«Навіщо я? Куди моя дорога? І чи моя тривога проросла
Од сивої печалі Козерога В глевке болото рідного села?» —
такими екзистенціальними запитаннями катується герой пое­
ми «Ніж у сонці». Опублікована 18 серпня 1961 р. з передмо­
вою І. Дзюби на шпальтах «Літературної газети», ця «феє­
рична трагедія» (початкове авторське визначення жанрової
модифікації) спричинила цілу зливу найсуперечливіших
відгуків, а зрештою ознаменувала появу в нашій літературі
яскравого таланту. Цікаво, що навіть М. Рильський, який
136
загалом схвально ставився до новаторських пошуків моло­
дого поповнення й підтримав їх у відомій статті «Батьки і
діти», не все сприймав у метафориці «дітей», зокрема
спіткнувся саме на щойно процитованих рядках: «…що воно
в біса за «сива печаль Козерога»?» ‘.
Нині навряд чи треба доводити, що то ніяка не «красива
загадковість», а якраз одна з найхарактерніших рис поетики
раннього І. Драча — відтворення в контрастних образах
драматизму світосприймання людини, що, як ніколи, реаль­
но відчула свою належність до космічного буття, до все­
ленського безміру, світового розуму, а відтак ще більше — і
свою нерозривну єдність із земною колискою. Ліричний ге­
рой тієї ранньої віршованої трагедії замислюється над най­
головнішим: «Що маю нести в сиві, сині далі? Пшеничну ла­
ску в молодих руках Чи чорний рак водневих вакханалій,
Що серце їсть п’яти материкам?» Пройшовши крізь випро­
бування і спокуси, відкинувши «вічного чорта» сумнівів, він
вирушає рятувати сонце правди, найсвітліших поривань:
«На золотім щиті палаючого Сонця Умру я переможцем.
Прощавайте!»
Іван Драч народився 17 жовтня 1936 р. в с. Теліжинцях
Тетіївського району на Київщині. «Чи був у нас хоч один
літератор, який не гонив би курей з городу?!» — самоіроніч-
но запитає згодом автор «Балади про генеалогію». Але то —
іронія самозахисту, затятої й вистражданої гідності, відчут­
тя предковічної закоріненості культури, яка живилася пере­
важно з сільських джерел.
Перший вірш семикласника Івана Драча був надрукова­
ний у районній газеті ще 8 травня 1951 р. Одразу ж по за­
кінченні середньої школи в Тетієві юнак викладає російську
мову та літературу в семирічці сусіднього села Дзвінячого,
далі працює інструктором райкому комсомолу, служить в
армії, вступає на філологічний факультет Київського універ­
ситету, який не закінчить. Павло Загребельний виручить
вільнодумного студента роботою в «Літературній Україні».
Згодом І. Драч здобуває фах кінодраматурга на Вищих сце­
нарних курсах у Москві, працює у сценарній майстерні кіно­
студії ім. О. Довженка; після розгрому українського кіно пе­
реходить до редакції журналу «Вітчизна»; з середини 80-х
обирається до правління Київської організації Спілки пись­
менників України, далі — його головою, а ще згодом — і Го­
ловою Народного руху України та депутатом Верховної Ра­
ди УРСР тощо.
1
Рильський М. Зібр. творів: У 20 т. К., 1988. Т. 18. С. 561.
137 За три десятиріччя літературної діяльності видав кілька­
надцять збірок поезій, перекладів, кіноповістей, літературно-
критичних розвідок. Його твори виходили в перекладах на
мови народів СРСР та основні мови світу. Лауреат Держав­
ної премії УРСР ім. Т. Г. Шевченка (1976) та Державної
премії СРСР (1983).
Нелегким і не встеленим трояндами був цей шлях, але в
тих неуникненних для наших справжніх «улюбленців муз»
противенствах доби гартувався громадянський характер і
темперамент митця, відточувалась на гостру прозірливість
його «ланцетогостра мова»:
Перо, мій скальпелю вогненний,
Ти мій жорстокий лиходій,
» Мій дикий поклик цілоденний,
Первоцвіт мій, перволюб мій!
Нам розтинати дні ці карі
До серцевини, до зорі,
Куди не дійдуть яничари
В облудній словоблудній грі.
Творчість І. Драча чи не найпоказовіше репрезентує
спраглий потяг «шістдесятників», «дітей війни» до знань і ес­
тетичного осягнення здобутків людства, їх синтезу з прадав­
німи фольклорними джерелами, з літературними, культурни­
ми, мистецькими надбаннями рідного народу. Цьому сприя­
ли й розпогоджена суспільна атмосфера кінця 50-х — почат­
ку 60-х років, у яку молодь повірила як у закономірне
торжество добра, справедливості; й манливі обрії, відкриті
ще донедавна офіційно таврованими генетикою, кібернети­
кою, виходом людини в космос…
Усе це знаходить свій вияв на рівні як макро-, так і
мікропоетики, тропіки, «будівельного матеріалу» вірша.
Скажімо, солярні, сонцепоклонницькі мотиви проймають усю
творчість І. Драча — від першої збірки «Соняшник» (1962)
-тгсгтіочорнобильської «Храм сонця» (1988). Відчайдушний
реформатор і новатор у сфері поетики («Художнику — немає
скутих норм. Він — норма сам, він сам в своєму стилі…»),
митець водночас виступає і тут продовжувачем традицій.
Від народної космогонії до філософських та естетичних шу­
кань Г. Сковороди1, натурфілософізму Б.-І. Антонича, сон­
цепоклонництва М. Коцюбинського, О. Довженка, П. Тичи­
ни, О. Гончара, футуристичного космізму нашої поезії 20-х
років. «Протуберанці сонця» — так І. Драч називає свою другу
збірку (1965), ідейно-змістовим центром якої стає одноймен-
1
Диі.: Ласло-Куцюк А. Апофеоз світла у творчості Григорія Сково­
роди // Слово і час. 1990. № 3.
131
ний вірш, де перекинуто асоціативний місток від серця до
сонця («Так б’ють з сердець протуберанці — Повстанці сон­
ця…»). Ця метафора стає своєрідним наскрізним образом-
символом, що передає потужну активність розумового й по­
чуттєвого, наукового й естетичного осягнення сокровенних
таємниць буття, самооновну, воскрешальну енергію Все­
світу.
Наша скам’яніла естетична свідомість початку 60-х із не­
абиякою натугою сприймала поетику раннього Драча, од­
нією з найхарактерніших особливостей якої була віддалена
асоціативність, різке, ніби аж механічне поєднання предмет-
-Но’С чуттєвої конкретики реалістичних деталей із незвичним
їх метафоричним наповненням, символізацією. У «Баладі
про соняшник» автор заключними рядками ніби аж розтлу­
мачує, що йдеться про поета й поезію, а все Ж досить не­
звично було читати спочатку: «В соняшника були руки і но­
ги, Було тіло шорстке і зелене. Він бігав наввипередки з
вітром…» Призабулося, що і фольклорним баладам прита­
манні такі метаморфози: дівчина стає тополею, калиною, ко­
зак — явором…
Взаємопереплетене з традицією новаторство І. Драча не
тільки у зовні незвичних словосполуках, сміливому введенні
наукової лексики в мову вірша, а насамперед — у прагненні
поєднати в цілісному образному баченні прадавнє народно­
поетичне й сучасне «науково-художнє» розуміння, осягнення
й переживання першооснов, джерел буття. Це породжує
філософські роздуми над вічними гносеологічними питання­
ми, над колобігом світових перетворень, плинністю в них
окремої людини та неминущістю її прозрінь, творчої роботи
на благо свого краю, Землі, Космосу («Таємниця початку»,
«Балада зі знаком запитання», «Таємниця буття», «Зелена
брама» та ін.). Драматично втілено й проблему духовного,
морального «забезпечення» науково-технічного поступу
(«Балада ДНК-.-», «Балада про кібернетичний собор»).
Майже три десятиріччя тому тут прозвучали пророчі пере­
стороги щодо загрози використання найвищих досягнень ге­
нетики, кібернетики, ядерної енергетики не на користь, а на
погибель людству.
«Балада ДНК-.-» була надрукована в другій збірці поета ,
«Протуберанці серця», «Балада про кібернетичний собор» — ^
у «Баладах буднів» (1967). Того ж року з’явились і «По- V
езії» — своєрідний підсумок першого етапу творчості, озна­
ченого рубежем тридцятиліття. Це було бурхливе входження
в літературу, утвердження оригінальної манери письма, від­
криття нових проблемно-тематичних шарів, зображально-
виражальних можливостей слова. Буйна метафоричність,
139 свіжість світосприйняття, гіперболізація максималістськи за­
гострених почуттів і думань, жага опанування й переплав­
лення у тиглі власної творчості найяскравіших здобутків
світової культури, космізм і «заземленість»,— ці та інші
риси художнього почерку І. Драча чи не найяскравіше вия­
вилися саме в тих перших чотирьох збірках, виданих протя­
гом п’яти років. Тож і не дивно, що вони мали досить широ­
кий спектр критичних поцінувань — од справно фабрикова­
ного «голосу народу» до обурених і розважливих, розтлума-
чувальних і підтримувальних виступів письменників та літе­
ратурознавців. А тим часом і «відлига», і навіть її інерція,
скінчилися. Ортодоксальні, «класово пильні» критики й
анонімна «громадська думка» прицільно б’ють по найпрозір-
ливіших творах.
У «Поезіях», крім розділів.«Соняшник» та «Протуберанці
серця», куди увійшли вибрані твори з однойменних збірок,
був і новий розділ, який згодом переріс у книжку тієї ж на­
зви,— «До джерел» (1972). У цьому розділі знаходимо ще
один попереджувальний вірш, «Каравела», де в алего­
ричній картині аварії літака з цирковими артистами на бор­
ту вгадуються апокаліптичні візії, основний притчевии зміст
яких — неминучість розплати за брутальне знущання чи ви­
тончений глум над природою і людиною: не врятуються ні
ошукані, ані ошуканці.
Збірка «До джерел» вийшла по п’ятирічній мовчанці
після умовно виділеного нами бурхливого початкового періо­
ду творчості поета. Завдяки своїй багатозначній інакомов-
ності, глибокому контекстуальному поліфонізму вона відби­
вала широку гаму найрізноманітніших драматичних колізій,
мислительних і духовних змагань, якими були перейняті ав­
тор, усе суспільство тієї складної для української культури
доби. Тут і бунтівливі, спрямовані в сучасність «Балада про
Кармалюка» та «Оскарження Івана Ґонти», і початок сково-
родинського циклу з осмисленням постаті видатного філосо-
фа-інакодумця, котрий зміг подолати час непіддатливістю до
спокус світу. Тут і «Причетність планетарна» та «Дзвони»
з усвідомленням неможливості втекти од «світу-дзвону»; і
гнівна інвектива «Мовчанка Стефаника», актуальність якої
в «застійному» контексті посилювалася ледь закамуфльова­
ною заголовком власне прямою мовою ліричного героя.
В «коло думань» поета ще з перших .його збірок постійно
входило відчуття «провини безневинної» («Дві сестри»),
відповідальності митця за існування «доль забутих», діраг-
нення наблизитися до «тієї єдино озонної Правди», від якої
«іноді тільки буваєш на відстані серця» («Балада про дядь­
ка Гордія», що справила величезний вплив не тільки на пое­
зію, а й на прозу шістдесятників),
149
Загалом роздуми над призначеннам, доета і поезії, над
одвічною дилемою творчої свободи і необхідності супровод­
жують ліричного героя на всьому шляху його духовного са­
мовдосконалення: «Сонячний етюд», «Крила» (талант і ком­
проміс), «Балада творчості», «Десь на дні моїх ночей», «Не
будьте самовбивцями» («Народжуйте себе, допоки світу…»),
«Саркастичне», «Ідея фікс», «Триптих про слова», «Поезії»,
«Хула і хвала» та ін.
А водночас не цурався поет і гедоністичних мотивів, жа­
дібно й чутливо відгукуючись на багатоголосу «оркестровку
світу», його веселкову палітру, його навсібічну розпросто-
реність.
Різноплановий і внутрішньо цілісний ліричний герой по­
стає в інтимній ліриці: то молодечо зізнається в аж ніяк не
«святих» підсвідомих порухах («Березневий чад»), у парубо­
цьких, одчаякуватих учинках («Весільна мелодія»), а то
раптом відчуває незахищеність перед «сонячно-гірким» ме­
дом «Дівочих пальців». Серпанок таїни, недомовленість, по­
етика безсюжетної передачі напівзашифрованого коду сер­
дець дають змогу читачеві на основі власної образної уяви,
емоційних ресурсів співтворити на «запропоновану тему».
І воднораз, як-от у «Лебединому етюді», сугестивна образ­
на канва, баркарольна музика вірша не випускають уяви
сприймача-«співтворця» з полону елегійних інтонацій зача­
рованого напівсну.
Багатобарвність, універсальність буття спонукають залу­
чати образні ресурси з інших видів мистецтва — архітекту­
ри, скульптури, живопису. Так, у верлібрі «Вечірня аква­
рель» переповненість світосприймання передає «малярсь­
кий» імпресіонізм, «накладений» на пасторальну «загрунтов-
ку» за допомогою соковитого, буйнометафоричного мазка.
Ще з ранніх збірок І. Драча проглядає і дедалі посилюється
увага не лише до суб’єктивного, «власне-авторського» життя
почуттів, а й до їх об’єктивації. Що далі, то більше феномен
кохання осягається і в космічному дійстві буття: «Ми зірно
лежимо. Ми любимося тут. Нас пар та й пар лежить на всій
землі під небом…» (вірш «Лягають зорі навзнак, як і ми…»
з присвятою дружині). І — те, що значно рідше зустрінемо
в інших сучасних поетів,— гюльова інтимна лірика («Лист
конозистої дівчини», «Етюд — копія записки», «Жінка і мо­
ре», «Поема для жіночого голосу» та ін.), прагнення збагну­
ти і відтворити психологію почуттів персонажів («Фіалковий
етюд», «Закохані під дощем», «Жінки і лелеки», «Індіанка
Ліліан», «Двоє ввечері пішки», «Акселератка»…).
У творчості раннього Драча можна знайти і відверто
еротичні образки («Двоє в пшениці», «Двадцять вісім»),
МІ однак народно-поетичне світовідчуття («Орлина балада»),
обізнаність із шедеврами світової лірики («З пісні пісень»)
не зраджують поета в своїх основах.
Не все в доробку І. Драча склало іспит часові. Особливо
це стосується деяких творів з наступних двох збірок —
«Корінь і крона» (1974) та «Київське небо» (1976). Не ви­
ключено, що їх автор свідомо йшов подекуди на «тактичні
компроміси», аби, зміцнивши свої позиції (саме за «Корінь і
крону» йому було присуджено 1976 р. Державну премію
імені Т. Г. Шевченка), мати змогу розбудовувати суверен­
ний художній світ. Цьому сприяли й постійні мандрівки,
численні зустрічі з найрізноманітнішими читацькими аудито­
ріями, з шахтарями, будівельниками, кібернетиками, сіль­
ськими трудівниками.
Ця відкритість «вітрам сучасності» знайшла свій вихід
на сторінках збірки «Корінь і крона», що заявлено вже са­
мими назвами розділів «Подих доби» та «Подорожник».
Розділ «Подих доби» містив ще й цикли «Подих атом­
ної», «Подих Донбасу», «Подих Єнісею», котрі відкривалися
«величальними», що сьогодні сприймаються як поступка (чи
тактичний обхідний маневр) перед офіціозною парадністю,
постійно долати яку автор таки притомився. Так, у «Полісь­
кій легенді» під впливом тодішньої загальносуспільної
ейфорії щодо райдужного майбутнього «мирного атома» до­
сить ідилічно зображено його «заручини» з нареченою
Прип’яттю (хоч є там і тривожні нотки з приводу майбут­
нього «шлюбу»).
Своєрідне поєднання епічності з напруженим драматиз­
мом та ліричністю знаходить у творчості І. Драча відповідне
родове, видове, жанрове втілення. Не випадково один з най­
улюбленіших жанрів раннього періоду — балада. Його пря­
ма «спадкоємиця» за синтетичною здатністю поєднувати епі­
чне, ліричне й драматичне в більш розгорненому варіанті —
драматична поема. Хоч можна назвати й «посередників» —
ліро-епічні поеми («Ніж у сонці», «Смерть Шевченка»,
«Спрага») з їх сильною драматичною напругою, навіть і з
формальною розбивкою на монологи персонажів.
Своєрідність «Думи про Вчителя» (1976) —у спробі спо­
лучити документальну основу, «колаж» зі специфікою жанру
драматичної поеми, що цурається побутовізму, тяжіє до ро­
мантичної окриленості, символічних картин та образів, фі­
лософських узагальнень. Це дало змогу наповнити «колаж»
драматичною напругою, поєднати документ і вимисел, кон­
кретність і узагальненість, ліризм і епічність. У «Думі про
Вчителя» цьому сприяло й те, що в її основу лягла реальна
доля прототипа, В. Сухомлинського, життя якого, на думку
142
Драча-есеїста, «щойно починається» (Духовний меч.
С. 340). А Драч-драматург трансформує документ, уводить
його в широкий метафоричний, філософський контекст. Це
справді дума (підкреслено й фольклорний родовід) — про
народного Вчителя, про традиції нашої етнопедагогіки, про
минуле, сучасне й майбутнє освіти, культури, школи, форму­
вання духовного світу людини, гідної свого багатостражда­
льного народу.
Драматична поема «Соловейко-Сольвейг» (1978) присвя­
чена стосункам матеріального й духовного, розумового і
чуттєвого в житті й творчості. Основні ідеї, образи, характе­
ри, колізії цього твору визрівали в ліриці поета. Централь­
ний конфлікт будується на гострому усвідомленні митцем,
скульптором Мариною Турчин свого покликання, необхід­
ності повної самовіддачі в творчості й не менш гострому
відчутті жінкою, сорокалітньою вдовою, одвічного покли­
ку — бути коханою, матір’ю. Незвичність тут — і в показі бу­
денних обставин творчості духовно багатої особистості (а
жанрова специфіка драматичної поеми вимагає котурнів!);
у деяких випадках серйозне перемежовується з іронією, гро­
теском, зокрема й стосовно головної героїні; є чимало не­
традиційних для української сцени колізій; дещо нагнітаєть­
ся фатальність у збігові обставин, у переплетенні родинних
зв’язків між персонажами.
Тема фашизму (в усіх його виявах!) непокоїть поета
з перших кроків творчості. Звучить вона і в розглянутих
двох драматичних поемах, а в третій — «Зоря і смерть Паб­
ло Неруди» (1980) — виходить на передній план. Цього разу
персонажі цілком відповідають специфіці жанру — це не так
образи-характери, як образи-символи, носії діаметрально
протилежних ідей і естетико-філософських категорій. Водно­
час використано й уже знайдену форму «колажу»: монтують­
ся вірші Неруди, спогади, ремінісценції з його творчості.
Усі три драматичні поеми, як значні художні узагальнен­
ня, у трансформованому вигляді втілювали й боріння духу,
реальні життєві колізії їх автора, допомогли йому здолати
певний спад у творчості, «вивернутися» з-під репресивцого
маховика і здобути нове художнє дихання. Про це свідчить
уже збірка «Сонячний фенікс» (1978) — і символікою назви,
і такими віршами, як «Дівич-сніги», «Дід Любимененепо-
кинь», «Барвінок», «Лист до калини», «Тяжіння землі», «Чо­
му ти, серце, все болиш частіш?..» (це своєрідний віршова­
ний трактат із психології творчості, самовичерпування, спа­
лення й відродження, воскресіння).
«Американський зошит» (1980) увібрав у себе не так за­
океанські враження, як узагальнені роздуми і про наше жит-
143 тя, і на загальнолюдські теми, яким прислужився погляд
«ізвідти». Вірші «Берест Катерини Білокур», «Божевільний
автомобіль» і «Вільний велосипед», «Золота магія зерна»,
«Назад до природи», «Життя — тенісний корт на цвинтарі»
вже своїми назвами апелюють до розуму й серця сучасної
людини, безвідносно до місця її перебування на планеті.
Хоч не обійшлося в збірці й без певних ідеологічних «під-
страховок».
У передчорнобильські роки лірика поета дедалі більше
наповнюється ностальгійно-спогадальними настроями: зга­
дуються близькі серцю дні становлення, враження дитинст­
ва, молодості; посилюються екологічні мотиви, що ведуть ро­
довід і від «калинової» гілки його лірики, й від філософії
гандизму, творчого самоспалення («В поетів і дерев серця
беззахисні, Лише згоряючи, вони слугують сонцю…»).
У збірці «Шабля і хустина» (1981) це насамперед цикл
«З інтимного щоденника білої берези», а в ньому такі вірші,
як «Дибуча земля розпросторить рамена…», «Люди, маши­
ни, бджоли», «Від сонЦя втік веселий зайчик…», «Волош­
ка…». Тут же — присягання на вірність загубленим тота­
літарним режимом побратимам («Наближення до Паруйра
Севака», «Григорові Тютюннику»). Прозірливе, подане че­
рез прийом сновидіння осмислення ситуації в суспільстві —
вірш «Людиноптахи, птахолюди — ми».
У збірці «Теліжинці» (1985) під спільним «дахом» зібра­
лися зігріті вдячною пам’яттю ліричного оповідача земляки,
сусіди, родичі поета. Взяті «з натури», зі своїми справжніми
іменами, вони стали уособленням найкращих рис народного
характеру. Тут і поглиблені роздуми над законами життя і
смерті, покликанням художника донести до нащадків живий
дух, правду свого часу, завданням удосконалити цей час,
людей, самого себе. Ліричний герой уже не квапиться за­
хланно увібрати в себе весь світ, а проживає кожну мить
неповторного буття, його барви, запахи, звуки. Розвиваєть­
ся й перейнята в Пабло Неруди та продовжена ще замолоду
(«Балада золотої цибулі») традиція поетизації «простих
речей», насправді теж незглибимих у своєму «космосі», та
ще перепущених крізь розмай людського сприйняття.
Розпочавши з усвідомлення безміру й мілини власних
творчих можливостей («До джерел»), поет приходить до від­
чуття геніальної простоти світобудови. «Принести води» —
«Просто вода» — «Велика вода» — ланки цього внутрішньо
драматичного руху думки й почуття. І постає мегаметафора
творчого плину від розкорінених джерел до великої води
вічності, зринає одне з глобальних противенств — проти­
борство води і вогню, по-античному укрупнених складників
життя і смерті.
144
Фізично відчувається агресивність зла: назва вірша «За­
лізо» дала заголовок цілому розділові «Теліжинців». Йому
«опонує» розділ, озаглавлений назвою іншого вірша — «Ма­
чинка» («отака проста», органічна, життєлюбна і смертна
«річ», яка протистоїть зимі й лиху).
Двотомне зібрання вибраних творів поета— (1986) з
ґрунтовною передмовою Л. Новиченка ніби підвело риску під
усім доробком п’ятдесятилітнього автора. Певною мірою
символічно, що сам він вилучив з верстки цикл «Подих
атомної». А на IX з’їзді письменників України (червень
1986 р.) першим кинув у вічі можновладцям слова правди.
Поема-мозаїка «Чорнобильська мадонна» постала як споку­
та й прозріння дорогою ціною. •
За безладу безмір, за кар’єри і премії,
Немов на війні, знову вихід один:
За мудрість всесвітню дурних академій
Платим безсмертям — життям молодим…—
заключна строфа фрагмента поеми, озаглавленого гірко-сар­
кастично: «Ода молодості». Взагалі на заголовки тут припа­
дає досить вагоме художнє навантаження. «Материнська
пісня з чоловічої душі» — образ мадонни, яка пожертвува­
ла своїм сином задля порятунку людства, знаходить і таке
переосмислення. Ще один біблійний мотив постає в новому
освітленні-опроміненні, породжуючи «Роздуми під час відкри­
того суду в закритій зоні на стару тему: Ірод і Пілат». Заго­
ловок готує до глобальної часово-просторової сумірності то­
го, що відбувається. А що таке «відкритий» суд у закритій
зоні? Пародія? Фарс?
Добро і зло — зовсім не «абстрактні» морально-етичні
категорії, вони справді матеріалізуються, втілюються, уособ­
люються, вони багатоликі: те, що колись символізував Соло-
вей-розбійник, нині озивається щебетом дозиметра. Таким
переосмисленням біблійної, вітчизняної фольклорної та літе­
ратурної традиції створюється місткий образ і невмирущо­
сті лиха, і смертельної прірви, яка чигає на людство. На
захист святинь і самозахист стають у «Чорнобильській ма­
донні» й божества скіфського пантеону (розділ «Бенкет
в йору СНІДу, або Скіфська мадонна»). Прагнучи переда­
ти багатоликість народної біди, поет зберігає й фактоло­
гічну основу, портретну конкретику, подає зразки «сучас­
ного фольклору» («На горі горить реактор, Під горою оре
трактор»), цитує колег-письменників, переповідає розповіді
учасників ліквідації аварії, вловлює її закордонне відлуння.
Із цієї мозаїки постає багатошарова структура, де алегорія
єднається з «прямою мовою», саркастичні й трагічні ноти —
зі сповідальними, постає естетично пережита художня істи-
1.4 е на. «Сіль пізнання — це плід каяття»,— рядок із завершаль­
ної строфи поеми, який ще раз стверджує, що ідейно-есте­
тичні засади у поета цього зрілого періоду підпорядковують­
ся морально-етичним.
У з’ясуванні закономірностей ідейно-естетичної еволюції
поета неприйнятні «лінійні» виміри: навіть деклароване ним
самим приборкання метафоричного буяння, рух у напрямі
посилення простоти й аскетичності письма потрібно розгля­
дати в контексті всієї його поліфонічної творчості. Цент­
ральні образи етапних творів з плином часу стають опорни­
ми знаками-символами, що їх автор уводить до нових ху­
дожніх структур поряд з образами, викликаними і культуро­
логічним контекстом, і живою повсякденністю. Це сприяє
нарощуванню просторово-часової протяжності, змістової
глибини й опуклості, розгалужено-асоціативної багатовимір-
ності постійно розширюваного образного світу. Певні пере­
пади зумовлюють не тільки «зростання догори», а й законо­
мірну втрату чуттєвої свіжості; зате посилюється збагачений
досвідом аналітизм у підході до головного об’єкта естетичної
обсервації — людини-творця і людини-руйнівника, діалекти­
ки «генія» і «злодійства», їх драматичної сумісності-несуміс-
ності.
Провидцем виявився автор кіноповісті «Криниця для
спраглих» (1967) у порушенні тих проблем, які згодом по­
сіли значне місце в нашій прозі: втрата зв’язків із рідним ко­
рінням, відчуження од первинно необхідного й живлющого
загрожує неминучою катастрофою. Знятий за кіноповістю
однойменний фільм (режисер Ю. Іллєнко) понад 20 років не
допускали до глядача. Проте літературну основу авторові
вдалося надрукувати, «замаскувавши» під спільною обкла­
динкою з виданою до 100-річчя Лесі Українки кіноповістю
«Іду до тебе» (1970). В останній, екранізованій М. Мащен-
ком, відтворено трагічні обставини народження драматичної
поеми «Одержима» — одного з етико-естетичних шедеврів
поетеси.
За мотивами творів М. Гоголя І. Драч написав два кіно­
сценарії— «Пропала грамота» (1971) і «Вечори на хуторі
біля Диканьки» (1984). Перший став основою фільму, зня­
того І. Миколайчуком (за джентльменською угодою з режи­
сером Б. Івченком, прізвище якого зазначено в титрах), не­
дооціненого здобутку національного кіно, де органічно пере­
плелися м’який добрий гумор і всепрощальна сльоза, народ­
на демонологія, козацьке минуле і глибоко сучасний під­
текст, критичне осмислення причин національного лиха і
оптимістичне «биття» тим лихом об землю. Другий фільм
(режисер — Ю. Ткаченко) — своєрідне дослідження дикан-
146
ських фольклорних джерел творчості Миколи Гоголя в їх
зіставленні з «перевагами» сучасної цивілізації. «Камінний
хрест» зняв Л. Осика, він же поставив за сценарієм І. Драча
не вельми вдалу комедію «Дід лівого крайнього» (1970), де
головну роль виконував М. Яковченко. У співавторстві з
І. Миколайчуком І. Драч написав кіноповість про композито­
ра Миколу Лисенка, яку екранізував Т. Левчук; у співавтор­
стві з М. Мащенком—два екранізовані ним сценарії —
«Мама рідна, улюблена» (1986) та «Зона» (1988).
Як свідчення творчої поліфонії варто згадати й бурлеск-
оперу «Енеїда»: автор сценічної версії І. Драч та режи­
сер С. Данченко чимало попрацювали, аби безсмертний твір
І. Котляревського здобув друге дихання на сцені театру
ім. І. Франка.
До книжки «Духовний меч» (1983) увійшли написані
протягом двадцяти років літературно-критичні нариси та есе,
які, крім усього іншого, доповнюють портрет митця: у бага­
тьох випадках це ті ж імена, проблеми, мотиви, якими пере­
ймається Драч-художник,— своєрідний вияв творчої по­
слідовності.
Пройшовши крізь феєричний злет 60-х і стагнацію 70-х,
спокуту і самоочищення 80-х, розбудивши осяжні ідейно-те­
матичні, етико-естетичні перелоги духу, муза поета, кінодра­
матурга, есеїста Івана Драча ніби повертається до своєї
серцевини, збагативши її імперативом дії, а можливо — й
нового самозаглиблення..