледіти в конкретних проявах життя,
в буднях.
Виразно заявлено засаду В. Затуливітра, як виявилася
вона в його збірці «Теперішній час» (1977): перетворюваль­
на праця людини не обов’язково пов’язана з фатальними
наслідками для природи, вона теж може бути органічною ча­
сткою природи. Олюднення машинного світу в поета, «окри­
лення» плугів тощо йде від ідеї окрилення людської праці як
діяння, творчості.
Поетичні дебюти початку 80-х років дають підстави гово­
рити про появу нового покоління із власною естетичною
орієнтацією, спільними ознаками стилю, які вже помітно ок­
реслюються у творчості дуже несхожих між собою авторів.
Збірки Ю. Буряка «Струми» (1982), В. Герасим’юка «Смере­
ки» (1982), С. Короненко «Сузір’я веснянок» (1982), Л. Та­
ран «Глибоке листя» (1982), П. Гірника «Спрага» (1983),
І. Римарука «Висока вода» (1984), І. Малковича «Білий
камінь» (1984), І. Мироненко «Жіночий танок» (1984),
О. Забужко «Травневий іній» (1985) відверто демонструють
генеалогію цих авторів від молодої поезії початку 60-х років,
її моральну безкомпромісність, глибокий історизм, ускладне­
ну образність.
Кращі поезії Юрія Буряка пронизує невідступне питання:
у чому шукати свого призначення, своєї суті? Природа, мис­
тецтво, історія, неповторність кожного дня — усе це стихії,
які формують цілісність ліричного героя. «Етика природи»
як джерело художньої етики («Літопис лісу», «Горобина
42
вночі») свідчить про те, що поет не оминув і досвіду поезії
70-х років. Поєднання уроків цієї лірики з творчим навчан­
ням у М. Бажана та І. Драча, з образним поліфонізмом
їхньої палітри визначило особливість поетичного мислен­
ня Ю. Буряка.
Поетичний світ Василя Герасим’юка насичений реаліями
гуцульських Карпат, насичений так щільно, як космацька
писанка чи косівський глечик, але він переважно достемен­
ний у деталі, психологічно точний. Образ «високої води», що
дав назву книжці Ігоря Римарука,— це висота Дніпра, висо­
та польоту, висота пам’яті, що їх об’єднує. Ідея безперерв­
ності часу й ставить перед героєм поета суворе питання: чи
гідний ти своїх предків, «чи встанеш так, як ті, що засвіт
встали?» Момент спільності зовсім не заперечує відмінності,
особливостей кожного поета. Бо якщо, приміром, для Ігоря
Римарука характерні різноплановість асоціацій, присутність
в образі історичних подій, пісенних зворотів, деталей ар­
хітектури і прагнення ці бокові «закрути» — відгалуження
підпорядкувати рухові поетичного сюжету, створити часову
й просторову розімкненість, то Іван Малкович натомість опе­
рує переважно атрибутами пейзажу й життя гірського гуцу­
льського села з його буднями й святами, виводячи з цієї мо­
заїки моральні висновки, приміром: «Я — подорожник,
прикладайте мене до рани». Якщо Л. Таран «висвічує» пло­
менем внутрішнього зору непримітні деталі побуту та звичні
ситуації, то І. Мироненко зіштовхує прозаїзм щоденності й
фольклорно-пісенний пафос, щоб наче поміняти іх місцями:
другий спустити на грішну землю, а перший, навпаки, підне­
сти над побутом, бо «все чудесно відносно шкали буднів, все
буденно відносно шкали чудес…»
Молода поезія початку 80-х років мовби наново починала
з того рубежа, який був штучно обірваний у другій половині
60-х. Тому цілком природно, що в річище поетичного руху
влилася згодом творчість поетів, які не друкувалися протя­
гом майже двох десятиліть: збірки В. Кордуна «Земля на­
тхнення» (1984), М. Воробйова «Пригадай на дорогу мені»
(1985), М. Саченка «Осінні вогнища» (1987), В. Голобородь-
ка «Зелен день» (1988), В. Рубана «Химера» (1990), М. Гри-
горіва «Спорудження храму» (1992).
Тільки в 1990 р. вийшла поетична крижка Василя Стуса
(«Дорога болю»), одного з найталановитіших сучасних
українських поетів. Його творчість стала документом не
тільки великої людської мужності й непримиренності перед
лицем зла й несправедливості, а й документом великої ху­
дожньої сили. Цього ж 1990 р. прийшла до читача й надзви­
чайно цікава лірика Т. Мельничука («Князь роси»), а нев-
48 довзі — частина великого поетичного доробку І. Калинця
(«Тринадцять алогій», 1992 р.).
У середині десятиріччя формується нова хвиля українсь­
кої поезії, яка, спираючись на традиції двадцятих років, зок­
рема поетику Михайла Семенка, Гео Шкурупія та сучасну
європейську поезію, відновлює перерваний український
авангардизм: це передусім Володимир Цибулько, Олександр
Ірванець, Віктор Неборак, Юрко Позаяк, Семен Либонь та
ін. Реальні здобутки цього напряму сучасної української
поезії вимагають окремого дослідження.
Варто зазначити, що явна тенденція в бік експерименту­
вання, пошуку нових способів художнього вираження не за­
глушила й голосів прихильників традиційного вірша. Бо по­
руч зі складними І. Римаруком, В. Герасим’юком, О. Лишегою,
В. Небораком природно «співіснують» С. Чернілевський,
С. Вишенський, П. Гірник, М. Тимчак, Н. Поклад. Художня
практика переконливо показала надуманість пропагованого
деякими критиками конфлікту між «метафористами» та
«сповідальниками». *
Картина сучасного стану української поезії буде непов­
ною, якщо не брати до уваги її розвитку поза межами Укра­
їни. Поряд із представниками старшого покоління поетів
української еміграції з’являються нові імена: Марти Тар-
навської, Мойсея Фішбейна, Зої Когут, Ірини Макарик, Ан­
дрія Винницького. Формується нове покоління <шью-йорксь-
кої групи», до якої входять Олег Коверко, Марко Царинник,
Роман Бабовал, Марія Ревакович. Вони живуть у різних
країнах, але їх об’єднує спільна естетична платформа —
вийти «поза традиції звичної просодії й тематичної
орієнтації», як визначили її упорядники підготовленої в
діаспорі антології «Поза традиції».
Серйозної уваги заслуговує творчість поетів, які працю­
ють у країнах, де українське населення живе протягом ба­
гатьох віків і де ця земля є для нього рідною: у Польщі, Че-
хо-Словаччині, Румунії, Югославії. Тут склалося українське
етнокультурне середовище, український фольклор, літера­
турні традиції. У кожній із цих країн, незважаючи на неод­
накові умови національно-культурного розвитку української
національної меншості, протягом останніх десятиліть
українська поезія досягла помітних успіхів, з’явилися імена
талановитих поетів. Це Ілля Галайда, Степан Гостинак,
Йосиф Збіглей, Марина Няхай у Чехії та Словаччині, Остап
Лапський, Міла Лучак, Іван Киризюк—у Польщі, Степан
Ткачук, Микола Корсюк, Теофіль Рябошапка — в Румунії,
Михайло Ковач, Дюла Папаргаї — в Югославії. Цей масив
української поезії зовсім не освоєний нашою критикою й ма­
ло знайомий читачеві.
44
Включення в літературний процес усієї різноманітності
стильових течій, взаємозв’язків з іншими культурами дасть
можливість, далі позбуваючись ідеологічних стереотипів та
інших догм, грунтовно приступити до вироблення концепції
української літератури як національного явища загаль­
ноєвропейського художнього процесу..