Відомий вірш Максима Рильського «Ознаки весни» (з
книжки поезій 1957 р. «Троянди й виноград») має цікаву
смислову паралель у трохи пізнішому творі, названому
«Краса». В обох ідеться про весну в природі, але відмінність
другого від першого полягає в тому, що предметом зобра­
ження стала в ньому не так весна, як провесінь, її предтеча.
(«Там бурий сніг, там сірий, там ще білий, Струмочки про­
биваються між ним, Граки і галки край калюжі сіли Живи­
тись, так би мовить, чорт зна чим»).
Симптоматичне явище, яке спостерігається в поезії з кінця
50-х років,— творче відмолодження ряду поетів старшого й
середнього поколінь — в образному розумінні можна порів­
няти з цією оспіваною поетом «провесною». Ще лежать лат­
ки й білого, й бурого, й сірого снігу,— але вже скрізь проби­
ваються з-під них струмки, і зовсім не те повітря… Таким бу­
ло й піднесення суспільного умонастрою, що його викликала
хрущовська «відлига», швидко, правда, обірвана намаган­
нями номенклатури повернутися, принаймні, до неосталінізму.
Не останню роль у пожвавленні творчого духу ветеранів гра­
ли й сміливі, визивні дебюти шістдесятників, які, за висло­
вом когось із старших, розбуджували напівзабуту хіть до
творчого змагання.
Класичний приклад такого творчого відродження дала
пора «третього цвітіння» Максима Рильського — від збірки
«Троянди й виноград» (1957) до останньої прижиттєвої
книжки 1964 р. «Зимові записи». Ідеї гуманізації життя, ду­
шевного «відігрівання» людини й суспільства після довгих
морозів сталінської зими, повернення почуттів людяності,
краси, добра, взаємоповаги, які здійснюються не в деклара­
ціях, а реальних виявах щоденного буття сучасників,—ці
провідні мотиви, що реалізуються і в довірливих ліричних
освідченнях, і в проникливих роздумах «з приводу», і мудро-
лукавих притчеподібних «випадках з практики», і в болісних
доторках до «пам’яті серця» — створюють чисту, живлющу,
надзвичайно принадну атмосферу завершальних книг поета.
Тема щастя, його жадання, шляхів його осягнення від
часів юності незмінно (і нерідко болісно) звучала в поезії
Рильського. Його лірику пізньої пори якраз і можна (зро-
45 зуміло, не без певної умовності) назвати поезією щасливої
людини — щасливої в своїх «гораціанських» втіхах праці,
творчості (він і в житті називав «радісною мукою», наприк­
лад, своє редагування українських перекладів з Пушкіна чи
Міцкевича), насолодах спілкування з мистецтвом, «взаємо­
розуміння» з природою, приязних відносин з людьми на
ближніх і дальніх обширах («О скільки дружніх на землі
вогнів!» — вірш «Вогні»). Звичайно, він аж ніяк не цу­
рається широкої громадянської тематики, інколи навіть пе­
ребираючи в ній міру — кількісно і «недобираючи» — якісно.
Але сутнісне ядро його поезії — саме в згаданих буттєвих
комплексах, на першому місці серед яких стоїть «велика
тріада» цього поета: труд, природа, культура; тут — неви­
черпне джерело його натхнень і філософська основа уявлень
про гармонійний розвиток людини. «Доби нової знаком» у
ці роки став його знаменитий афоризм про єдність прекрас­
ного й корисного — ідея, полемічно спрямована як проти
психології технократизму, так і взагалі проти всякого зву­
ження духовного начала в людині,—а гірких прикладів та­
кого звуження було більш ніж досить у навколишньому
житті: «У щастя людського є рівних два крила — Троянди
й виноград, красиве і корисне». Символічне значення «тро­
янд і винограду» тут надзвичайно широке.
Образний світ Рильського в ці роки — на диво мальовни­
чий, багатий предметними реаліями, а разом з тим настроєво
улагіднений і випрозорений. Часом спалахують у ньому на-
хичені, інтенсивні барви, як у віршах «Війна білої й червоної
троянди», «Квітчастий луг», але переважають нежаркі,
погідні тони «бабиного літа». «Смутком тоді щасливим пов­
ниться серце людини, Вітер, як старості повів, навкруг обви­
ває її» («Коли копають картоплю…»). Правда, знає ця ліри­
ка й моменти гострої печалі й «екзистенційної» туги («Туга
за молодістю», «Черемшина після дощу», «Є така поезія
Верлена…»). Поет любить спиняти свій погляд на звичай­
них, непримітних речах і явищах, однак ці життєві окрушини
не стають у нього фламандським «пістрявим сміттям», а
приводом і основою несподівано свіжих і влучних образних
узагальнень; так виникають «гостро-смислові» сюжети, за­
вдяки яким вірш опиняється наче на півдорозі до параболи
або аполога: «Порада», «Лист до волошки», «Шипшина»,
«Шпаки», «Вуж», «Тирса і хохітва» — це все твори, в кінце­
вому висліді, об’ємного етичного, естетичного, світоглядного
змісту. В українській поезії середини віку їх автор був най­
більшим майстром цієї давньої-предавньої жанрово-стиліс­
тичної форми.-
46
Вірш Максима Рильського відзначається — в кращих
своїх зразках — пружною енергією вислову, тяжінням до
афористичності, тонкістю евфонічної організації. Впадає в
око також багатство його метрико-строфічного репертуару —
після М. Вороного він, здається, був першим, хто надавав
такого значення і відомим зі світової поезії, і «власноручно»
створеним, винайденим строфічним формам.
Таким же плідним і цікавим було й «друге» чи «третє»
цвітіння поезії Миколи Бажана, якщо говорити про його
книги 60—70-х років — поему «Політ крізь бурю» (1965),
збірки віршів «Чотири оповідання про надію» (1966),
«Уманські спогади» (1967), «Карби» (1978), досить доклад­
но схарактеризовані в 1-й книзі «Історії української літера­
тури XX століття» (К-, 1993).
Далеко більш ускладненою була творча біографія Павла
Тичини. Художній і, очевидно, психологічний підупад його
поезії, що найбільш драматично виявив себе, поза окремими
винятками, в ретельно-«службових», квазі-громадянських
віршах та поемах 30-х років, був, на шастя, тимчасово пе­
рерваний духовним і творчим піднесенням поета в часи смер­
тельної боротьби з німецьким фашизмом. В образній тканині
його поеми «Похорон друга» пульсують то явлені в своїй
живій конкретиці, то піднесені на всесвітню, планетарну ви­
сочінь найбільші буттєві антиномії, що стосуються як існу­
вання окремої людини, так і історії цілого народу — життя і
смерть, найглибша скорбота і непохитна воля до діяння, гу­
маністичні ідеали нації — і нелюдська сутність фашистсько­
го напасника, нестерпно важке сьогодні -г- і віра в завтраш­
ню перемогу. Оригінальність художнього втілення теми в
«Похороні друга»—передусім в архітектоніці (і глибше —
в усій емоційно-смисловій драматургії) твору, вирішеній за
принципами симфонічно-сонатної форми в музиці (проти­
ставлення, розробка і кінцеве поєднання — синтез двох ос­
новних тем). Змістовим центром тут є сповнений філософсь­
кого роздуму Реквієм з його тривожно-урочистим суворим
звучанням, причому в розвитку провідної ідеї використано,
за словами автора, ту двоголосість, яку «дозволяв собі Бер-
ліоз — поєднувати флейту з тромбоном».
На жаль, у перше повоєнне десятиліття,— а це були най­
тяжчі для творчої думки роки, можливо, за весь пострево-
люційний період,— П. Тичина знов потрапляє в полон повер­
хової віршованої публіцистики на суворо офіційний копил,
інколи спускаючись у своїй ілюстративності й переказовості
до найнижчого художнього рівня (типу віршів «Пароплав
«Мічурін» в Індії» або «Музичний ранок в консерваторії»).
Але в останні роки свого життя поет усе ж наполегливо ви-
47 ривався з цієї «соцреалістичної» сірості й плиткості. Авто­
біографічна поема «Срібної ночі» (1964) з її центральною
темою смерті й безсмертя знов повернула поета до ху­
дожньої ідеї космосу — не того, що його «завойовують» і
«підкоряють», а того, що тривожить людський дух своєю
безмежністю й вічністю: «Світила ринули й ричали,— Хоч ми
й не чули рику їх… А там ні сну ж і ні дрімання, Ні обайду-
жень, ні журби — Тяжіння вічне й розставання…». Багато
цікавих, точних і свіжих подробиць знаходимо в мемуарно-
нарисових поемах «Моє дитинство», «Тарасова «Анну Ка-
реніну» читає», «Зустріч з Мариною», «Серафима Мора-
чевська», в імпресіоністично-репортажній «Подорожі до
Іхтімана», до яких треба долучити й зразки сповідально-
інтимної лірики «Іній», «Ще не раз колись озвуся». Все це
свідчило, що дух давнього Тичини і, передусім, його чудове
мислення виразними «конкретами» ще не зовсім пригасли
в письмі старого майстра.
Підземні джерела, що пробивалися назверх у суспільній
свідомості, давали нове звучання також голосам інших по­
етів старшого покоління. Якщо в ліриці Володимира Сосюри
воно позначилось, попри схильність цього поета до самопов­
торень і романтичних загальників, певним увагомленням
роздумливо-філософічних мотивів (збірки «Поезія не спить»,
1961, «Осінні мелодії», 1964), то справжнє диво творчого
воскресіння, і то на вищих поверхах художньої якості,—
після тривалого поневіряння в таборах і на засланні,— мож­
на бачити в нових поетичних книжках Василя Мисика («Бо­
розни», 1962, «Верховіття», 1963, «Чорнотроп», 1977).
У ліричному суб’єкті його поезії надзвичайно природно
поєднались, аж до відчутних інтонаційних нюансів, заглиб­
лений у світові питання сучасний інтелектуал з тверезо конк­
ретним у своєму мисленні українським селянином та лукаво
примруженим східним мудрецем з притчевим відгадництвом
його мережаної мови. В. Мисик недарма довгі роки перекла­
дав з оригіналу, поряд з англійськими, стародавніх перських
поетів. Для виразу своїх ідей він завжди вмів знайти, здава­
лось би, просту і водночас свіжу, несподівану форму, а гли­
бинна сутність його гуманістичних ідеалів, мабуть, найкраще
виявлена у вірші «Планета». Скрушно розповідаючи про хи­
жу, ненатлість сучасників, що спотворює лице планети не­
скінченними чварами й війнами, поет закінчує вірш майже
сковородинськими, такими українськими в своїй ласці до
Матері-Землі, словами: «А як подумаєш — так мало треба:
Лише на мить заплющить очі згадкою Про вічну постать ма­
тері над грядкою Під добрим вигином старого неба».
48
Під знаком неабиякого злету творчого духу минає ос­
таннє десятиріччя в житті Леоніда Первомайського (збірки
«Уроки поезії», 1963, «Древо пізнання», 1971, «Вчора і зав­
тра*, 1974). Поетична думка, образне слово досягають у
нього тепер класичної ясності й глибини, зберігаючи при
цьому індивідуальну своєрідність, свіжість першооб’явлення.
За невідступними роздумами про поезію, яка в його віршах
незмінно виступає чимсь більшим навіть за мистецтво — са­
мою Долею поета, полем його духовного, життєвого подвигу,
зрештою, вогнем, що палить свого творця і служника,— в
останньому підсумку стоїть, як і в інших ліричних визнаннях
автора, одноцільний образ високовимірної людської інди­
відуальності, шо перебуває в складних взаємовідносинах зі
своїм часом.
Л. Первомайський в останніх своїх книжках — чи не най­
більший «індивідуаліст» у тогочасній українській поезії, не
в розумінні, звичайно, якогось там «антиколективізму» чи
зневаги до «юрби», а в розумінні тієї сміливості й непоступ­
ливості, з якою він виносив на люди свої внутрішні колізії —
колізії сильної, глибокої, по-своєму гордої особистості, яка
нерідко почувала себе самотньою й зболеною, хоч при цьому
могла чинити над собою власний суворий суд. «Не бійся са­
моти І не шукай спочину, Зумій перемогти і вийти на верши­
ну»,— пише він у вірші про свій поетичний фах під алегорич­
ною назвою «Любов до альпінізму». «Давній» літературний
романтизм поєднується в цих мотивах з новочасним викли­
ком бездуховності й псевдоколективістському лицемірству, а
щирість інтимної сповіді — з чіткою програмовістю. Одним
із перших автор «Древа пізнання» зав’язав діалог зі співця­
ми шістдесятництва: він учитиметься в них «писати вірші»,
але й сам учитиме їх — «Як треба любити цю землю й це не­
бо, Не лякатися щастя, не зрікатись біди І як від вчораш­
нього — відмовлятись від себе, Щоб собою завтрашнім стать
назавжди» («Уроки поезії»).
Не без внутрішнього драматизму складалася доля поетів
того середнього покоління, яке формувалося в роки ударних
бригад і «чорних воронів» (у психологічних глибинах
з’єднавши все це в надто складну сполуку), яке чесно спов­
няло свій патріотичний обов’язок у роки Вітчизняної війни,
а потім пройшло крізь немислимі ідеологічні утиски сталін-
щини в перше повоєнне десятиріччя. У нього не було власної
золотої молодості, яку старших («ренесансні» 20-ті роки…),
і через це йому важче було обирати нові шляхи й «відмов­
лятись від себе — вчорашнього». А все ж, хай нелегко —
обирало. І відмовлялося, хоч і не без серйозних труднощів.
49 У поезії Андрія Малишка (збірки 1963—1970 років —
«Дорога під яворами», 1963, «Синій літопис», 1968, «Серпень
душі моєї», 1970) цей процес позначився передусім поглиб­
ленням суб’єктивного, особистісно-ліричного начала. Духов­
не єднання поета з рідною землею, її сучасністю й минувши­
ною стає генеральною темою його лірики, виливаючись, го­
ловним чином, у щиру, пронизану щедрими асоціаціями
сповідь ліричного героя. Не особливо конкретні, але прик­
метні своєю архетипічною значущістю реалії пейзажів — го­
ловної сцени, де відбувається ліричне дійство, витримана в
національно-фольклорних традиціях колористика словесного
живопису, витончена, в багатьох випадках народнопісенна
ритміка вірша, вже згадана асоціативність слова, часом,
правда, занадто «автономізованого» від прямих логічних
зв’язків (що нерідко обертається й певним недоліком автор­
ського вислову),— за всім цим пізнаємо лірику Андрія
Малишка. Одним з провідних, хоч із зрозумілих причин «не­
договорених» мотивів тут стає драматичність долі народу й
людини, зумовлена не тільки лихом недавньої війни, а й
прокляттям тоталітарного режиму. Така — вражаюча «Балада
про чорні піджаки», цей тихий плач над загубленим життям
тих щойно мобілізованих українських дядьків і хлопців, яких
неозброєними гнали в атаку на німецькі кулемети (так, мов­
ляв, «ви відкупали своє оточення»). Такий вірш про старого
Ливона, давнього героя Малишкових балад, який тужить за
своїми синами: «Стали три, як на картині, Гарні в тілі, Що
старшому на Півночі сніги білі, А молодшим в обеліску, Як
мережі, Простелили свої крила Дві пожежі» («Весілля»).
. Після тяжкого фашистського полону й кількарічної робо­
ти в радянській газеті, що виходила в Берліні, повернувся до
плідної літературної праці Ігор Муратов. Серед його пое­
тичних книжок 50—70-х років — збірка «Розчахнута брама»
(1967) з циклом віршів, написаних у таборі на острові Узе-
дом, «Осінні сурми» (1964), «Надвечірні птахи» (1969),
«Мить і вічність» (1973). Поет широкого тематичного й жан­
рового діапазону, він однаково впевнено почувався і в поезії
публіцистичній та полемічній (зокрема на теми літературні
та естетичні), і в інтимній, пейзажній та філософській ліриці,
і в різних формах ліроепічної та драматичної поеми. (Хоч
ця широта, як іноді буває, подекуди оберталася і облегше-
ним скорописом чи дотепними, але все ж поверховими рито­
ричними пасажами). Розкутість, щирість, широта людських
почуттів поета особливо повно проявилися в книжці «Осінні
сурми», що може бути вартісною паралеллю до такої ж «ек-
зистенційної» лірики М. Рильського в збірці «Голосіївська
осінь», та в численних циклах, основне місце в яких віддано
50
ліричним рефлексіям на «особисто-загальні» — тут ць
справді так! — теми («Живому жити», «Березнева рапсо­
дія», «Моя незабутня Литва», «Прикарпатські мініатюри»,
«Етюди» тощо). Неабияку винахідливість І. Муратов виявив
у більших поетичних формах: тут і «ліро-фантастична», за
авторським визначенням, поема «Спокуса» з її провідною
ідеєю-ствердженням, попри будь-що, патріотичної гідності
свого «трудного» і не дуже щасливого покоління, і «віршова­
на драматична полеміка» — поема «Прометеєве віче» (твір,
щоправда, не з найкращих його задумів), і антивоєнна та
«антиімперіалістична» драматична поема з певними елемен­
тами фантастики та гротеску — «Остання хмарина», яку за
темою і формою можна назвати близькою попередницею по­
еми І. Драча «Зоря і смерть Пабло Неруди». Широта літера­
турних взаємозв’язків, перегуків і відштовхувань разом з
ґрунтовним опануванням різноманітних поетичних форм за­
галом характерні для темпераментної поезії І.Муратова.
Літературними однолітками автора «Осінніх сурм» і
вихідцями з одного й того ж — харківського — поетичного
гнізда, яким опікувалися свого часу М. Йогансен та
В. Свідзинський, є ще два поети, яких можна поставити по­
ряд. Іван Вирган свого повного «зросту і сили» дійшов у по­
воєнні часи, працюючи в літературі як поет і прозаїк (був
він ще й закоханим у слово лексикографом, співавтором
цікавого російсько-українського фразеологічного словника).
Його поезія, надто в пізні роки, відзначається високою емо­
ційністю, мовним багатством, здатністю відкривати в буден­
ному й часовому велике, буттєве і вічне (книжки «У розповні
літа», 1959, «Краса», 1966, «Питиме зілля», 1967, «Серце»,
1969). Поет з глибоким відчуттям часу як плину людського
буття, він з особливою тонкістю передає його зламні, перехо­
дові моменти, що починаються з передчуття грядущої” зміни
(див., наприклад, такі вірші, як «Поворот сонця на літо»,
«Провесняна любов», «Напровесні», «Поворітьма», «Навіч­
на розлука» та ін.). Як і В. Мисик, він — поет з яскраво ви­
явленими рисами українського психологічного менталітету,
співець сердечної ніжності й доброти. Його, скажімо, вірші
«Матері», «Я добре знаю, що тебе давно…» — це наче пере­
повнені щастям сни про свято спілкування з рідними, навіки
дорогими людьми («Нехай не удасться Життя мого щастя,
Хай з блиску світу зійду,— Лише б на хвилину, На мить єди­
ну, На блискітку золоту Ви знов коло мене З’явилися, не-
не…»).
Інший поет із цієї «трійці», Петро Дорошко, мандрівник і
природолюб за потаємною пристрастю, повернувшися з
фронту, знайшов себе головним чином як поет подорожей.
51 Так народилися книжки його віршів, позначені щирим інте­
ресом до життя інших народів,— «Заполяр’я», «Труд і мир»,
«Дальні подорожі», «Літа, дороги, зустрічі» та ін. Остання,
перед тяжким захворюванням, збірка «Іволги мого саду»
стала, можливо, найбільшим поетичним досягненням П. До-
рошка, вмістивши в собі, поряд із проникливою лірикою сер­
ця,— низку поезій на національно-історичні теми, а серед
пізніше опублікованих, писаних «у шухляду» творів бачимо
сповнений гіркотно-критичних мотивів вірш про недолю й со­
ром української поезії в «культівські» часи («Українська по­
езія») .
Колишній партизан з’єднання С. Ковпака Платон Воронь­
ко в своїх віршах останніх років (книжки «Повінь», 1970,
«Узмінь», 1971, «Осениця», 1973), природно, часто згадує
дні війни і своїх бойових друзів, живих і полеглих. Але тут
уже майже немає батальних епізодів і литаврів заслуженої
перемоги — переважає схиляння перед пам’яттю героїв і
співчуття їхнім рідним. У цих творах П. Воронько стає поваж­
ним елегіком («Шаную я в людях печаль благородну…»), при­
хильником медитативних жанрів у ліриці. В його пізній
поезії виникає промовистий образ Вічної Матері голодних, не­
щасних дітей: «…Іде із двадцятого чи сорок першого року.
У вузлику в неї сухарик дитині голодній — то пам’ять народ­
на, то мати моя сумноока» («Вночі, як останній автобус…»).
І недавні віршовані орації на тему «боротьби за мир, проти
паліїв війни», хай безумовно щирі, але загалом витримані
в дусі офіційної політичної пропаганди, змінюються тепер
глибшою (а головне — суб’єктивно відчутою) турботою про
долю природи і всього живого на землі. Тут Воронько й
стилістично несподівано наближається до «живої неокласи­
ки», навіть дослівно в чомусь перегукуючись із давнім Ри­
льським: «Народжуйся, нова вселюдська віро В ласкавість
розуму, в дбайливу доброту /…/ Навчи нас милуватися,
радіти Шипшині скромній, квітці польовій І берегти природи
заповіти» («Народжуйся, незнаний, дивний світе…»). Тема­
тична, ідейна еволюція, характерна не для одного з поетів
Воронькового покоління.
З поетів, умовно кажучи, «фронтового призову», крім ав­
тора «Узміню», свіжі скиби в ліриці 60—80-х років підняли,
мірою таланту і вміння, Наум Тихий, Олександр Підсуха,
Василь Швець, Абрам Кацнельсон, Борислав Степанюк, Ро­
стислав Братунь, Василь Бондар, Микола Петренко, Іван
Савич. Своєю філософічною зосередженістю на етичній
проблематиці й «діалектиці часу» відзначаються, зокрема,
збірки Н. Тихого «Колиска на вітрах» (1964), «З усіх доріг»
(1968), «Цілую хліб твій» (1972), «Будь славен день»
52
(1980), нові вірші «З фронтового зошита» і портретні шкіци
добрих і славних земляків своїх типу «Тракториста із Гусів-
ки» — В. Швеця (збірки «Межень», 1959, «Живе намисто»,
1971, «Віднайдений зошит», 1975). А крім усього цього —
тяжкою розповіддю про лихоліття гітлерівських і сталінсь­
ких таборів (інколи обох разом): маємо на увазі поезії І. Са-
вича («Щаслива та доріженька», 1961, «На шляхах буття»,
1971), В. Бондаря («Маки на дротах», 1959, «Пам’ять і
мрія», 1967), М.Петренка («Серцем палаючим», 1959, «Су­
ворі береги», 1963, «Обпалені блискавицями», 1980, «Моло­
да осінь», 1984 та ін.), В.Борового («Березнева земля»,
1961, «Розмова із флейтою», 1964, «Жито-життя», 1967).
Панівними тенденціями поезії, що творилася в 60—80-ті
роки авторами старшого й середнього поколінь, отже, бу­
ли — за всіх суперечностей, непослідовностей, часом відкатів
назад, зумовлених обставинами як «відлиги», так і «за­
стою»,— посилення суб’єктивно-особистісного елементу, ви­
рішального, зокрема, для лірики; зростаюче почуття відпові­
дальності за історичну й психологічну істинність слова, а
звідси — й значне розширення поля художнього бачення
дійсності разом з глибиною реального проникнення в її захо­
вані під облудною «видимістю» глибини. «Я бачу те, чого
раніш не бачив» (П.Дорошко),— ці слова, сказані з конк­
ретного приводу, можна загалом застосувати до багатьох
помітніших досягнень і відкриттів поезії цих часів. Творчість
старших майстрів тут ішла, хай часом не зовсім упевнено,
назустріч набагато сміливішій і безпосереднішій поезії
«шістдесятників», а все цілокупно — шляхом наближення до
правдивого поетичного образу конкретної й живої, а не де­
кларативно-лозунгової, людини свого складного часу.
1980—1990-ті роки. Перші роки цього десятиліття не при­
несли українській поезії чогось несподіваного. Навпаки, най­
помітніші художні явища були підготовлені всім попереднім
розвитком жанру, так само, як і читацтво до їх зацікавле-
но-спокійного сприйняття.
Образ світу «над берегами вічної ріки» в концептуальну
цілість замикала книжка Ліни Костенко «Неповторність»
(1980). Симптоматичною є з’ява підсумкових видань — дво­
томників Д. Павличка (1981), Б. Олійника (1985), І. Драча
(1986), В. Коротича (1986), «Київ» (вибране, 1982)
М. Вінграновського, «Лебеді материнства» (1981) В. Симо-
ненка та ін. Цей художній масив зібрав велику пресу, але по
суті був здобутком попереднього літературного періоду, як і
багато десятків томів «вибраного» поетів старшого й се­
реднього віку.
53 І справа зовсім не в «круглих датах», тим паче, що
ані В. Симоненко, ані В. Стус до них не дожили. Річ у тім,
що на початку 80-х завершився цілий етап розвитку ху­
дожньої свідомості, так чи так пов’язаний з естетикою соці­
алістичного реалізму.
Отже, художня свідомість була історично детермінова­
ною, і виводилася ця жорстка залежність із вищості зага­
льносуспільного над індивідуальним. Звідки починався рух
чи не кожної прекрасної поетичної думки, думки сумлінної і
благородної (про іншу — віддану кон’юнктурі — не говори­
мо взагалі)? Від лінії протистояння соціально-історичному
злу. «Де зараз ви, кати мого народу? Де сила ваша, правда
ваша, де? На ясні зорі і на тихі води вже ваша чорна злоба
не впаде!» (В. Симоненко). Або: «Ще не було епохи для по­
етів, але були поети для епох» (Ліна Костенко). І отак май­
же повсюдно в громадянській, інтимній та філософській
ліриці: від лінії протистояння, від рубежу добра і зла, на­
кресленого народом, його митцями на карті буднів. Але ж
самі ці зводини з історією — задані, продовження їх є й про­
довженням історії, що вона їх задала, нав’язала поетам.
Звісно, все це мовлено аж ніяк не на докір прекрасній поезії
минулих десятиліть, яка була одним із останніх берегів і на­
родної, і людської душі, так і не подоланим тоталітарною
свідомістю. Це — наш спільний скарб. Ідеться про те, що
координати морально-психологічного та естетичного відра-
хунку були суворо й чітко визначені: ми і вони, народ і вла­
да, правда і кривда, розум і безум, краса і гидь. Усе це зу­
мовлювало проблемно-тематичні обшири поезії, її адресо-
ваність та образно-тональну гаму. Свобода чесного поета
була свободою чесного воїна, покликаного Вітчизною на
оборону.
Криза суспільної свідомості, що ясно означилася вже на
початку 80-х років, поставила під сумнів верховенство зага­
льного над особистим, оскільки творений десятиліттями об­
раз світу, спосіб його сприймання й тлумачення виявився
розламаним, ущербним, хоча й утверджувався як універ­
сальний. Світоглядний моноліт розвалився на очах його
апологетів і опонентів, підважуючи основи детермінованості
мистецтва, що вслухалося в епоху й апелювало до неї як до
виміру істинності думок та почуттів. А вимір,— будучи не зо­
лотим, а глиняним,— розсипався на порох, і кожна художня
спроба відобразити дійсність у доцільній єдності, в духовних
універсаліях поставала дедалі сумнівнішою.
Ця кардинальна проблема відбита в центральних творах
«чорнобильського циклу» ‘. Так, Б. Олійник у поемі «Сім»
‘ Чорнобиль: дні випробувань. К., 1987. С. 246.
54
спробував іще раз потвердити моральну цілісність і
доцільність нашого історичного поступу, майстерно мате-
ріалізуючи привид радянської духовної монолітності. Не
дивно, що «істина для всіх» обернулася ортодоксальною
вірою для себе, котру всі, й то — обов’язково, повинні прий­
няти як відповідь на головні питання буття. Тобто, пролонга­
ція історії обернулася пролонгацією надособистісної тота­
літарної волі. Марність пошуку остаточних формул — цього
«філософського каменя» соцреалісгичної естетики — з усією
разючістю відчув і передав у поемі «Чорнобильська мадон­
на» І. Драч: «Я заздрю тим, у кого є слова. Немає в мене
слів, розстріляні до слова…». Тут чи не вперше проявився
усвідомлений «ефект німоти», що охопив митця в діалозі з
епохою. З філософсько-естетичної точки зору цей діалог ви­
явився безплідним: попри найщиріші прагнення митець не мо­
же дати сучасникові однозначну відповідь на головні
питання буття, бо й історія не дає йому прикладу розумної
доцільності. В остаточному підсумку це не відмова од худож­
нього осмислення життя, а визволення художньої думки з-під
тиранічної влади детермінізму.
Ці процеси інтенсифікували й оприлюднення великої пое­
тичної спадщини тих українських митців XX ст., котрі не в
усьому вписувалися або й узагалі не вписувалися в райдуж­
но-трудову картину соціалістичної культури. Вигнанці, са­
мітники, іроністи, експериментатори, які шукали «чогось не
того», невідь для кого й про що писали, виявилися потрібни­
ми літературі й незрідка ближчими читачеві, ніж тьма те­
перішніх поетів з їхньою дидактикою й знанням, «для чого
жить». Є. Плужник, М. Йогансен, В. Свідзинський, Б. -І. Ан-
тонич, Д. Загул, О. Близько, М. Драй-Хмара, М. Зеров;
ранній і правдивий, нарешті, П. Тичина, М. Семенко,
Д. Фальківський і багато інших забутих імен було повернено
українській літературі у 80-ті, а разом з ними — забуті есте­
тичні критерії творчості, на довгі десятиліття підмінені «ідей­
ною правильністю» й «соціальною заангажованістю» ху­
дожньої думки,
У другій половині 80-х років справжня картина сучасної
української поезії почала реставруватися дуже інтенсивно.
З’явилися добірки віршів В. Стуса, М. Петренка, І. Калинця,
книги репресованого у 40—50-х роках М. Самійленка («Із
вирію», 1989; «Світ-однина», 1990), табірна поезія І. Гнатю-
ка, Г. Кочура та ін. На естетичні параметри жанру відчутно
вплинуло оприлюднення поезії «постшістдесятників», майже
на два десятиліття вилучених із літературного життя. Зга­
даймо: книги В. Кордуна («Славія», 1987; «Куш вогню»,
1990), М. Воробйова («Пригадай на дорогу мені», 1986;
55 «Ожина обрію», 1988; «Прогулянка одинцем», 1990),
М. Григоріва (поема «Абетка світла» побачила світ 1990 р. у
журналі «Прапор», № 7, перша книга віршів 60—70-х років
«Спорудження храму» вийшла 1992 р.). Названі автори
утворюють так звану «київську школу», за значної різниці
індивідуальних стилів орієнтовану на асоціативний вільний
вірш. 1984 р. дочекався першої авторської збірки С. Чер-
нілевський («Рушник землі»), 1989 р.— В. Рубан («Химера»),
1989 р.— В.Ілля («За туманами ковалі»), 1987 р.— М. Са-
чбнко («Осінні вогнища»). І це далеко не повний перелік
тих, чий творчий шлях починався наприкінці 60-х років і
важко торувався околицями культурно-мистецького й соціаль­
ного життя в силу невідповідності їхнього слова ідейно-
естетичному канонові соцреалізму.
Була зваба пов’язувати ці силоміць затримані книжкові
дебюти з початком «перебудови», коли б не ще одна сторінка
української поезії, написана до 1985 р. Адже саме тоді по-
справжньому розкрився світлий, життєлюбний талант Л. Та-
лалая («Глибокий сад», 1983), котрий у класичних формах
відбив гостроіндивідуальне відчуття часу й простору в їхньо­
му стрімкому буттєвому плині. Узмістовнену буттєвими
проблемами лірику дав нам байдужий до стильового нова­
торства В. Базилевський («Допоки музика звучить», 1982;
«Труди і дні», 1984). Із появою збірок «Тектонічна зона»
(1982) і «Пам’ять глини» (1984), а далі й «Зоряна речови­
на» (1985), в центрі критичної уваги опинився В. Затули-
вітер, котрий талановито поєднав сувору дисциплінованість
стилю зі складною асоціативністю й метафоричністю.
У цей же час виходять чи не найкращі книги П. Мовчана
«Голос» (1982) і «Жолудь» (1983), які за всіх полемічних
пристрастей вивели його в перший ряд сучасних поетів. Зга­
даймо також збірки Наталки Білоцерківець «Підземний во­
гонь» (1984), В. Осадчого «Дзеркала осені» (1983), Ю. Бу­
ряка «Струми» (1982), Д. Іванова «Заповіти мого роду»
(1983) й погодьмося, що, незалежно від політичних зламів,
а точніше, випереджаючи їх, у самій поезії визрівала нова
якість, що зрештою означила завершення цілого культурно-
історичного періоду. І нічого дивного, що найвиразніше роз­
крилася вона в творчості нової поетичної генерації, котра
не тільки складалася у 80-ті роки, а й стала осердям ху­
дожнього масиву, твореного в різний час, але приналежного
новому.
Більш-менш цілісне уявлення про це літературне поко­
ління дає впорядкована в Україні І. Римаруком і видана в
56
Канаді антологія, що представляє сорок імен’. Серед
них — Ю. Андрухович, М. Воробйов, В. Герасим’юк, І. Мал-
кович, В. Неборак, І. Римарук, М. Тимчак, Г. Чубай, В. Ци­
булько. Звісно, це далеко на повний перелік вісімдесятників.
Бо йдеться про явище, котре окреслюється не так хроноло­
гічними, як ідейно-естетичними параметрами. В ліриці 80-х
народжується й набирає сили відчуття дистанційованості
особистості від суспільно-історичного плину, однорідність
якого стає предметом іронії, а не захвату. Поетична
свідомість починає сепаруватися від суспільної аж до прямо­
го протиставлення їй у формі гротеску, епатажу, художнього
абсурду або суто особистісних рефлексій, навіть і не розра­
хованих на масове сприйняття. Тематика й проблематика
віршів пересуваються не тільки в досі «заборонені» сфери
дійсності, а й у позачасові онтологічні, етичні та суто есте­
тичні сфери.
Відбувається вивільнення поезії не тільки з-під влади за­
даної («обов’язкової») тематики (не кажучи вже про типово
соцреалістичну ієрархію жанрів, за якою інтимний вірш менш
вартісний, ніж громадянський), а й влади загальних ідей,
заповіданого добою трибу мислення, тобто з-під влади соці­
ально-історичного детермінізму, абсолютного для естетики
попередніх десятиліть.
«Прощавай, історіє» — так можна схарактеризувати
підхід нової поезії, заперечення нею не історії як перфекту
(що було би й наївним, і безглуздим), а влади історії над
особистістю, підпорядкованості власного часу (власного
світовідчуття) загальносуспільному. Розірваність, а точніше
диференційованість часу багатоманітно відбита в поезії 80-х
років. І зовсім не похмурість чи відчай є її головною барвою,
бо крізь розлами, розтини єдиного історичного часу виходить
на позір час власного існування, неповторне особистісне
відчуття всесвітньої пульсації. (Гадаємо, саме цим пояс­
нюється поширення екзистенціальних мотивів у ліриці 80-х,
зокрема, П. Мовчана, Л. Талалая, І. Римарука, І. Маленько­
го та ін.).
У 80-ті заявляє про себе інший — індивідуальний ритм
світосприймання, індивідуальна точка відліку великого й ма­
лого, вічного й минущого, гармонійного й безкшталтного.
Вона змінюється не тільки від автора до автора, а й від тво­
ру до твору, відбиваючи різні духовні стани. Це дезорієнтує
читача, призвичаєного до такого-то року Божого й чотирьох
1
Див.: Вісімдесятники. Антологія нової української поезії // Упо­
рядкування І. Римарука. Едмонтон, 1990.
57 сторін світу з логічною зміною дня і ночі, незрідка викликає
в нього обурення — як можна?! Останнє — явний рецидив
тоталітарної свідомості. Можна, бо особистість має право на
власне світовідчування.
Одним із наріжних каменів радянської естетики була со­
ціальна заангажованість митця. У 80-х народжуються твори,
в яких духовний світ поета здобуває нові, вищі ступені сво­
боди й стає незалежним від суспільної мети, в етичному
плані — рівновеликим цій меті. Та й справді, яку вищу мету
може мати суспільство за вільний духовний самовияв кож­
ної в нім особи? В поезії вимальовується людина, підзвітна
не так своєму часові, як своєму Богові — морально-філософ­
ським засадам свого роду-племені й власним духовним пок­
ликам (звісно, коли вони духовні). Голос цих безодень, нео-
панованих і саме через те рятівних, чується і в розламах
історичного матеріалізму, про безпорадність якого говорить і
драматично напружена (Т. Мельничук, В. Герасим’юк,
О. Лишега), й грайливо-іронічна (Ю. Андрухович, О. Ірва-
нець, К. Москалець) поезія десятиліття.
Якщо вдатися до спроби загальної естетичної оцінки, то
можна сказати, що 60-ті роки повернули поезії об’єкт осмис­
лення (конкретну людину в реальному житті), а 80-ті —
суб’єкт (індивідуум в усій неповторності притаманного йому
мислення й світовідчуття). І це зумовило те дивовижне сти­
льове розмаїття, аналоги якого знаходимо хіба що в 20-х ро­
ках XX ст.: від класичного вірша І. Римарука й формально
традиційної публіцистичності С. Чернілевського до епічно
поглибленої метафорики В. Герасим’юка, майже апокрифіч­
ної затемненості верлібрових картин О. Лишеги, поетичного
малярства М. Григоріва, епатажної випростаності іронічно­
го В. Неборака й дещо награної зневаги «до залу» О. Ір-
ванця.
Не перебільшуватимемо художньої вартості поетичного
доробку «вісімдесятників» — чимало лишиться як екс­
перимент, авангардний пошук чи й просто добрий на­
мір. Однак вибухове розширення ідейно-стильоврго гори­
зонту є незаперечним свідченням виходу поезії на вищі рівні
духовної свободи й актуалізації в ній індивідуального нача­
ла. Про те, наскільки складним і глибоким був цей процес,
наскільки рішуче заторкнув він естетичні підвалини жанру,
говорить гостра критична полеміка 1984—1986 рр., у центрі
якої опинилася лірика М. Воробйова, В. Кордуна, В. Гера­
сим’юка, І. Римарука, С. Чернілевського, П. Гірника та
інших авторів перших збірок. (Від 31 травня по 13 вересня
1984 р. на сторінках «Літературної України» точилася дис­
кусія «Біографія чи характер?», у якій взяли участь чи не
58
найактивніші поціновувачі поезії). В кінцевому наслідку в
ній заявили себе дві позиції: одна відводила поезії (як і всій
літературі) службову роль у процесі «суспільного будівницт­
ва», друга передбачала визнання за нею творчої незалеж­
ності й незбагненної вищості покликання. Залежні від ка­
нонів соціалістичної естетики учасники дискусії керувалися
вимогами «ясності» й ідейно-художньої «одностайності» по­
езії в дусі колективно-гуртівного «поступу» радянського ми­
стецтва, тоді як час цієї «одностайності» вже скінчився, і на
авансцену літпроцесу виступила множина творчих індивіду­
альностей, що оперувала не соціально-політичними, а ху­
дожньо-естетичними категоріями й не служила нікому, окрім
мистецтва, яке є вищим виявом живого народного духу.
Таким чином, новизну поезії 80-х років можна вбачати
в поверненні її до власне мистецької сутності, що передба­
чає первинність естетичних критеріїв і безумовну творчу сво­
боду особистості, підзвітної загальнолюдським цінностям і
морально-етичним засадам свого народу, а не «історичним
рішенням» будь-якої державно-політичної волі. Втім, твор­
ча свобода є для митців не тільки благом, а й найвищим
випробуванням. Сама по собі десоціологізація не виводить і
не може вивести поезію на художні висоти, так само як і за­
ідеологізованість попереднього періоду не перепинила проце­
су творення літературних цінностей і появи цілого ряду ху­
дожніх шедеврів. Мистецтво має власний і нічим не заміни­
мий шлях до правди як морального універсуму. Це — краса,
котра завжди правдива. І на цей шлях ступила поезія ново­
го часу, відчувши духовну недостатність «актуальності» й
злободенності як данини, що її переплачувало мистецтво мо­
рально скаліченому суспільству. І саме тут, у площині есте­
тичної достеменності, самовартісної художньої органіки роз­
крилася життєва вкоріненість нової поезії, захоплююча мно­
жина зв’язків із сучасністю й народним духом..