Лідія КАВУН,
доктор філологічних наук, професор кафедри української
літератури та компаративістики Черкаського
національного університету ім. Богдана Хмельницького
СИНКРЕТИЗМ ХУДОЖНЬОГО МИСЛЕННЯ
В УКРАЇНСЬКІЙ ПРОЗІ 20-Х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ
У творчій практиці письменників 20-х років ХХ століття
проступає владне прагнення до творення нових художніх форм і
структур, витворюються нові синтетичні, літературні жанри:
етюд, арабеска, кіноповість, філософська проза тощо.
Захоплення образотворчим мистецтвом, музикою інспірувало
вихід у світ «Арабесок» М. Хвильового, «Майстра корабля» Ю.
Яновського, «Пригод Мак-Лейстона, Гаррі-Руперта та инших»
М. Йогансена, «Арсеналу» О. Довженка тощо. У цей час
відбувається глибокий структурний переворот у мистецькому
мисленні й свідомості, найяскравіше цей процес виявляється у
словесній творчості ваплітян. Дух неспокою, напруженого
пошуку, експерименту значною мірою визначає характер та
вектор руху прози «м’ятежних» геніїв.
Не вдаючись до панорамного розгляду міжмистецьких
взаємодій літератури у художній системі «романтики вітаїзму»,
більше уваги звернемо на її зв’язки і взаємовпливи із музикою й
кіно.
Письменники, використовуючи музичний чинник у
художній структурі твору, синтезуючи філософію і мистецтво
слова, намагаються передати різноманітні «імпульси»
соціального буття перших десятиліть ХХ століття. Адже
література, за словами Д. Лихачова, «вже згідно своєї природи
має два шари, а інколи й більше. У цьому природа образу, 7
метафори, метонімії. У цьому і природа поетичного слова: за
звичайним змістом захований інший – незвичайний» [1, 71].
Заперечуючи дзеркальне відображення життя, ідентичну
транскрипцію дійсності, «академіки» прагнуть творити
мистецтво, яке виростає з глибин людської підсвідомості і
здатне прорватися до найсокровенніших таємниць буття. Відтак
акцентується глибинний рух літератури до музики, до її
метамови. Ця тенденція найвиразніше виявила себе у творчості
Г. Шкурупія, М. Йогансена, М. Хвильового Г. Епіка, Ю. Шпола.
Письменники нерідко ставлять завдання перекодування
художньої мови музики, в основі якого лежить і «зовнішнє» її
наслідування (звукопис, алітерація, асонанси, рефрени тощо), і
спроба відтворення її духу через слово, текст. Скажімо, у романі
«Двері в день» Г. Шкурупій активно послуговується
звукописом, що створює додаткове емоційно-оціночне силове
поле, додаткову смислову поліфонію. Неоціненну і часто
акцентовану роль відідіграла його приналежність у минулому до
футуристів, творчість яких зосереджувалася на слові,
звільненому від свого предмета, що зводилося часто до самого
звука. Митець наполегливо працює над мелодикою фрази,
шукає і знаходить відповідну ритмомелодику, ритмізує цілі
фрагменти прозового тексту. Звучання слова грає важливу роль
у розповіді, воно стає своєрідним сигналом відчуттів і вражень
та прагне його рецепції на кшталт музичних звуків та акордів.
Яскравим підтвердженням цьому є сцена освідчення в коханні,
яка художньо у тексті відтворена так:
«Я тебе кохаю…
О, кохаю…
— кохаю…
— охаю…
— хаю…
— аю…
ю…» [2, 181].
Тут виявляє себе те саме «спрямування на вираження»,
коли комунікативна функція зводиться до мінімуму; при цьому
значення не усувається повністю, а лише підпорядковується
звукам. Слушну думку з цього приводу висловлює
літературознавець Я. Цимбал, зазначаючи, що «звукові8
експерименти Г. Шкурупія можна вважати чистою грою», але,
скажімо, у творчості «М. Йогансена і М. Бажана ця гра стає
засобом проникнення у смислові таємниці мови» [3, 19]. Учені
зазначали, що у словесному мистецтві 20-х років ХХ ст.
складалася гнучка система художнього освоєння світу, в якій
значуща роль відводилась метафорі й концентрованій
матеріалізації звука в алітераціях й асонансах. Так, дослідниця
творчості М. Бажана, здійснюючи модерну інтерпретацію його
лірики, зауважує, що митець «рідко вдається до безпосереднього
відвертого вияву почуття (окрім кількох віршів у збірці
«Різьблена тінь», він тільки в кінці свого життя створить
справжні зразки інтимного жанру). Зате в пластичному
опредметненні світу він, здається, не знає меж, з різним
ступенем майстерності уречевлюючи в метафорах і філософську
думку («Дорога»), і рух циркового атракціону («Елегія
атракціонів), і гучну музику фокстроту («Фокстрот»), і навіть
саме творче натхнення («Нічний рейс» – віртуозний вірш,
присвячений Ю. Яновському)» [4, 23]. Кодований тип письма
стає нормою функціонування тексту нереалістичного стилю,
зокрема модерністського.
При цьому першорядне значення для «романтиків
вітаїзму» мало те, що музика є безпосередньо-чуттєвим і
водночас узагальнюючим вираженням глибинної природи буття.
Прикладом того є, скажімо, вже аналізована повість Г. Епіка
«Без ґрунту», у якій автор уводить у текст музику Скрябіна, що
має функціональне призначення протидіючого злу, смерті
начала. Завдяки такому художньому прийому, при, здавалось
би, песимістичному фіналі твору (героїня гине) текст
випромінює енергію життєствердження; за допомогою звуків
«барвистого Скрябіна» автор передає оптимістичну
перспективу, передрікає торжество гуманістичних ідеалів.
Інтуїтивний момент музики, що дозволяв нескінченно
вибудовувати які завгодно химерні ланцюги асоціацій, був
проголошений та підготовлений у модерних естетичних
дискурсах Р. Вагнера, Ф. Ніцше, А. Бергсона, О. Шпенґлера.
Щоб передати світовідчуття сучасної людини, письменники
доби українського ренесансу також артикулюють до музики
саме як до одного із видів фаустівського мистецтва – у9
найвищому сенсі. При цьому вони намагаються ввести у
словесну творчість контрапуктний художній метод, який
випливає із ідеї Бога як безкінечної сутності. Як зазначає
Шпенґлер, назву контрапункт («punktus contra punktum») «стали
використовувати до «Ars nova» приблизно з 1330 р. – …слідом за
введенням терц і секст у ХІУ столітті, до того ж у Бургундії і
Нідерландах, батьківщині масляного живопису і готичного
стилю» [5, 313]. Таке походження із однієї місцевості трьох
великих фаустівських світів форм має неабияке значення. Тут,
за словами німецького філософа, захована остання таємниця
всього людського, зв’язок душі із матір’ю-землею, із якої, згідно
всіх міфів, вона народжується і в яку повертається» [5, 313].
Стиль фаустівської доби – «романтики вітаїзму», як щось
цілком нове, характеризується контрапунктністю,
використанням такого музичного принципу побудови твору, як
фуга. Техніка лейтмотиву, контрапункт або фуга, «по-перше,
дають змогу повніше уявити співвідношення структурних
компонентів (комплекси слів, описи ситуацій, перебіги настрою,
а, по-друге, відчути ціле в його перервностях, органічне
включення в роздуми ліричного персонажа другого оповідача,
що, попри інше, надає мистецькому творові панорамності і
поліфонічності» [6, 254].
Можна з цілковитою переконаністю стверджувати, що
фуга як художній прийом у текстах «романтиків вітаїзму»
використовується і на рівні форми, і на рівні семантики. Саме
через фугу у творах М. Хвильового, П. Тичини, М. Куліша, А.
Любченка, М. Йогансена реалізується філософська проблема –
сьогодні вилонюється з учора і скероване у завтра, в безмежні
простори. Це фаустівська мова форм вираження, яка розкриває в
основному процес становлення. Тому фуга найбільш відповідає
стилю «романтики вітаїзму», оскільки повною мірою дає
можливість передати душу, фізіогномію, історію культури, її
устремління в безмежний простір. Важливим є принцип
композиції фуги, що передбачає розвиток у поліфонічному творі
кількох тем на всіх голосах за певним тонально-гармонійним
планом. Експозиції відводиться у музичному творі значуща
роль. Якщо визначати у музичних термінах настрій того чи
іншого художнього твору, в якому художньо відтворюється10
процес творення, становлення (а саме такими мотивами
сповнені тексти «романтиків вітаїзму»), то це міг би бути
ліричний поліфонічний твір із домінантною контрапунктною
організацією, що розвиває кілька тем у героїчно-трагічній
модальності. Свідченням цього є твори П. Тичини («Фуга»), А.
Любченка («Вертеп»), М. Хвильового («Лілюлі»,
«Сентиментальна історія») та ін., у яких превалює дух
фугованої, «фаустівської, подібної до лісу музики» [5, 316]. Тут
зриме поєднується зі звуковим, активізує динаміку простору і
розвиток оптимістичної життєстверджувальної теми, яку
пунктирно можна окреслити так: приреченість на загибель
«перших хоробрих» (1), ейфорія боротьби (2), формування
людей героїчної конструктивної психіки (3), переборення
очевидного (4), творче будівництво (5).
Художня свідомість невеликої обраної групи людей, що
перебувала під естетичним, літературним враженням від
західноєвропейського Ренесансу, придумала звабливу
парадигму – «романтику вітаїзму», аби надати позитивного
вигляду модерному українському руху. Звідси й намагання
відмолодити старий спосіб відчування, в основі якого лежить
переживання глибини й ідеал протяжності. У літературі
«романтики вітаїзму» фаустівській музиці відводиться особлива
роль: як символ чистого простору, найпотойбічніший зі всіх
символів вона покликана виражати витончений, суперечливий
дух українського ренесансу. Адже музика пов’язана не з
формами, які наявні у просторі, а з часом, і то саме з чистим
часом. Вона, як зауважував Джозеф Кемпбел, «не є, як інші
мистецтва, зображенням того, що Платон називає «ідеями», а
зображує волю саму по собі, волю світу, «ідеї» якої – інтонації
[7, 93]. Шопенгауер зазначав, що світ є «втіленням музики» і
«втіленням волі» [8, 31], підтверджуючи тим самим давню тему
музики сфер.
Розглядаючи питання міжвидової художньої інтеграції в
українській літературі рубежу ХІХ – ХХ століть, О. Рисак
слушно зазначав, що «проблеми синтезу нерідко визначають
творчу манеру кожної багатогранно обдарованої особистості
незалежно від її «часо-просторової» приналежності» [6, 27]. У
цьому розумінні саме творчість Миколи Хвильового реально11
підтверджувала те, що українська проза має потенційну
здатність позбутися віджилих художніх форм, ствердивши
українське слово на широкому культурному просторі. В
авторських художніх текстах важливу роль відіграє ігровий
чинник. Юрій Шерех зазначав: «Хвильовий любив запах слова,
вживаючи його улюблене окреслення, безумно. Він заплітав
слова в арабески й візерунки, розгортав їх у жалібні процесії і
шикував у танечні групи» [9, 55]. Образний світ художника
нерідко твориться синестезійно, включаючи в роботу всі органи
сприймання: зір, слух, смак, нюх і т. ін. Естетизм – яскрава
прикмета фаустівської доби й риса творців мистецтва
«романтики вітаїзму» «О, Мартінесе Сієрра! Не тільки ти
закоханий у звуки, фарби й запах слова – я теж естет» [10, т.2,
301], – зауважував Микола Хвильовий. Дискурс українського
модерніста конотує із естетично-художньою парадигмою
російського митця А. Бєлого, який також акцентує контрапункт
слова і мелодики: «В звуке мне подана тема целого; и краски, и
образы, и сюжет уже предрешены в звуке» [11, 13].
Щоб досягти поліфонічності твору, письменники вдаються
до синкретизму образів – зорових, слухових, нюхових,
дотикових, які повсякчас переплітаються і зливаються в одну
цілість. Так, Ю. Шерех, аналізуючи повість «Вертеп» А.
Любченка, влучно спостеріг, що в авторському тексті «звучать
СМАРАГДОВІ АКОРДИ і СРІБЛЯСТА ФУҐА; роса цвіте на
зелах і СКРИКУЄ раптовим блиском; прохолодне вино світання
бризкає СКАЛКАМИ на обличчя і, випите, вливає потугу і
пружність у тіло; образ хмар викликає образ фанфар» [12, 494].
Як у «Вертепі» Любченка, так і у творах Хвильового,
музика регулює внутрішнє чуття часу епізодів, явлених у
просторовому полі цього рівня. Її відношення до таких епізодів,
як відношення волі до тіла, тотожна з почуттям і з результатом.
Ще у 1925 році М. Чирков, досліджуючи поетику прози М.
Хвильового, зауважував: «Він цілком пересуває центр
художньої єдности мистецтва з царини ідеологічної в царину
емоційно-музичну … в той час, як дореволюційна в широкому
значенні проза при всьому «імпресіонізмі» все ж таки прагнула
якогось логічного, у вузькому значенні, фокусу художньої речі,
схилялась до ідеї, як центру художньої єдности, – проза12
Хвильового … згідно з законами мистецтва намагається
скупчувати художню єдність твору навколо моменту
емоціонального» [13, 39]. Дослідники звертали увагу також на
«алітерованість, ритмічність і, сказати б, своєрідний музично-
пісенний тонус» авторських текстів [14, 50], на враження
неповторного синтезу літератури й живопису, а також
зазначали, що проза Хвильового «є майстерно-надхненно
інструментована від початку до кінця» [15, 231].
Художня картина світу М. Хвильового, яка
сконструйована зі звуко-кольорових компонентів,
детермінована способом розгортання ідеї твору. Вона наділена
енергією великого емоційного впливу; автор прагнув передати
фаустівський дух перехідної доби «романтики вітаїзму»,
роздвоєність внутрішнього світу модерної людини, перебіги
станів, настроїв. Це досить виразно проявляється у «Синьому
листопаді» Хвильового, де героїня переживає екзистенційну
суперечність між людським бажанням повноцінно кохати і
прагненням служити ідеалам революції. Марія не може собі
дозволити, за її висловлюванням, «плодити дітей», оскільки це
може завадити служінню ідеї. Вона вірила, що «завтра
розгорнемо голубину книгу вічної поезії – світової, синьої», хоч
не раз «думала про глухі заулки нашої республіки, де увечері
молодь співає «Інтернаціонал», а вранці йде робити на глитая.
Розбіглись дороги, розбіглись стовпи. На однім стовпі написано:
Підеш направо – загризе вовк.
Підеш наліво – уб’єшся в арку.
Це правда. Це дійсність» [10, т.1, 217].
У річищі європейської прози йде Хвильовий, коли створює
так звану ситуацію абсурду, розкриває амбівалентність,
антиномічність світоустрою. При цьому він артикулює до музики,
яка у його тексті активізує глибинний чуттєвий зміст слова і,
разом з тим, виражає надчуттєве, універсальне, означене митцем
як «синя даль», і всі компоненти форми підпорядковуються
вираженню цього надчуттєвого. У своїх шуканнях індивідуальної
форми інтерпретації світу як психологічної роздвоєності,
антиномічності М. Хвильовий перегукується із Г. Гессе, який у
романі «Курортник» (1924) писав: «Якби я був музикою, я без13
зусиль створив би двоголосу мелодію, що складається із двох
ліній, із двох тональностей, що відповідали б одна одній,
доповнювали одна одну, одна одну зумовлювали, боролись,
кожної миті, у кожній точці ряду знаходились би у найтіснішій та
найживішій взаємодії та взаємозв’язку. І кожний … зміг би
прочитати мою подвійну мелодію, завжди бачив би та чув поряд
із кожним тоном його протитон, брата, ворога, антипода. Саме цю
двоголосість, цю вічно рухливу антитезу, цю подвійну лінію я
намагаюсь зобразити своїми засобами, за допомогою слів, але
нічого не виходить … Я хотів би знайти висловлювання для цієї
подвійності, я хотів би написати глави і фрази, де завжди
одночасно були присутні і мелодія і контрмелодія, де поруч із
розмаїтістю постійно відчувалась би єдність. Адже тільки в тому і
полягає для мене життя — в гойданні між двома полюсами, в русі
туди і сюди між двома основами всесвіту» [16, 176].
Хвильовий ставив завдання відтворити за допомогою
музики, кольорів безмежний простір, наблизити в міру змоги до
сучасників оту «заозерну казку», «синю даль». Оскільки «даль»,
за Шпенґлером, є «історичне відчуття» [5, 326], то це слово в
українського модерніста, як і в європейському словесному
мистецтві всіх мов, має сумний осінній відтінок. Актуалізація у
прозі ваплітян мотивів революції, неспокою, степу, вулиць
наших міст, творчої снаги України ще раз доводить, що
«переживання глибини, яке створює наш світовий простір», є
«внутрішнє усвідомлення долі, визначеного напрямку, часу,
безповоротного» [5, 326].
Доба «романтики вітаїзму» характеризується
переборенням очевидного, вимагає життя як боротьби, що й
зумовлює сумні осінні тони.
Дискурс майбутнього у метатексті прози ваплітян, як
правило, постає у синіх і зелених кольорах: «голуба Савойя», «синя
загірна комуна», «зелений степ», «зелена пісня», «блакитні вежі»
тощо. В інтерпретації Шпенглера, це кольори «атмосфери, а не
предметів», а тому вони «холодні; знищують тілесність і
створюють враження ширини, далечі і безмежності» [5, 331]. Крім
того, у філософському дискурсі голубий і зелений тлумачаться як
фаустівські кольори – кольори самотності, турботливості, зв’язку14
теперішнього моменту з минулим і майбутнім, долі іманентного
визначення всесвіту.
Будучи домінантами системи ідейно-художніх координат,
звуко-кольорові «знаки» художнього світу сприяють введенню
переживання глибини фаустівської душі в переживання твору,
інспірують глибше осмислення взаємозв’язків особистості зі
світом Музика стає основним структурним компонентом у
розкритті духу модерної епохи, стилетворчим чинником
художньої оповіді. Яскравим прикладом може слугувати уривок
із твору М. Хвильового «Лілюлі», де художньою домінантою є
музичний образ віолончелі і поета. «Потім сів і теж слухав
мадам Фур’є: віолончель.
…А музика така:
–на мільйонних шляхах, на закинутих дорогах брякнула,
кинула шпагу зоря. Там же плентаються багряні коні.
…І раптом шум: то за вікном проходять табуни, мабуть,
каравани на північ …
–Хеопс-Хуфу! Хеопс-Хуфу!..
Але віолончель бурю – тоді степовий вітер, і летять в
чебрецеву далечінь дороги. Тоді кінь вдаряв на гони й скаженів …
І знову гриміла зоря на далеких шляхах … – Хеопс-Хуфу!..
І сідає поет, і хоче творити не безпорадний реквієм, а гімн
весняному шумові» [І0, т.1, 367].
Як бачимо, слухові і зорові образи, на яких будується
парадигма асоціацій у художньому тексті, стають своєрідними
«нематеріальними часточками матерії» [17, 62], завдяки яким
уможливлюється поєднання минулого, теперішнього і
майбутнього. Крім того, одержимий творчим натхненням
митець-медіатор – душа Фауста – своїм словом стирає межі між
світами, заперечує, обходить трагічну неминучість й акцентує
життєствердний рух. Метафізичну модель автора забезпечує
формула А. Бєлого: «Пісня поєднує ритм (час) і образ (простір)
у слові (причинності)» [18, 176.]
Прагнучи відтворити рух життя, досягти епічної широти
охоплення зображуваної дійсності, письменники звертаються до
мистецтва кіно. Варто наголосити, що українські «м’ятежні
генії», як і німецькі романтики, системи мистецтв «розглядали
не як щось статичне, а в стані постійного руху та змін, зближень15
і розходжень, переходів і поєднань» [19, 13]. І свідченням цього
є виникнення таких прозових жанрів, як кіноновела («Мамутові
бивні» «Провокатор» Г. Шкурупія), кіноповість («Арсенал»,
«Земля», «Щорс» О. Довженка), кінороман («Пригоди Мак-
Лейстона, Гаррі Руперта та інших» М. Йогансена, «Майстер
корабля» Ю. Яновського).
У 20-ті роки минулого століття світ був у захопленні від
кінематографа. Науковці звертають увагу на з’яву
кінематографічної словесної творчості у світовому мистецтві,
при цьому вказують на експериментальні твори Дж. Лондона
(роман «Серця трьох»), Г. Аполінера («Зона»), Д. Дос Пассоса
(роман «Манхеттен), а також на французьку лірику ХХ ст., в
якій превалює «кіномонтажність образних структур» [20].
М. Бажан у «Майстрі залізної троянди» писав, що й «Одеса
захворіла на кіноманію і величала себе «Голлівудом на березі
Чорного моря» [21, 179]. У той час на Одеській кінофабриці
працюють О. Довженко, Ю. Яновський, М. Йогансен, М. Бажан,
які так би мовити відкривають для себе світ кіно зсередини.
Відтак ця ситуація активізує взаємодію кіно і словесної
творчості в українському мистецькому просторі 20-х років
минулого століття. Кінематограф був «стимулом, і
натхненником, і матеріалом» [22, 75] і для творчості ваплітян Г.
Епіка, О. Досвітнього, які в цей час працюють над
кіносценаріями. Письменники творчо освоюють специфічні
закони образотворення кіномистецтва, вводячи у словесну
творчість мистецькі прийоми немовних текстів. Відтак у прозі
«академіків» основна увага спрямовується тепер на передачу
плину вражень, переживань, гри уяви, на відтворення світу у
його русі, динамічності. Оскільки тогочасне кіно було «німе», то
характеризувалося насамперед виразністю й насиченою
подієвістю. Словесна творчість запозичує такі кінематографічні
риси, як гостросюжетність, динамізм, монтажну композицію.
Зорієнтованість на кіно, на поетичне перекодування його
засобів стає засадничим принципом О. Довженка і домінантою
його поетики. Саме із творчістю О. Довженка «в
літературознавчу термінологію увійшла кіноповість» [23, 478].
Будучи однаково обдарований і як художник, і як прозаїк, і як
режисер, він синтезує засоби різних мистецтв, перекодовує їхню16
художню мову. Живописність (музикальність) творчої натури
митця, поєднання у його словесному мистецтві живопису, кіно і
слова акцентує М. Наєнко, який, зокрема, пише: «Корінь такого
мислення письменника – в психології його живописного
обдаровання, котре він «мимовільно» переносив і на свою
літературну та кінематографічну творчість» [24, 238].
Важливо наголосити, що проза Довженка є тільки одним із
варіантів кінематографічних устремлінь у літературі
«романтики вітаїзму», одним із методів поєднання кіно й
словесної творчості, що базується на тому, що література
запозичує у мистецтві кіно естетику дії, точну й лаконічну
систему жестів, міміку, а відтак художній текст набуває нових
семантичних й емоційних обертонів. Ця кінематографічна
інтенційність виявляє себе в широкому діапазоні модуляцій у
творчості Ю. Яновського, М. Йогансена, М. Хвильового, Г.
Шкурупія та ін. Так, у формі кіносценарію написано твір М.
Йогансена «Пригоди Мак-Лейстона…», а також розділ
«Розгром» у романі Г. Шкурупія «Двері в день», де превалюють
описи кадрів, написи до них і авторські ремарки. Монтажна
композиція, яка виявляє себе у цих авторських текстах, нагадує
колаж, що розриває неперервність мовної комунікації. Відтак
«пластична несумісність фактур і форм перестає бути простим
дефектом твору, навпаки, пробуджує до життя новий рівень
побутування форми» [25, 18].
Роман М. Йогансена орієнтувався на мистецтво кіно, а
тому окремі образи і сцени є «кіногенічні». Прикладом цього
може слугувати характеристика персонажа, живописність його
дій і жестів у авторському тексті: «У двері ввійшов атлетично
збудований чоловік з диким виразом у маленьких чорних очах.
Він підійшов до якогось столика; за ним сиділо душ четверо вже
дуже під банкою. Він став коло столика, раптом балачка
вщухла, четверо встали як по команді й пішли до іншого столу.
Атлет сів, згріб недоїдки разом з тарілками на підлогу і стукнув
кулаком» [26, 92].
Кіно і проза перебувають у найтіснішому взаємозв’язку у
мистецтві «романтики вітаїзму». Монтажна композиція творів,
рельєфність образів, музика окремої фрази, карбованість
речення стають складовою частиною поетики творчості17
багатьох ваплітян. Дослідники уже звертали увагу на те, що й у
творчості Ю. Яновського, «який рано прилучився до Товариша
Кіно», також виявляють себе такі «прийоми, як монтаж, наплив,
крупний план, уповільнений рух кадрів, кінометафора», що
виникли в результаті синтезу мови прози з кіностилістикою [27,
97]. Чи не одним із перших цю особливість творчої манери Ю.
Яновського спостеріг М. Семенко. Зі спогадів О. Грищенка
дізнаємося, що, прочитавши першу прозову книжку «Мамутові
бивні» (1925), Семенко відгукувався про неї так: «Його новели
кінематографічні. За кожною новелою можна робити фільм.
Яновський з першої новели виступає як новатор. Він мислить
кадрами. Він мислить кінематографічно» [28, 136]. Мові творів
Ю. Яновського притаманна монтажна стилістика, характерною
ознакою якої є принцип «текст у тексті», досліджений Ю.
Лотманом [29]. За принципом монтажності єднаються не лише
окремі епізоди всередині новел письменника, але й окремі
розділи його романів.
Прагнення «олімпійців» зруйнувати старі канони
прозописання інспірували використання текстуальних стратегій,
які будуються на використанні найрізноманітніших наративних
технік і технологій. Словесна творчість Г. Шкурупія, М.
Йогансена, Ю. Яновського, О. Досвітнього, М. Хвильового
насичена алюзіями, аналогіями, символічними фігурами, цілою
системою амбівалентних значень, їх інтертекстуальною грою. У
метатексті художньої прози ваплітян, як і в кіно, чільне місце
належить метафорі, яка дозволяє зрозуміти відносно абстрактні
речі через відносно конкретні. Підтвердженням цього є вже самі
назви романів: «Чотири шаблі», «Майстер корабля»,
«Вершники» Ю. Яновського, «Без ґрунту» Г. Епіка,
«Вальдшнепи» М. Хвильового, «Двері в день» Г. Шкурупія та
інші, в яких концептуалізується гносеологія й онтологія буття.
Як бачимо, прагнучи схопити так би мовити «позачасову
теперішність» (за Г. Ґ. Ґадамером) і спрямувати її на
прийдешність, українські «м’ятежні» генії апелюють до
виражальних засобів інших мистецтв. При цьому вони
спонукають читача до співтворчості, примушують його
вступити в гру з автором, однак правила цієї гри намагаються
вибудувати в більш-менш симетричному співвідношенні й за18
найзручнішої для автора нагоди повести гру за власними
правилами. Проблемі синкретизму художнього мислення в
художній прозі 20-х років минулого століття приділено замало
уваги в сучасному літературознавстві. Відтак постає потреба
продовжити дискусію навколо заявленої наукової теми через
залучення до неї потенційного реципієнта, дослідника.
ЛІТЕРАТУРА:
1. Лихачев Д. С. О филологии. – М.: Высшая школа, 1989. – 208 с.
2. Шкурупій Гео. Двері в день. Вибране. – К.: Радянський
письменник, 1968. – 352 с.
3. Цимбал Ярина. Звукосмислові експерименти в поезіїї і прозі
Майка Йогансена» //Слово і час, – 2003. – №1. – С. 15 – 21.
4. Костенко Н. Подвижник української культури // Бажан М.
Вибрані твори: у 2 т. – К.: Українська енциклопедія, 2003.– Т. 1. – С. 5
– 55.
5. Шпенглер О. Закат Европы / Авт. вступит. статьи А. П. Дубнов,
авт. комментариев Ю. П. Бубенков и А. П. Дубнов. – Новосибирск: ВО
«Наука». Сибирская издательская фирма, 1993.– 592 с.
6. Рисак О.О. «Найперше – музика у Слові»: Проблеми синтезу
мистецтв в українській літературі кінця ХІХ – початку ХХ ст.. –
Луцьк: Ред. вид. відд. «Вежа» Волин. держ. ун-ту ім. Лесі Українки,
1999. – 402 с.
7. Кэмпбелл Д. Маски Бога: Созидательная мифология. – М.:
Ассоциация Духовного Единения «Золотой Век», 1997. – Т. 1. – Книга
первая. – 332 с.
8. Шопенгауер А. О сущности музыки: Выдержки из соч.
Шопенгауэра под ред. Ист.- эстет. секции. – Птрб. – М., 1919. – 42 с.
9. Шерех Ю. Хвильовий без політики // Шерех Ю. Не для дітей.
Літературно-критичні статті та ессеї. – Нью-Йорк: Пролог, 1964.
10. Хвильовий М. Г. Твори: У 2 т. – К., 1990. – Т.2.
11. Белый А. Символизм как миропонимание. – М.: Республика,
1994. – 528 с.
12. Шерех Юрій. Колір нестримних палахтінь («Вертеп» Аркадія
Любченка) // Любченко А. Вибрані твори / Передм. Л. Пізнюк. – К.:
Смолоскип, 1999. – С. 459 – 497.
13. Чирков М. Микола Хвильовий у його прозі // Життя й
революція. – 1925. – Ч. 10.
14. Костюк Г. Микола Хвильовий. Життя, доба, творчість // Твори:
В 5 т. – Нью-Йорк – Балтімор – Торонто. – 1984. – Т.1. – С. 15–106. 19
15. Маланюк Є. Книга спостережень. Фрагменти. Від кобзаря до
нації. – К.: Атіка, 1995. – 236 с.
16. Гессе Г. Курортник. Собрание сочинений: В 8-ми т. – М:
Прогресс-Литера; Харьков: Фолио, 1994. – Т. 3. – 476 с.
17. Подорога В. Выражение и смысл. Ландшафтные миры
философии: С. Киркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, М. Пруст, Ф.
Кафка. – М.: Ad marginem, 1995. – 428 с.
18. Белый А. Символизм как миропонимание. – М.: Республика,
1994. – 528 с.
19. Наливайко Д. С. Искусство: направления, течения, стили. – К.:
Мистецтво, 1985. – 365 с.
20. Божович В. Поэзия зрительных образов // Вопросы литературы.
– 1978. – №5.
21. Бажан М. Майстер залізної троянди // Панченко В. Патетичний
фрегат. Роман Юрія Яновського «Майстер корабля» як літературна
містифікація … – С. 179 – 186.
22. Цимбал Я. «54 кадри на сторінці»: кіно і проза 20–30 –х років
ХХ ст. // Слово і час. – 2002. – №8. – С. 74–79; 23. Українська
Літературна Енциклопедія: В 5 т. / Редкол.: І. О. Дзеверін (відп. ред) та
ін. – К.: «Українська Радянська Енциклоредія» ім. М. П. Бажана, 1990.
– Т. 2.– 576 с.
24. Наєнко М. К. Романтичний епос: Ефект романтизму і
українська література. – 2-ге вид., зі змінами й доп. – К., 2000. – 382 с.
25. Раппопорт А. К. К пониманию поэтического и культурно-
исторического смысла монтажа // Монтаж, литература, искусство.
Театр. Кино.– М.: Наука, 1988. – С. 15–20.
26. Йогансен М. Вибрані твори / Передм. Р. Мельникова. – К.:
Смолоскип, 2001. – С. 361 – 475.
27. Панченко В.Є. Морський рейс Юрія Третього. – Кіровоград:
ПВЦ «Мавік», 2002. – 148 с.
28. Грищенко О. І пішли ми за ними (спогади) // Панченко В.Є.
Морський рейс Юрія Третього. – Кіровоград: ПВЦ «Мавік», 2002. – С.
135–146.
29. Лотман Ю. Культура и взрыв. – М.: Гнозис, 1992. – 270 с.